《流金岁月》的空间思维模式及叙事策略创新

贺祚琛

电视剧《流金岁月》改编自香港女作家亦舒的同名小说，由《我的前半生》原班人马操刀编导，实力派演员陈道明、袁泉等人倾情加盟，无论在话题度上还是IP粉流量上都赚足了观众的期待眼球。值得注意的是，该剧在以线性时间模式推演剧情的同时，充溢着大量令人称道的空间视域切换，女主人公在不同的空间影像中表现出了不同的成长面向，细碎的场景设置并非仅仅为了抒情表意和强调画面质感，而是在探求一种全新的女性叙事视角，即女性全然占据主导，以女性角度出发理解性别、窥观世界。例如，剧中出现的主人公蒋南孙家的老宅、朱锁锁自小寄居的舅妈家、二人租住处、南孙小姨的新房、叶谨言办公室、上海老城区的旧图书馆等等，这些实体空间的转换以两位女主人公的视点为“阀门”而开启，而隱匿其中的是主人公心灵视界的延展，以男性为中心的观照和凝视由此被打破，继而彰显出女性独立人格的成长和承肩现实重量的生命力。这也是该剧能赢得女性受众青睐并在“她题材”主题剧中画上精彩一笔的个性标识与创新之处。

一、空间视域下主客体关系的营构

《流金岁月》在表现主人公与客观世界关系上运用了三重空间视域的变换。根据德勒兹在分析电影时有关“运动-影像”空间理论的表述，即镜头就是“运动-影像”，是绵延的动态切面，“运动-影像”由知觉、情感和行动三种构成，对应着远景、特写和全景三种镜头。[1]电视剧同样是由镜头语言构成的声像艺术，在艺术表现手法上与电影有着亲缘性，因此德勒兹的这一理论表述能够较为恰切地运用在分析《流金岁月》的空间思维与叙事策略上。以主人公蒋南孙、朱锁锁对男性世界的态度变化为例，该剧将其设置在校园空间和社会空间的不断切换中，以完成女性从知觉到情感再到行动的三种应对姿态。下文即对三种影像空间所隐喻的女性应对客观世界的姿态变化进行逐一分析。

（一）知觉影像空间

知觉影像空间是主体对外在世界的感知。在传统的以男性意识为中心的电视剧中，构造这一空间的往往是“作为男性”的主人公，即男性是“观看”并主导外部世界的原初力量。《流金岁月》将视点转移到两位女主人公身上，女性视点的投射勾勒出了迥然不同空间图景。

剧中，南孙对两位男性的注视全然打破传统观察路径，她的知觉在识清二者脸谱的过程中经历了颠转过程，这一颠转恰恰象征着这个人物的成长。大学教研室暗喻纯粹天真的知觉空间，在这里南孙看到的章安仁是身穿白衫的翩翩少年，好学勤奋又富有理想;与之相反的是，在同一空间里她对王永正产生的感知则是游手好闲、浮躁花心。应该注意到，在这个情节里导演极具匠心地设计了一个转换镜头，最初“观看”这个动作是由王永正发出的，他在门外欣赏南孙的梳妆整理，紧接着南孙产生知觉，镜头从远处慢慢拉近。随着章安仁进入空间，以南孙为中心的知觉影像空间在这个具象空间中形成，对二者的注视是她的最初知觉。产生于大学教研室也暗喻这个认知必定包含着某种单纯的自以为是为后续情节的变化埋下伏笔。

同样，在朱锁锁的戏份中，也有类似的空间视域表现。锁锁在剧中是一个聪明的女孩，这份机敏源于自小寄人篱下的辛酸经历。在精言集团这个广阔的空间里，她率先察觉到叶谨言对自己的特殊关照，从她进入办公室到最后获得8万元的赔偿离开;而面对富二代谢宏祖，锁锁亦很擅长去感知这个人的内心状态，她喝完酒从KTV里潇洒离开的远景镜头拉扯出一个似有若无的内心空间，在其中，锁锁是唯一的注视者。在这些空间里，女性的位置发生了细微变化：她们强烈的注视意识使自己从被观看者变为了观看者。

（二）情感影像空间

知觉是主体面对外在客体的第一步，接下来是主体内心状态的延伸，空间在这一刻呈现出与之相应的色彩基调，情感应运而生。“人的生存是在空间中的生存，所以人对空间的感知在很大程度上决定人的生存意识和生存状态。”[2]也即，从知觉到情感是一个顺势而延的过程。

