歌剧歌唱艺术：“意大利声乐学派”（四）——声音“陛下”

〔俄〕 阿列克赛·阿列克赛维奇·斯捷波连科著 孙兆润译

译者按：《歌剧歌唱艺术：“意大利声乐学派”——声音“陛下”》是阿列克赛·阿列克赛维奇·斯捷波连科的声乐大师课教学视频的书面补充资料，是作者对“意大利声乐学派”技术技巧长期实践和研究的成果。本著作由俄罗斯音乐星球（Планета Музыки）出版社于2014年在圣彼得堡出版。本著作对歌唱的呼吸、声音的位置等，对声乐学习者来说最重要、最根本的问题进行了分析和阐述，对作者塑造的歌剧艺术形象进行了自我剖析和哲学反思，表达了歌唱家对以声音为本体的歌唱艺术的敬畏。本著作主要针对歌剧歌唱家、室内乐歌唱家、声乐教师和声乐学子们等。

本著作的中文译稿由俄罗斯音乐星球出版社和阿列克赛·阿列克赛维奇·斯捷波连科本人共同授权其学生、中文译者孙兆润，并译稿、歌唱家相关图片一起在中国境内发表。

按照俄方授权书要求特发布俄罗斯音乐星球（Планета Музыки）出版社的联系方式：

Publishing house «Planet of music»

Russia, St. Petersburg

(score and books by music, singing, dance, theatre, art)

www.m-planet.ru@musicplanetspb

三、通往帕西法尔之路

瓦格纳的音乐是富有魔力的（这或许是一知半解的想法，但却是由衷的）。

我不记得歌剧上演前两三天自己在想什么，只记得歌剧音乐时刻萦绕在脑海中。我翘首盼望着，自我定义着，想象着在真实的演出现场自己的思维和感受。

我看着镜子里面穿着戏服、化着妆的自己，突然冒出“有两个我”的想法，仿佛镜子里是一个自己，内心是另一个自己。在某一刻，我的情态和表演合为一体，感觉是如此合理、如此无可争辩、如此理所当然。走上台的我，已经不再是我了，我自如、满足，并且坚信自己的本质使命，某种另外的、新的听觉维度被唤醒了。我听到了乐队的演奏，其声音的起始和将息，乐器的每一处微颤，都在我心中产生回响。我的动作、角色的行为与从乐队深处灵敏、简单地流淌而出的旋律主题和变化发展交相呼应，我感觉自己被这种非凡的天籁之音穿透、涤荡，汩汩涌动的音流让我灵感附体，精准地回应着小提琴、双簧管、单簧管的声音细节。

我是这曲宇宙交响中的一部分，我是一件“乐器”，我第一次领悟到瓦格纳赋予这个词汇的含义。但，我不是杂耍艺人的笛子，而是摧毁“耶利哥之墙”的号角，是超越我们听觉音域的一分子，形而上学者很难以语言来定义。瓦格纳的题材，他的神话主义，他的昏暗，他的宇宙性，他超人力的狂热激情，以及他非凡的角色——男神、女神、英雄，其中的音乐气息，是超越现实但可触摸的。其总谱册中放射出的日月之光没有温暖自己，而是照耀着我们。这是另一个空间维度折射出来的光辉，那里生活着瓦尔哈拉城的英雄们，是克尔特人的文字中和斯堪的纳维亚人传说中描写的英雄们。圣城曼萨尔瓦特黎明的神秘之火照耀着这个条顿（Teutones）天才半明半暗的前额，他著作的深度前无古人，或许也后无来者。

我有时候感觉演唱瓦格纳作品的歌唱家非常可怜（包括我自己在内），他们明显地表现出与瓦格纳精神、思想和热情的不合拍、不协调、不相容。瓦格纳音乐的普世性、原则性并没有给予演员任何“存在性”，只能做到“好像是”。我们不可能是上帝，不可能是沃坦，也不可能是英雄齐格蒙特和齐格弗里德，以及女神布隆吉尔达。演绎瓦格纳作品应该有一套另外的表演体系，到目前为止，这套体系，我们并未理喻。他的交响性，他的天才，他登峰造极的艺术成就，引来许多平庸者对这位音乐精神“珠穆朗玛峰”的开拓者的攻击。他们蜷缩在山脚下，没有任何力量和天赋追随他的足迹，于是他们建立了自己的世界、自己的语言，把他们塞进山脚下的洞穴，用刻在岩石上的文字冒充人类几千年来创造的经典和成就。

