陈之佛、庞薰琹、雷圭元工艺美术教育研究：探索中国设计教育的发端

李翔宇 李轶南

有关工艺美术，问题错综复杂，文献蔚然大观。“工艺美术”一般被视为现代“艺术设计”的前身，中国设计教育从晚清开始孕育，到民国有了初步发展。不少工艺美术教育的先驱精通艺术，因渴望“实业救国”，投身于工艺美术教育，奔走呼号，师夷长技，将完整的工艺美术教学框架建立起来。陈之佛、庞薰琹与雷圭元同为20 世纪中国的艺术家与教育家，为中国工艺美术教育做出了卓越贡献。中国现代设计教育发展风雨飘摇，确立完整的教育体系几经坎坷，在当时是一条不被看好的路。三位先生的艺术造诣出凡入胜，为何选择投身工艺美术教育？在教育的路上又是否一直所见略同？今对先生三人的经历及教育理念作对比观照，对于当下着眼民族复兴伟业、推进设计发展仍有深刻的启示。

1.陈之佛、庞薰琹、雷圭元与工艺美术

1.1“工艺美术”与“艺术设计”

“工艺美术”这一名称最早由蔡元培先生1920 年在《美术的起源》一文中使用。它的概念相当于英文“Design”，最初以“图案”的名称从日本引入，意义与今天的“设计”相似。

“工艺美术”这一专业名称几经演变。自1918 年北京美术专门学校设立图案系起，“图案”被广泛使用[1]。陈之佛认为：“图案是因为要制作一种器物，想出一种实用的而且美的形状、模样、色彩，表现于平面上的方法。”它是与产品同时进行的。故图案被认为是工艺之母。“工艺美术”在19 世纪英国“工艺美术运动”之后由日本传入中国。“图案”教育包括装饰纹样、手工艺与机器工艺兼顾的技能学习，但字面意思经常被误解，不够具有代表性，故逐渐被“工艺美术”取代。

民国时期的工艺美术教育与现代艺术设计一脉相承。有学者认为，民国时期的工艺美术教育只是尚未成熟的艺术设计教育，是艺术设计教育的初级阶段[2]。张道一曾说，“工艺美术”与“艺术设计”好比金刚石与铅笔，虽有差别但性质相同。工艺美术是功能与审美、艺术与科学的结合。设计与制造加在一起就是工艺美术，设计艺术则更多结合科技领域[3]。

1.2 陈之佛、庞薰琹、雷圭元之生平与交往

陈之佛与庞薰琹之交往已有不少学者做过详尽研究。两人相识于1953 年，庞薰琹赴南京调查云锦，与陈之佛见面。陈之佛将学生张道一举荐给庞薰琹，希望他给予学生工艺美术理论方面的指导，可见陈之佛对庞薰琹的信任与赞许[4]。解放初期，雷圭元与庞薰琹在杭州共事，至1956 年，二人均担任中央工艺美术学院副院长。1957 年之后，庞薰琹离群索居二十二年之久。陈之佛与雷圭元相交的相关记载不多，两人曾于1961 年在图案教学课程设置及思想上意见相左，但并无直接交流，相关事件在张道一的文章中有所记录。

陈之佛、傅抱石等都是从日本留学归国并为中国图案学发展做出巨大贡献的留学生。之后在蔡元培的提倡下，赴法留学成为热潮。雷圭元、庞薰琹、李有行等都是留法研习图案学的留学生代表[5]。

陈之佛1896 年出生于浙江余姚。1912 年，16 岁的陈之佛就读于浙江公立甲种工业学校（浙江省工艺学校）机织科，毕业后留校任教，于1917 年编写出我国最早的图案教材《图案讲义》。1918 年，陈之佛东渡日本学习西洋绘画，一年后录取日本东京美术学校工艺图案科，因此受教于工艺大师鹿岛英二等人，成为我国赴日习工艺图案第一人。1923 年完成学业归国，受聘为上海东方艺术专门学校教授兼图案科主任，筹创尚美图案馆，承接设计业务[6]。彼时，庞薰琹与雷圭元17 岁。

