明清时代的西画东渐

【摘要】自明朝起，西方传教士千里迢迢来到中土，先抵澳门途经富足繁荣的南昌、南京，最后辗转进入皇城北京，希望取得皇帝的传教特许。虽然他们最初的传教意愿在这王土之上坎坷重重，但他们带来了西方的各种新式技术科学文化，其中西式绘画以其直接的视觉冲击吸引了帝王的注意，获得其立身展示的机会。自明朝开始被动接受传教士带入的宗教绘画，到清朝后期派遣留学生主动学习西方绘画，这一艺术进程在美术史上被称为“西画东渐”。初期西画的传入夹在飘忽的帝王喜好、守成的文人正统中发展与表现举步维艰时有断续，却也在逐步走高的市民群体中获得关注，影响到后来的肖像画的发展轨迹。直到清朝末期，西画东渐才成为真正的时代大潮，得到国人至上及下的重视。

【关键词】西画东渐；帝王趣味；文人画；市民文化；外销画

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）12-141-03

【本文著录格式】王家辉 .明清时代的西画东渐[J].中国民族博览，2021，06（12）：141-143.

从西方大航海时代开始，各区域文明不再成为孤立的文明形式，文明之间自愿或者非自愿的交流成为必然，不同区域的文明互通有无，对彼此都是新的文化参照，在刺激中必然形成对应的文化表现。自明朝晚期西方现代技术与思想辐射到东方，对相对封闭的东方古国这是一个漫长而曲折进程，从自然科学、人文历法、艺术文化等各方面逐步渗入中国，史称西学东渐。西画东渐是作为大潮中的一个分支，时有断续。笔者将从西画传播者的身份与其接受和消费群体的变化中厘清西画在中国的传播历程。从作为先遣军的传教士、商人，到培养出面向外销的民间画工，建立的教会美术学校，到清政府主动派遣留学生赴洋学西画，在不同时期主要西画传播者的身份在变化，其目的各异，面向的群体也在拓宽。而其消费者即帝王、文人士族、市民百姓或是乡绅富贾以及返销海外的接受者，他们对艺术的影响或大或小，其审美各异，需求相差，在一定程度上对西画的传播和艺术的创作起着作用。

一、皇室趣味与宫廷绘画的功能

西画东渐的滥觞期起于明朝。在明朝万历年间，社会动荡，西方的火炮技术为守土安国平定叛乱起到正面的作用，因而朝廷开始对西方的技术感兴趣。而传教士也是在这种契机下获得在宫廷里展示的机会。西方传教士跋山涉水来到中土，在沿海禁令的阻隔下，他们先抵达澳门辗转进入皇城，在中国的生活经历中发现无论民众还是帝王朝臣都有一种实用主义的倾向。他们改变传教策略，开始秉行实用主义的传教方式，学汉语易汉服，简化传教形式，入乡随俗迎合帝王朝臣和百姓的实用之好，以科学技术和艺术辅助传教。传教士须先有一技之长傍身，才得以进入朝堂为帝王服务。传教士从最先的落脚地澳门为基础，在逐步打开的通商口岸建立起最早的教堂传播西画培养中国画师，积极促进西画从宫廷到民间的广泛影响与传播。[1]

宫廷绘画直接面对的是皇帝的审美取向，宫廷绘画一般有两种效用，一则皇帝个人喜好与赏乐之用，另一则有其强烈的政治含义，像《游民图》《货郎图》一样或告诫百官清明或颂扬帝王功绩，而西画这种对现实直接的写照，对官员至平民有着强有力的传播效用。最早进入中国的传教士罗明坚、利玛窦呈给皇帝的画作以其如幻境般奇异的真实感，以其直接的视觉冲击力为特点，成功获得皇帝的青睐，由此陆陆续续有西画的进贡[2]。所见即所得，较之文人画，对观者又不会有太高的审美要求。西画对宫廷画作的影响多见于肖像画和记录性的历史画。自汉朝以来肖像画和历史画就承担着政治教化的功能。在唐代张彦远的著述《历代名画记》中就明确提到“成教化、助人伦”就是作为传统肖像画的主要功能。尤其到了清朝，作为满族入主统治中原，对汉文化的吸收和自有文化的融合以及在对待外来文化的态度时相对汉族自治有更大的包容性。在康熙年间，当时西画代表是供职宫廷如意馆的郎世宁。他的画法被称作“海西法”。胡敬在《国朝院画录》中对“海西法”做出了阐述：“海西法善于绘影，剖析分刹，以量度阴阳向背，斜正长短，就其影之所著，而设色分浓淡明暗焉，故远视人畜、花木、屋宇皆植立而形圆，以至照有天光，蒸为則云气，穷深极院，均灿布于寸缣尺楮中。”郎世宁和进入宫廷供职的马国贤、贺清泰等传教士画家画了许多对战争、历史的重大事件纪实性画作，比如《乾隆平定準部回部战图》《廓尔喀得胜图》。[3]为了迎合皇帝的个人趣好这些传教士画家做了很大改变，把西式绘画融入中式传统肖像绘画中，西画的阴影透视明暗在一定程度上削弱，比如在绘制脸部时画阳不画阴，以色彩的冷暖和深浅来表现形体结构的明暗变化，块面式的画法参用了许多线条勾勒轮廓，描绘的人物也是符合清帝欣赏兴趣，这是西画对中国传统绘画的主动适应。对题材的创作也完全把控在皇帝手中，帝王个人兴趣的变动或者帝王的易位都使传教士的西画创作产生变动，甚至完全绝迹，对宫廷绘画的影响时有断续，受到王权的干预程度很大。