瓦格纳世界的昏暗和魔幻，有时能平息神的怒气，努力冲破暗无星辰、迷雾重重的苍穹，照亮其寂寥的人物角色，远远地投射给他们闪耀的极光，鼓舞、感召他们在厄运和命运之间对抗。歌唱家想要表达这样的主旨，当然不能运用“意大利唱法”一贯明亮和鲜明的音质，其声音的发出和传送需要另外的方式。

这里，最合适的声音源自无声，即第一声是还没有形成声音的时候。当角色道白和演唱发出声音之前，就好像已经“内听”到了它们。要给观众这是原生自然的发音的感觉，而不是死记硬背、机械训练出来的结果。这是演绎瓦格纳人物的“人性”和“非人性”、“现实性”和“非现实性”时最艰巨的任务，也是最理想的状态。完成这个任务只能依靠想象，即“不是，但好像是！”

四、“我们的生活是什么？”

这是一个非常引人注目、很现实的问题，答案是：赌博！

我甚至有些忧伤地以为：普希金和柴科夫斯基很可能会同意这个回答。难道在人类几千年文明史中，这个论题不存在更为深邃、更为宗教式的意义？它或许沉睡在大洋深处，或者掩埋在撒哈拉的沙丘下，或者正从吉萨金字塔的顶端鸟瞰着我们？难道这与我们生活的年代给“赌博”所下的定义观点不一致，或者恰巧吻合但只算一个小事物，毫无价值可言？或者，最好，接下来，恰如哈姆雷特的絮语般“继续保持沉默”。那么，如何理解下面这句话？——“霍拉齐奥（Horatio），这个世界上什么都有，这比梦见我们的哲人要重要。”

在以下这些句子虽小但却有大含义的表述中充满着自我争论和自我矛盾：“学会理解矛盾的必要性，是万物之本。”“没有痛苦，就没有生活。没有斗争，就没有进步。没有矛盾，就没有创造。”古希腊大祭司如此教诲自己的弟子书勒（Édouard Schuré）。

柴科夫斯基的杰作——歌剧《黑桃皇后》中充满这些警句中所包含的元素：痛苦、斗争、矛盾，它们是戏剧主旨和原动力的根本。盖尔曼和伯爵夫人之间的矛盾、盖尔曼和丽萨之间的矛盾、爱情和利益之间的矛盾、爱情和狂热赌博之间的矛盾，最后，是爱情和死亡之间的矛盾，集于盖尔曼一身。就像透镜的焦点，将所有能量聚焦在一起，把一个生活在“后拿破仑时代”社会环境下的悲剧人物的哲学、热望、夙愿及其心路历程呈现在我们面前。

普希金笔下的盖尔曼和柴科夫斯基笔下的盖尔曼，当然有着不一样的人格。普希金为我们描摹了一个时代断面中的实用主义者，他是个绝对冷静的、精打细算的德国人，不会引起读者丝毫的同情和怜悯。

虽然在普希金的小说中指出盖尔曼是个“俄国化”的德国人，但是从他的精神面貌来看，其“俄国化”并不鲜明。他应该刚刚从不来梅或者波恩而来，我甚至并未惊讶于他的德国口音。但是，在柴科夫斯基的歌剧中，盖尔曼是完全“俄国化”的。他笔下的盖尔曼内心犹疑不决，充满矛盾，这种矛盾撕裂着他冰冷的理性和灵魂，其灵魂深处根生着极易辨识的“俄罗斯性”。这个盖尔曼与陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的主人公拉斯科利尼科夫很相近，后者曾投掷出那个著名的疑问：“我像畜生一样颤抖，还是去拥有权力？”