庞薰琹与雷圭元同诞生于1906 年。庞薰琹幼时习花鸟画、水彩画与音乐，1921 年考入震旦大学预科，毕业进入医学院，1924 年转学绘画，离开震旦。五四运动使庞薰琹大为震动，促使他于1925 年8 月赴法留学。抵达巴黎时适逢“世界装饰艺术博览会”举行，庞薰琹在自述中称之为“第一次接触工艺美术”。在法学习五年绘画，于1930 年回国，先后在上海美专、北平艺专、国立艺专、成都艺专、中大艺术系、广东省立艺专任教。自1938 年起，多次与雷圭元共事，直至1956 年。

雷圭元于1921 年进入北平国立艺专（国立北京美术学校）图案科学习。当时该校以东京美术学校为蓝本建立，校长郑锦、图案科教员焦自严、黄怀英等均曾留学日本，日本工艺大师鹿岛英二也在该校任教[7]。因此，雷圭元虽未曾留学日本，但早期接受的图案教育多为日式体系。这一点与陈之佛的留日经历虽有不同，但决定了两人的工艺美术教育思想有可对比的意义。1927 年，雷圭元毕业后留校任教。1928 年受林风眠之邀赴杭州国立艺术院任教。1929 年，“西学东渐”的思潮使雷圭元决定自费前往法国深造，于1931 年回国，在国立杭州艺专任教[8]。彼时庞薰琹刚刚回国一年，着手研究中国绘画史与画论，经蔡元培引荐得到见林风眠的机会。但他不甘于受人接济，转而去小学教画。开办“决澜社”与“大熊工商美术社”失败，庞薰琹于1934 年赴北平艺专任教。1938 年，“国立杭州艺术专科学校 ”西迁沅凌，与“国立北平艺术专科学校”合并为“国立艺术专科学校”，庞薰琹与雷圭元各作为北平与杭州方面推举的教师共事。后两人同至昆明，同住一处继续工作。期间，两人与闻一多相交甚笃[9]。

20 世纪20 年代是我国新型工艺美术事业的萌芽时期，以陈之佛为首的第一代学者起点很高，回国后对“图案”进行了大力宣传，奈何社会反响不大[10]。30 年代庞薰琹、雷圭元等人回国后，毕生投入工艺美术教育，终于将完整的教育体系建立起来。庞薰琹怀着“薰琹的梦”终生奔走。雷圭元被誉为“中国现代设计之父”。三人的艺术人生虽各有侧重，但都将工艺美术教育当作毕生的事业。站在历史的十字路口，他们选择了更为艰难的路，却为中国的设计发展走出一条新路。将三位先生选择工艺美术教育的历史背景、学习内容与主要思想作对比分析，有助于探究中国设计教育的思想基础与起点，对当下设计体系的建构具有深刻的启迪价值。

2.共同的梦——实业救国

2.1 动机之相同

19 世纪末至20 世纪初，中国社会的变革与深重的民族危机让中华民族的经济发展受到重创，引发中国艺术学界的激变。欧洲 “工艺美术运动”“新艺术运动”带来“图案”“装饰”“工艺美术”等新概念。甲午战争战败以后，变法图强与学习西方先进技术文化的呼声愈发高涨，清政府开始派遣留学生赴海外学习[11]，陈之佛就是其中一位。几年后，庞薰琹与雷圭元也纷纷踏上留学之路。

此外，1840 年鸦片战争之后“五口通商”，我国沿海部分城市的经济发展，对商品招贴、包装商标设计开始重视，工商业发展对图案工作者产生直接需求，内地包装图案意识与技能的落后逐渐显现。内地商品在经香港再包装后商业价值翻倍，图案教育亟待发展。

1912 年，陈之佛于浙江公立甲种工业学校选择了机织科，系统学习了绘画、图案等课程[12]。辛亥革命后新的学制建立，青年陈之佛选择了“实业救国”，由织造工艺转向了图案（工艺美术）[13]。

庞薰琹的从艺之路较为坎坷。去震旦医学院就读后，因老师一句“中国人成不了大艺术家”愤然离开，专学美术。因为国内百废待兴，产生留学法国的想法，渴望师夷长技。在巴黎参观了十二年一次的“世界装饰艺术博览会”，使他“有生之年第一次认识到，原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美。[14]”从那时起，他对一切装饰艺术发生了兴趣，为后来投身工艺美术奠定了基础。

雷圭元少年时期受新式教育影响，1921 年进入北平国立艺专学习，成为闻一多、郁达夫、熊佛西等文学和艺术巨匠以及黄怀英、鹿岛英二等工艺大师的学生[15]。三位先生均接触艺术较早，当时的就学选择多出于响应“实业救国”的号召。陈、庞二位先生因对艺术的热爱得以在追求艺术的道路上接触工艺美术，自小积淀的艺术素养使得二位均有较强的前瞻性，意识到相比于纯艺术，工艺美术的大众性与实用性在当时更有助于民族经济救亡图存。