直到清朝末期英国的坚船利炮强行打开了中国的国门，令这个封闭自足的古老国度震惊，仿佛昨日还在嘲弄的奇技淫巧早已凌驾在天朝封闭自足的小农经济之上，在民族与经济多重的危机中，完成对积极西化的痛苦转型。“师夷长技以制夷”“师夷长技以自强”的洋务派、维新派以及无数觉醒的国人开始自觉地吸收西方的先进文化，清政府也开始派遣留学生向日本，向欧美求学，这其中不乏专习西画之人，之后归国的留学生成为西画的主要传播者。早期的有李铁夫、李叔同等归国画家，他们对西方绘画的普及与民族性个人性探索对中国现代美术的发展影响深远。还有一些民主人士引进西方美育的教学结构，培养中国的油画版画家，从此正式的美术教育成为培养绘画专门人才的主要途径延及至今。

二、儒学教化与文人画的排异

在明朝王权专制达到顶峰，封建体制行将走向崩溃，在内忧外患之际，思想艺术更加自省。宋明理学即是整合儒释道三者的思想资源，对儒学进行新的解释与阐释，将儒学从泛政治化的价值体系，导向了一种精神追求与生活方式。把信仰外物导向信仰内心的伦理和自在的信念，在社会生活中满足自己的合理化欲望与需求。明朝王阳明的“心学”及其后继者多元的分派主张更拉近了儒学与市民阶层的距离，儒学成为一种经世致用的普世哲学，强化了中华民族多元一体的文化共识，儒学思想的一统天下也在一定程度上巩固了王权统治，其具有现代性的一面使封建王朝在思想上得以进步，心学也是明清文艺思潮主要理论支撑。

明朝的儒学教化达到前所未有的规模，无论是各乡野村镇的书院私塾，还是以戏剧、说书、小说等为民众所喜闻乐见的文艺形式来曲折的传递教化的价值观念。多元的儒学主张对民众相当于一场泛文化启蒙。这种至上而下的儒学教化使思想价值上下一统，村镇的乡绅阶层成为底层的思想偶像的价值捍卫者。[4]

明朝开始，在政体和文化长久积淀中处于内部的转型期。“心学”“理学”作为主体的儒学思想主张对文人思想起着导引作用。“童心说”“性灵说”等各种学说林立走向多元化与个人化，而传教士带来的西方文化也成为一个参考，在相对思想开化的时间从市民文化到文人兴味到宫廷赏玩，都产生了一定的影响。

文人画在明朝发展完备，逐渐成为中国绘画的主流形态，而以董其昌为代表围绕着文人画梳理提出的“南北宗论”等一系列理论，使文人画在理论建设上趋于完备。受到陆王心学的影响，文人画越来越走向内省的精神领域，非功利，文人之间赏玩之好，在文人圈子里形成一个相对封闭的审美追求。“逸笔草草，不求形似”的文人画追求将西画式的视觉真实与耗时耗力的精细描绘摒弃在外。西画的影响主要见于肖像画，从宋朝开始人物肖像画逐步让位于山水画表达文人推崇的天人意识。

传统的肖像画也有其自足的变化，逐步摆脱前朝人物肖像的窠臼，自传统而出新意，比如徐渭的水墨写意，寥寥几笔形神兼具，神韵逼人；陈洪绶的怪诞之风以及受其影响的清朝“扬州八怪”都有其独特的文人式的肖像人物画；还有经济富足的江南之地，贴近市民文化的唐寅、仇英等文人画家有其自如的探索。清朝的研古热潮，金石书法入画，传统绘画其相对独立的发展形式与受到西画影响的绘画处于对立而并行的状态。文人中也有采用西画创作的人，比如曾鲸所引领的“波臣派”肖像画，西画的影响更多的是从宫廷中脱出逐步在民间生根发芽。[5]

三、民间趣味与市民文化的兴起

明朝开始在南方经济发达地带出现了资本主义的萌芽，虽然无法撼动小农经济的根基，但也影响到了一定区域的社会与文化。市民文化开始成为并驾于精英阶层的文人文化的存在。可以作为纪念兼具欣赏之用的肖像画越来越受到市民阶层的喜爱，需求带动创作，逐步发展壮大。