还在学生时代，我就读过格列博夫（阿萨菲耶夫的笔名）的《音乐随笔》，他的观点吸引了我，他对这部歌剧的主旨进行了分析和研究。他指出：“П.И.柴科夫斯基完成了前人不能够完成的宏伟巨制。他不仅把爱情和死亡联系在一起，还把二者绘入同一张旋律蓝图。如果仔细辨识，你可以听到爱情主题和三张纸牌的主题如此相似。”如此，厄运、死亡和爱情三个主题汇集在结局时和不幸的盖尔曼头脑清醒的一瞬间。死亡最终战胜了尘世的空虚，也战胜了曾经的爱，其身上的贪婪、虚荣和暴富的热望灰飞烟灭，只留下人性最重要的组成部分，这也是留给我们的重要警示：看吧，一切皆为浮云，唯有爱情最当珍惜！

主人公最终没有获得爱情，他在红尘中迷失的灵魂得到净化，在死亡之后才与爱人的灵魂结合在一起。死亡的阴影笼罩在整部歌剧中，它，才是主角！在盖尔曼、丽萨、伯爵夫人的舞台行为中时刻能够嗅到死亡的气息，它隐藏着，步步逼近，或者暂时后退，却从不肯放过自己选中的“宠儿”。

乐队是歌剧的重要组成部分，是关联所有线索的纽带。正如在瓦格纳的乐剧中，扮演着“本我中的精神本质”，起着注解、补充，甚至控制角色狂跳的心率、间歇式的呼吸、神经质的脉动的作用。这种脉动也正为盖尔曼所有，是他的心跳、他的呼吸、他心灵的热忱，更是企图抚平其虚荣理想之羽翼的徒劳。

“后拿破仑时代”的命运是残酷的，它激发了多少聪明人虚荣的欲念。振聋发聩的炮火声虽然止息了，但是战争带来的效应却并不平静。在人们面前树立着一个鲜明的偶像，他凭借自己超人的伟力，于平凡的深渊中自我救赎，达到了不可思议的人生高度，成就了自己的伟大和坚强。

在盖尔曼的角色准备阶段，我努力参透他的人格，揣摩他的面目特点，他的意志冲动和行为举止。但是，揭示他精神世界和内心感觉的材料太少，普希金的原作中仅有只字片语：他的实用主义，他萦绕脑际、挥之不去的疯狂念头，他获取瞬间暴富的秘密的热望。这，就是全部。

柴科夫斯基笔下的盖尔曼执行了另外的方案和表现手段，做出了其他的补充。在歌剧中，盖尔曼恋爱了！他的举止行为深深浸淫在这种情感中，与三张纸牌、伯爵夫人和厄运的主题交织在一起。这种“易燃易爆”的危险混合物，撕裂了普希金原作中盖尔曼的直白，赋予歌剧主人公以极其曲折跌宕的人生轨迹。

于是，我开始在其他文献中寻找与我的主人公相近的人物。在林林总总的文献中，我终于找到了，那就是司汤达的《红与黑》。单是小说的名字，就与我对《黑桃皇后》的理解相吻合，故事中的于连成了我主要的研究对象。

与盖尔曼一样，于连也生活在“后拿破仑时代”，也是从底层往上攀爬，以完成人格的自我塑造，改变自己的生存环境。在人生最艰难的时刻，他自问：“波拿巴是如何达到自己的位置的？”这个脑海中的人物成为于连操行的重要模板，一直到人生终结，都统治着其行为和思想。

在我的概念中，这两个人物性格百分之百吻合。但是，我认为，实际上，于连要比迷恋圣日耳曼伯爵神秘论和纸牌秘密的盖尔曼更加实用主义。

斯捷波连科饰演帕西法尔（摄影：孙兆润）

在歌剧一开始，夏园一场戏，正是因为听到这个名字，才唤醒了思索中的盖尔曼，开始认真倾听熟人的故事。对我来说，这个关键点确定了人物离心力的初始动能，之后将点燃其灵魂之火。因为灼热的虚荣心，他已经暗自打定主意要去探寻这个秘密，并找寻机会执行它。在歌剧的进程中，盖尔曼深陷自我矛盾之中，不能自制的欲望让他丧失了理智，求而不得的目标让他癫狂。