2.2 触发点之不同

1916 年，陈之佛毕业留校任教，教授染织图案、机织法、织物意匠、图案和图画等课程。与陈之佛同时执教的日本籍教员管正雄擅长图案与意匠，在他的帮助下，陈之佛编写出《图案讲义》，由杭州省立甲种工业专门学校石印成册，在内部发行使用。这本《图案讲义》被认为是我国关于图案学的第一本著作[16]。

在作者看来，这段经历影响了陈之佛对今后事业的选择。陈之佛赴日留学后，先在画家三宅克己处习绘画，后经三宅先生介绍，几经周折，成为日本文部省东京美术学校(今东京艺术大学)工艺图案科首位外国留学生，师从日本图案法创立者岛田佳矣教授，也是中国官费留学日本专门学习工艺图案第一人。当时选择学绘画的很多，难度也相对较小，但陈之佛坚持初衷，迎难而上，是同期留日学生中唯一一位坚持专学图案的人[17]。因此，与其说是陈之佛先生图案能力卓越，“转而”投身工艺美术教育，不如说教育就是陈之佛留学的初衷。

庞薰琹选择工艺美术教育的契机更为明显。第一个关键点是“世界装饰艺术博览会”，使庞薰琹的美学观发生了改变。“美”不是挂着的，而是遍布的。如何让民众感受到生活的美，只有让“美”实用、让民众自觉。他在自述中说道：“也就从那时起，我心里时常在想：哪一年我国能办一所像巴黎高等装饰美术学院那样的学院就好了！[18]”庞薰琹对中国工艺美术教育的关心已初露端倪。第二个触发点是参加在“小宫”举行的日本政府主办的日本绘画展览会开幕式。他自问：“做一个画家的目的是什么？难道只是为了个人求名利？[19]”回国后，庞薰琹闯进美术界，创“决澜社”，主要在绘画艺术领域作尝试，未正式涉足工艺美术。“决澜社”不顺，庞薰琹开办“大熊工商美术社”，第一次在工艺美术商业领域做出尝试。一为生计，二是乘上海高涨的国货运动[20]与广告业发展大潮[21]发挥自己工艺美术方面的才能。三是他在法国时对工艺美术的兴趣并未磨灭，且国内的设计几乎被外国人的广告公司垄断，民族意识促成了 “大熊工商美术社”的诞生。

“大熊工商美术社”的失败让庞薰琹意识到：“中国现代设计的整体困境， 即‘过度商业化’与‘工业化’不足所导致的设计发展条件先天不足，畸形的商业化环境使得任何一个设计从业者都只能被动接受符合‘社会流行’口味的设计要求。如果不从根本上解决，民族、民生问题是无法改变的。[22]”大众无法理解原创性图案设计的意义，乌烟瘴气的行业无法为“美”的发展提供环境，庞薰琹的艺术理想与审美品位与客户的审美层次脱节，导致商业设计刺痛了艺术家的美学追求。从1934年庞薰琹转去美专任教可以看出，他意识到，要拯救社会的审美品位与中国图案设计产业，必须从教育入手，培养图案设计人才，潜移默化、春风化雨地促进图案设计产业向好发展。

庞薰琹蜚声画坛，在巴黎时就拒绝了画商给予的物质生活诱惑，在国内对于纯艺术的尝试结局困窘，窥见图案设计产业混乱的环境，立志倾尽一生改变它。他青年时代在绘画上已经颇负盛名，本可以大展宏图，最后却选定了工艺美术的道路，是因为他“把艺术同人们的实际生活联系起来，把人民的幸福同自己的责任联系起来。”[23]1960 年，庞薰琹在回忆录中说：“我留恋工艺美术教学，我怀念同学，我盼望学校多出成绩，早出人才。”[24]在历史的十字路口，庞薰琹做出看似“吃亏”的选择绝非偶然。他一生怀着“薰琹的梦”燃烧自己，熠熠不灭。