明朝一个重要的人物画流派——波臣派在市民与文人群体广受欢迎，其创始人曾鲸（字波臣）独创的墨骨画法，一方面继承传统的粉彩渲染技法，另一面汲取西洋画的某些手法，层层罩染，重墨骨，立体感强，人物生动逼真，迥乎与之前的人物肖像绘画，开创了中国写真的新领域。他的人物画广受推崇，后继者甚多，波臣派自此而来。虽无直接的史料记载意大利传教士利玛窦与曾鲸有交流，但同时段身处南京一隅，利玛窦带来的画作造成举城轰动，曾鲸必会耳闻目睹。在新编《莆田市志》就中记载有曾鲸向利玛窦学画之言。[6]人物肖像画最能体察时代之风貌，之前流行于世的圣人像趋于模式化，各种翻版失去了创造的活力，而相面术使普通人肖像画有了诸多禁忌，导致描绘偏离真实的面相出现千人一面的现象。利玛窦带来这完全写实的西画为市民们带来新的体验，之后像曾鲸、谢彬、徐璋等一样的文人画师以及很多民间的画工开始参用西法。一方面保有传统肖像重神采、传神韵、摹意态的倾向，另一面学习西画那种真实立体的透视方法，像曾鲸中年所绘制《张卿子像》淡墨层层烘染，浑然一体，栩栩如生，还有明朝民间流传下来不知名画工绘制的《明人十二肖像册》明显展示了西画的影响。

民间画工的行业成长起步较晚，面向消费群体，较之宫廷绘画和文人画更少的受到權力干涉和传统画论的束缚，更易受到异质绘画的影响。除了肖像画，还有广受民众喜爱的年画领域也显示出西画的影响。在乾隆时期独树一帜的桃花坞木版年画就广受民众青睐，在经济繁荣的苏州大量的民间画工和文人画家聚集，实践将西洋画中的透视法、明暗造型等技法与中国民间传统版画技法相融合，产生出的一种独特的年画样式。已知中国最早的一部研究西画中透视关系的著作《视学》在西画传播中问世。著录者是年希尧，著作于雍正七年（1729年）初版，十三年（1735年）再版。他曾与宫廷画家郎世宁共事，一起探讨过西画中的焦点透视。此焦点透视法与明暗法由此进一步扩散于民间，以至在桃花坞、杨柳青年画中亦可见这一影响的痕迹。当时年画制作极度兴盛，几乎家家户户都购进年画，这种中西融合式的新式年画也就步入寻常百姓家，成为一种较为熟悉的视觉样式。

四、外销画与西方猎奇心理

外销画的兴起是出于西方对东方的猎奇心理的需求，以西画的方式，即西方所熟悉的绘画语言来表现东方的风俗文化、市井乡情。外销画大致在康熙年间出现，种类繁多，包括油画、玻璃画、水彩画、水粉画，题材涉及典仪、事件、海事、屋景、人物、生产、花卉鸟兽、风俗信仰以及市井生活。它与当时的清朝重开海禁有着密切的联系，当时对外开放的商埠口岸时有变动，但广东广州海关始终相对稳定的开放。照相术还未发明之前，绘画是传递民俗风光的首要途径，藉以满足西方对这个东方古国的好奇心。19世纪之前外销画风格以中国风格为主，随着外商的逐年涌入，带来更多的西方绘画。外销画画师也得以有更多的参照学习西画的机会，画作越来越接近西画的视觉感受。当时一个标志性画家钱纳利出现，他在广州培养了一批中国学生，甚至形成了“钱纳利派”。[7]后来上海的开埠，外销画重心偏向上海，外销画的风格直接影响到后来的月份牌绘画。1872年，英国商人美查在上海创办《寰瀛画报》《点石斋画报》。《点石斋画报》对西画的引进和文化交流起了很好的示范作用。

五、结论

西画东渐对这个封闭而自足的东方国度的影响是缓慢而渐进的。一种文化在其文化经济政治自足的情况下，不可能会大幅度偏离其自在的文化传统和语言逻辑。西画在最初期传入时就是遭逢明朝万历年间内有政治隐患，外有强敌环伺，动荡的政治格局中，出于一种实用的心态而接受了传教士的进入。在这漫长而时有断续的传播过程中，其承载西画传入的主要群体和传播方式在增多和拓宽，完成从被动到主动吸收西方先进文化的转换，由最初宗教传播和官廷供职转化成现代美育体系的确立。19世纪末20世纪初，英国的坚船利炮轰开这个古老国度的大门，在严峻的政治与经济的侵袭下，民族文化面临危机，中国人才大规模自觉自动的学习西方，西画东渐的进程才大大推进，进入了一个自觉的、融合性的文化移植阶段。

参考文献：

[1]陈继春.澳门与西画东渐[J].岭南文史，1997（1）：42-47.

[2]叶帆.明代西画东渐的演进及其影响[J].福建广播电视大学学报，2009（4）：28-30.

[3]王敬雅.西洋画师与清代的“西画东渐”[J].紫禁城，2018（10）：32-41.

[4]刘静. 走向民间生活的明代儒学教化研究[D].上海：华东师范大学，2004.

[5]李旭东. “西画东渐”背景下的晚明人物画研究[D].福州：福建师范大学，2011.

[6]杨洁. 西学东渐下的曾鲸肖像画[D].郑州：河南师范大学，2015.

[7]蔡锐.西画东渐——钱纳利与外销画[J].景德镇学院学报，2020（2）：114-120.

作者简介：王家辉（1995-），男，山东淄博，硕士研究生，吉林艺术学院，研究方向为美术学。