最终，他像于连一样毁灭了，被肩负的偶像崇拜的重量压垮。他们两个的结局，一个被判决，一个自杀。柴科夫斯基把爱情和死亡联系在一起，他昭示我们，这两种力量既能够紧密结合，也能够迅速解体。死亡，就像戏剧结束后的大幕开启，主人公与我们素颜面对，其灵魂袒露无遗，裸体雕塑般美丽。

这里，要特别说一下我们巡演第二场时我的角色感觉。第一场，一切中规中矩地按既定方案认真完成，但对我来说，并无特别成功的感觉。

我永远不会忘记那天晚上的演出，那是一种多么奇异的感受呀！我走过了一个怎样的心路历程呀！那种奇怪的心境吻合了我的思想。当我到达剧院时，和同事、舞台伙伴打招呼时，我发觉他们眼神很奇怪。我不明白这是为什么？我开始忙碌着为演出做准备。第一场，盖尔曼在夏园中散步时，他应该驻足张望，像是在寻找丽萨，随后他开始倾听那三位熟人的谈话，内心开始搅扰不安。

这一晚，不知为什么，完全与之前不同！我的盖尔曼走出来，不再东张西望，他只顾低头看着自己的脚面，暗自思索。之后，我抓住这种奇怪的情绪状态，尽量减少直立直面观众的体位和手势，而是转向四分之三的位置，以肩膀的角度示人，我完全封闭了自己的躯壳。当舞台伙伴向我示意的时候，我并不直视他们，而是刻意掩盖自己犹疑的目光，还没有结束彼此间的交流便转向另一个方向，并且做凝滞状。我强烈地感受到，在戏剧的进程中，我被赋予了在造型和语气上即兴发挥的巨大空间。当我直视舞台伙伴、直面观众的时候，就相当于与他们之间的联系“关上了扬声器的旋钮”。在这次演出中，我并没有试图竖起自己的“第四堵墙”，我有自己的“领地”，这“领地”让我感到出奇地舒适、自由。

躯体会提示我该走直线还是曲线，我的移动有时会吻合乐队的演奏，有时则不受它的约束，按照萦绕在自己脑海中挥之不去的某段旋律去移动身体。我的歌声结束后，身体的动作虽然已经停止，但思绪却还在持续。有时候，我静止不动，时而全神贯注地谛听别人，时而只观照自己的内在听觉，对别人的话语充耳不闻。甚至在高潮段落，我并没有执行庄严的“宣言式”的套路，我找到了一种全新的、奇怪的辛快感。虽然在舞台行为上，我是占据中央的那个男高音，辉煌地向最高音攀升，但是，作为“人”来说，我却一边演唱自己的乐句，一边倾听着某个隐藏的嗓音，这个嗓音在内听觉中控制着我。随着戏剧进程的深入，后面的方案越发能够提升前者的质量，它迫使我不由自主地一边演唱自己的唱段，一边分享内在感觉和新的心境的发展变化。

然后，这种变化深入发展下去，我感到了不安。在歌剧开始很短暂的瞬间，我意识到这一点。但是，从第二场开始稍往后，我明白了，这些音乐片段提示了我新色彩、新意味的产生。

我是一个“冷血者”，手掌温暖，但内心冰冷。这是一种不寻常的、非人间的、地狱般的阴寒，它始于胸中，像黑纱、似薄雾，慢慢向周围扩散，然后又退缩到我躯壳的中央。我出乎意料地因此而感受到某种奇怪的辛快，当它来临时，我尽力一次次抓紧它。我感觉它赋予我的嗓音以远非生理意义上的色彩，作用于可闻听的嗓音之外的元素，这种奇怪的方式与此时此刻盖尔曼在语气、语调上的必要性是吻合的。