雷圭元在文章中回忆称，自己在1921 年考国立艺专时从未画过素描。大概是为此缘故，他本想考绘画系，却被录取到图案系[25]。李朴园在1928 年概述当时全国的图案教育状况时提道，当时虽提倡“图案救国”，但图案科并未得到重视。每次招考时图案系人数最少，实际教学中图案系的地位最低：“最优等得进绘画系或其他系或其他各系，优等得进雕塑系或图案系，中等只是进图案系。[26]”以此为背景，雷圭元在1929 年的西湖博览会上与法国回来的艺术建筑师刘既漂相识，愈发向往法国[27]。由此开始了雷圭元对工艺美术教育的探索[28]。

“人类的社会生活是丰富多彩的，凡是有益的东西都为人们所乐于接受，而且无法取代。但是在古老的中国，世俗的尊卑观念却视工艺美术为低下。[29]”当时社会，不少艺术家从事工艺美术却纷纷转向。陈、庞、雷三位先生却将工艺美术教育当作终身事业，虽进入该领域的契机不同，但究其根本，都是为了民族福祉，将“实业救国”贯彻终身。

3.投身教育——同心同德

3.1 理念之共通——实用性与民族性并重

陈之佛与庞薰琹在“全国民间美术工艺展览会”上有过一次著名的对话：

陈：实用的展品太少。

庞：收集的倒不少，就是不能展出，因为那些东西已经失去了中国的形式。正因为实用的少……我们的展览会的目的也正是这样，让人民看到这个问题，研究产销和发展。

……

庞：关于图案的教学，我的看法是这样：

陈：在基础图案的讲授中，结合介绍民族的东西，也不是单纯地追求便化。

对话中，庞薰琹强调工艺美术的实用性，着眼于产销和发展；陈之佛在认可庞薰琹对于教学方法和目的的思考后，强调教学中的民族性[30]。在实际工作中，庞薰琹心系古典纹样，曾深入研究西南地区少数民族的艺术传统，深入收集、研究我国彩陶纹样、殷周、战国时期纹样、汉代画像石、画像砖纹样以及云、贵地区少数民族装饰纹样，绘制成《中国图案集》四册，共100 幅。40 年代在四川，他利用这些纹样设计成现代日用品，编成《工艺美术集》[31]。陈之佛的装帧设计，“注重体现民族特色，又力求多样变化，并且多与装饰美相结合形成独具特色的风格，在我国现代装帧史上占有重要地位。[32]”陈之佛也为南京云锦的研究和保护工作做出巨大贡献。

陈之佛曾为让民众明确工艺美术的本质特征作《什么叫作美术工艺》的演讲，整理成文投《美术》编辑部，提出“奢侈品”“古董”与“实用”不可混为一谈，明确“工艺美术是适应日常生活需要，实用之中使与艺术的作用相融合的工业活动。[33]”庞薰琹也强调实用美术是工艺美术的核心，必须下大力气发展实用的现代工业方面所需要的美术设计[34]。说明实用性与民族性一直贯彻在陈庞二人的工艺美术教育观念中。二位先生均认同：“不仅要求保护和继承我国工艺美术的光荣传统，而且要求‘推陈出新’，在保存民族特点、地方风格和反映现实生活的原则下，创造出新中国的新的工艺美术。更进一步，要求日用品提高质量做到经济、实用、美观，‘使人民生活美化起来’。[35]”

3.2 意见之相左——“变化”与“便化”的辨析

因教育背景的不同，雷圭元对图案学课程设置的看法曾被陈之佛极力批判。1961 年，雷圭元在《人民日报》发表《漫谈图案造型规律：对图案教学的改进意见》。文中明确提到三点：一、把自然形象的“生”用“刻、版、结”的手法把图案画“死”，才能“置之死地而后生”；二、图案基础课不必遵循绘画路径，主张图案入门直接走图案的门路，抛开“像”与“不像”，追求“形式美”；三、学习图案应“先流后源”。文中，雷圭元忆及自己考国立艺专的往事，称自己从未画过素描，被录取至图案科想来也是为此缘故。但自己得以在体会图案时没有素描的束缚，大胆地说“绘画与图案的素描基本功是两条路线”，主张“图案基础入门必须直接走图案的门路，何必去绕一个大弯呢？[36]”

陈之佛对雷圭元文章中的主张直言不讳地评价为“谬论”。对于雷圭元编写的教材《新图案学》，张道一也认为“有些‘玄奥’”，并引陈之佛教材之“通俗易懂，由浅入深”作对比。陈之佛在给张道一的信中说：“把郭若虚论画的用笔三病‘刻、版、结’拿来作图案造型的规律，真是荒唐透顶。”对于“先流后源”，他认为是颠倒了艺术的源与流的关系，会使图案脱离生活，成为一潭死水，以致干枯。陈之佛认为，“刻、版、结”易使造型呆板，几何形贵在变化[37]。并且，“变化”与“便化”本质不同，意匠图案并不是否定和抛弃“生”与“自然”。“图案是创造的才能的表现，写生是观察的能力的表现的结果。”必须将绘画法与图案法都完全了解，才能将自然的精神与美都揣摩到精髓，捉住美的要点，引起想象从而巧妙地表现于图案中。图案的本意是领会神妙之处，并不是一味地画“死”[38]。

雷圭元与陈之佛对于图案教育体系的意见不同，与雷圭元未系统学习绘画和陈之佛极高的绘画造诣有关。雷圭元的“置之死地而后生”有一定的片面性。中国古典纹样中的虎虎生气与盎然生韵岂是“死”的？图案的演变、纹样的应用恰恰是“生”的体现。传承和延续的过程本身就是生意蔓延的过程。

雷圭元谈及素描的意见，其实是西方艺术与中国艺术审美最高标准的不同。西方求“真”，中国求“韵”，但并不代表“真”与“韵”是对立的。因为东西方文化的不同就一味在图案中否定西方标准的美，也是不对的。日本的琹寂美学也好，现代主义的简约也好，都是由繁到简。直接求简，没有从抓真实到抓神韵的过程，对细节没有精妙的把控，又怎能有以小见大的全局观呢？

但雷圭元对图案教学中“源”与“流”的思考提供了新的思路。很多年后，柳冠中也用相似的思路重新思考设计中的“源”与“元”，探讨了设计中完整且健康的“产业链”。无可否认，雷圭元作为中国现代设计教育的先行者之一，其贡献不可磨灭。

总的来说，三位先生的工艺美术思想造诣与风格有所不同，有一脉相承也有莫衷一是。陈之佛思想较为宏观，上升至政府、教育体制与工厂对接，站在产业实践高度把握设计文化的整体[39]。庞薰琹曾于1946 年与陶行知畅谈建立工艺美术“乌托邦”的计划。计划颇为详尽，从教学细节与课程体系层面进行了完美构想[40]。雷圭元认为图案学教学最高目标是完成健全人格的塑造，重视对学生综合素质的培养[41]。他的教学理念与课程体系与实践结合，得以有效落实与推行。

4.结语

张道一在回忆录中称，自己时常思考：“在艺术的传统关系上，我们固然要继承以往几千年的优秀遗产，可是对于老一辈的艺术遗产又如何继承呢？[42]”这令人联想起王澍的“旧青瓦”。王澍在宁波博物馆和中国美术学院象山校区使用“爿”这种古老的建筑手法，残砖烂瓦构成的“爿”成了废弃断裂的建筑文脉新生的触角。在技术上，这是对旧材新用的成功探索，也是对中国传统工艺的继承；在理念上，是对梁思成等建筑大家提出的“旧建筑中包含的中国质素”的找寻[43]。对传统的创新与继承延续着传统健康的生命[44]，对老一辈设计教育家理念的总结观照延续着全球化时代中国设计的精神命脉。三位工艺美术教育家一生孜孜以求，年少一汪救国救民的澄澄意气熠熠不灭，终于建立起完善的工艺美术理论体系，让中国的设计教育得以欣欣向阳。

陈之佛、庞薰琹与雷圭元注重传统与现代、实用与工艺、西方与东方的关系，以超越个人的格局与胸怀将“美与大众”视为人生要旨。陈之佛用艺术的眼光明确了工艺美术的本质；庞薰琹怀揣着工艺美术的“乌托邦”构想经历了思想的变革，绘制了现代设计与民族传统并行的新型设计学院的蓝图；雷圭元从实际出发，建立了完整的理论体系，强调“图案”与“人生”的圆融通达。他们的思想在当时十分先进，由于大众眼光的局限与社会现实的无奈，在实践中总有遗憾。但在设计的触手不断延伸、含义不断丰富、形式不断多样的当代，在亟须让中国风格的设计走出国门讲述中国故事的时代语境下，他们超前的眼光与卓绝的风骨，至今仍熠熠生辉。