第四场“在伯爵夫人卧室”，这种地狱般的阴寒片刻都不曾放过我，它不断地加剧，我感觉它像一个巨大的冰球，甚至游离于我的躯体之外。在第五场“兵营中”，这种冰冷的或者说是“人造的”冰冷的波浪汹涌着，达到极致。伯爵夫人幽灵到来的时候，这种阴寒击溃了我乃至周围的空气，它如附体般再也不离开我，即便偶尔稍息，也是为了卷土重来和继续下去。第六场，从盖尔曼的理智“回光返照”开始，我冰冷的程度伴随着波浪的拍溅声开始变化。这时候，人物的姿态、手势对性格的刻画具有重要的意义，甚至，每一次回首都富含深意。我好像在水中游泳，有意放慢了自己的速度，让时间凝滞。丽萨和盖尔曼相会结束后，这种阴寒开始褪去，其仇恨的嗓音中透着粗粝、凶狠和无耻。赌赢两局时的祝酒歌之后，这种寒冰完全消融，这意味着恶灵离开将死的、不幸的盖尔曼的躯体。当丽萨的幻影出现时，盖尔曼已经倒在血泊中，那是鲜红的热血，直到流尽最后一滴！就这样，在我的人生中有幸以如此方式，陪伴盖尔曼走到了人生的终点。

类似的状态和瞬间在其他歌剧演出中也曾出现过，但是如此通透、全方位的感受仅此一次。要感谢命运给了我这次机会，我现在才明白，那是真正的灵感降临，可以“再生”命名！

坦诚地说，在这一点上，我只羡慕夏里亚宾。他的能力让他有机会不断地或者经常地体验这种辛快（当然，可能境界更高）。因为，这种高度的舞台享受，对于演员来说，是可遇不可求的。我坚信，艺术的“再生”和艺术认知的改变密切关联。其中，想象力扮演着重要的角色。不！是最重要的角色！

我们不可能是盖尔曼，我们只是好像是，这是演绎角色唯一正确的道路。作为对这种论调的回应，我同意把戏剧定义为我们社会的镜子。但对我来说，这面镜子不是当今将之装修在卫生间里的时尚，不是某张政治嘴脸和时局倾向，它是一面心灵之镜，映照出人的本质、人的精神世界的诉讼程序及其生存的意义。这，就是我对戏剧所持的观点。音乐艺术作为宏观艺术的组成部分，是我在地球上生存的唯一理由。

回忆我出演瓦格纳和柴科夫斯基歌剧的点点滴滴，我尝试着用语言来表达我的感受和心理活动，以及演绎角色的一些收获。我不确定自己是否用词恰当，哪怕只是尽可能地接近当时的奇妙状况，这不是我能够评判的，但我应该尝试。否则，我的讲述将不够完善，我能感觉到这一点。或许，有谁可以摆脱戏剧表演这种变幻无常、老生常谈的特性，给自己一个更高、更精准的定位？

这告诉我们，歌剧艺术比我们认为的要宽泛、深刻得多。它不仅仅是嗓音、乐队、音乐、戏剧，它更是一个我们能够想到的综合体：情感的宣泄，灵与肉的碰撞，生活和戏剧的冲突，所有这一切，在顷刻间汇聚在剧院行为和剧院时空中。

夏里亚宾不仅仅是一个歌唱家，更不仅仅是一个演员，他肩负的使命，远非一般意义上的歌剧演员所能比拟。他是一个理想的典范，是俄罗斯文化的非凡现象。

夏里亚宾曾随口说：“要有能力看见梦。”这句话长时间地搅扰着我，它究竟是什么意思呢？我一边回顾他的容貌、他的思想、他独具风貌的创作个性，一边思索。我认为，他应该指的是：演员置身于寻找和接近未知形象的难以言表的辛快和幸福的情态之中。演员对待角色要“朝思暮想”，要有幻想、梦想其饰演的人物形象的能力。身处在这种情态下，演员的意识处于“黄昏状态”，许多在白天悬而未决的问题会得到解决，包括日常思维并未涉及的问题。

心理和意识方面的工作，就像雕塑艺术需要的材料，是最主要、最基础的手段，它能够唤醒我们的直觉、潜意识和第六感。夏里亚宾为我们打开了魔幻王国的大门，在那里能够实现我们的夙愿，能够敞开心扉，能够挣脱尘世的枷锁，让我们开启真正的人生，呼吸人类命运巅峰的清新空气！（待续）