注释：

[1]田君：《中国现代艺术设计教育的萌发——民国工艺美术教育研究》，硕士学位论文，清华大学，2004 年。

[2]田君：《中国现代艺术设计教育的萌发——民国工艺美术教育研究》，硕士学位论文，清华大学，2004 年。

[3]周志：《张道一教授访谈录》，《装饰》2005 年第6 期。

[4]南北：《陈之佛与庞薰琹》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2006 年第2 期。

[5]陈涵等：《雷圭元的图案学理论与设计学流变》，《艺术与设计(理论) 》 2019 年第1 期。

[6]赵自然：《陈之佛艺术研究》，博士学位论文，南京师范大学，2015 年。

[7]李爽：《雷圭元〈新图案学〉研究》，硕士学位论文，中国美术学院，2018 年。

[8]陈涵等：《雷圭元的图案学理论与设计学流变》，《艺术与设计(理论) 》 2019 年第1 期。

[9]庞薰琹：《就是这样走过来的》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988 年，第55、125、214、258-261、327 页。

[10]周志：《张道一教授访谈录》，《装饰》2005 年第6 期。

[11]赵自然：《陈之佛艺术研究》，博士学位论文，南京师范大学，2015 年。

[12]赵自然：《陈之佛艺术研究》，博士学位论文，南京师范大学，2015 年。

[13]张道一：《张道一文集》，合肥：安徽教育出版社，1999 年，第242 页。

[14]庞薰琹：《就是这样走过来的》，第55 页。

[15]陈继春等：《首任校长郑锦：从“北京美术学校”到“北京美术专门学校”——校史钩沉之二》，《美术研究》2015 年第2 期。

[16]赵自然：《陈之佛艺术研究》，博士学位论文，南京师范大学，2015 年。

[17]赵自然：《陈之佛艺术研究》，博士学位论文，南京师范大学，2015 年。

[18]庞薰琹：《就是这样走过来的》，第55 页。

[19]庞薰琹：《就是这样走过来的》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988 年，第125 页。

[20]郭秋惠：《决澜与小草——庞薰琹先生的美育之道》，《装饰》2011 年第10 期。

[21]徐昌酩：《上海美术志》，上海：上海书画出版社, 2004 年,第114-115 页。

[22]雷圭元：《漫谈图案造型规律——对图案教学的改进意见》，《装饰》1997 年第3 期。

[23]张道一：《张道一文集》，第208 页。

[24]张道一：《张道一文集》，第327 页。

[25]雷圭元：《漫谈图案造型规律——对图案教学的改进意见》，《装饰》1997 年第3 期。

[26]李朴园：《美化社会的重担由你去担负》，《贡献》1928 年第6 期。

[27]雷圭元：《图案教学的回忆.艺术摇篮——浙江美术学院六十年》，杭州：浙江美术学院出版社，1998 年，第60-61 页。

[28]雷圭元：《漫谈图案造型规律——对图案教学的改进意见》，《装饰》1997 年第3 期。

[29]张道一：《张道一文集》，第183 页。

[30]张道一：《张道一文集》，第179-180 页。

[31]田君：《中国现代艺术设计教育的萌发——民国工艺美术教育研究》，硕士学位论文，清华大学，2004 年。

[32]陈传席等：《中国名画家全集——陈之佛》，石家庄：河北教育出版社，2002 年，第109 页。

[33]南北：《陈之佛与庞薰琹》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2006 年第2 期。

[34]田君：《中国现代艺术设计教育的萌发——民国工艺美术教育研究》，硕士学位论文，清华大学，2004 年。

[35]庞薰琹：《我们没有做到的和今后应该做到的》，《庞薰某工艺美术文集》，北京：轻工业出版社，1986 年，第173 页。

[36]雷圭元：《漫谈图案造型规律——对图案教学的改进意见》，《装饰》1997 年第3 期。

[37]张道一：《张道一文集》，第254-255 页。

[38]张道一：《张道一文集》，第261-262 页。

[39]南北：《陈之佛与庞薰琹》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2006 年第2 期。

[40]庞薰琹：《就是这样走过来的》，第258-261 页。

[41]陈涵等：《雷圭元的图案学理论与设计学流变》，《艺术与设计》(理论) 2019 年第1 期。

[42]张道一：《张道一文集》，第265 页。

[43]蒋欣彤：《旧青瓦的使用——探索王澍的成功原因》，《美术教育研究》2018 年第19 期。

[44]王澍：《造房子》，长沙：湖南美术出版社,2016 年,第16 页。