随着剧情发展，南孙走出校园空间，进入复杂多姿的社会空间，她对两位男性的认知也相应产生变化。与章安仁的分离发生在一扇门的两端，在这个特写镜头里，空间被门分割为两半，南孙的表情里浮现出对章安仁的失望，此时的她经历了最初的知觉状态，开始产生情感，意识到眼前男子并非良人，此时空间整体色调以白日阳光为主，明亮清晰的背景展示出女主人公内心的澄澈清明。与之形成对比的是，在异国酒吧空间中南孙对王永正的注视。昏暗幽微的灯光下，南孙感知到的是自己的心声与王永正的爱意，于是情感迸发，摄影机停留在两个人的脸部图像上，在此刻“脸”成为一个装置空间，于酒吧的迷乱色彩一齐昭示着南孙在混沌经历中的成长与坚定。不同于南孙在空间中生产自我情感，锁锁在情感影像空间更擅长引导被注视者产生情愫，例如她在获得赔偿后转身的一刹那，脸上的窃笑表情浮现在特写镜头中。在这个近景镜头中，锁锁产生的情感似乎是不能为传统男性审美价值观所接纳的，她的狡黠与聪慧回避了男性主体的注视，两次转身更是象征着在情感影像空间中对女性自我价值的创造与肯定。

（三）行动影像空间

行动影像空间与情感影像空间联系紧密，是主体对外部世界产生的反作用。南孙在经历了知觉辨析与情感生产后，应激性地对其作出反应。在举办讲座的封闭空间里，她彻底拒绝章安仁的示好，从最初对其产生知觉的教研室到最后做出分离行动的讲座室，南孙的一系列变化自学校空间开始，又至学校空间终，循环式的闭环空间引导情节走向下一个阶段。对王永正的接受则发生在汽车与酒吧空间内，狭窄幽暗的处所寓意着令人无法看清的社会空间，但这种模糊却又与王永正的理想主义产生了巨大张力。在这一系列全景镜头中，南孙作为主体发出的行动完全遵循女性内心，对于传统男性价值观下的物质性、世俗性、功利性进行了尖锐的批判与反击。而朱锁锁的行动则集中于举办婚礼的这场戏中，她选择执谢之手、走过余生，不仅是因为在叶谨言处感受到了挫败，更是因为谢宏祖无微不至的关怀，出于女性内心需求，她屏蔽了他人目光，专注地走向对面的新郎。

二、以时间带动空间的交互影像模态

电视剧《流金岁月》除了通过主人公活动场所的变化来呈现不同空间视域中的女性心理变化外，还选择通过回忆让过去与当下交相呼应，以完成女性对世界多层面的凝注与审视。这也就是德勒兹所谓的时间影像空间，与运动影像空间不同，时间影像将过去与现在作为不同面向呈现于同一结晶体中。剧中，女性仍旧是发出凝视的主体，但不再回避男性的目光，男女叙事视角在女主人公的回忆中交汇重叠，蒙太奇手法的运用促使女性目光获得了兼容并蓄的多元化特征。

（一）过去维度

过去维度作为时间的一个面向存在，在那个逝去的影像空间里，蒙太奇闪回镜头将女主人公的注视定格于曾经回避过的瞬间，于是男性叙事与女性叙事重新交叠，并处在同一层面上进行交流。锁锁与杨柯的关系亦师亦友，这也直接导致了她面对杨柯时并不会直接否定这个男性的注视，当然这也与杨柯本身的包容性格有很大关系。这个角色的设定在剧中意味深长——他直接坦率，身边美女环绕，最终却选择了“平平无奇”的潘老师作为一生伴侶。剧中有几个镜头是锁锁对杨柯的回忆——从最初他在精言集团大厅看到她到后来的言传身教、再到杨柯生日宴会的天台空间……过去的回忆里，锁锁未尝不曾拒绝过杨柯的注视，并且将自己作为完全的主体观看这个能力超然的销售部经理，在那个时刻，他或许只是锁锁职业道路上的一块踏板。但在回忆镜头中，杨柯的存在得到了最大程度的彰显，女性与男性的叙事线索交汇，并且逐渐模糊性别特征，共同构建出过去维度上的影像空间。另外，锁锁在对叶谨言的回忆中同样重构了这一注视转变过程——叶谨言最初进入锁锁视线内是因其身价不菲，后来在过去维度的镜头空间里却以一个保护者姿态出现，他在停车场内注视着身穿婚纱的锁锁离开、在办公室里看着青春无限的女孩蹦蹦跳跳、在沙发上注视着满眼含泪、倔强刚强的年轻女子……过去维度中的叶谨言重新获得了注视者的位置，但另一方面，这一位置又是由现在维度的朱锁锁所赋予。在这个意义上，男女性叙事视角也就此重叠。

（二）现在维度

如果说锁锁是在过去维度的空间里与男性叙事相互和解，那么南孙便是在现在维度里与其达到和谐状态。南孙是剧中一个明显反向成长的人物，她的所有现下认知与当下空间都在否定过去的自我。正是在这个过程中，她不再忽略男性目光，开始与之交流，并且在交流过程中找寻到自我也帮助别人找寻到自我。例如，章安仁黑夜里哭泣的那场戏，那时的南孙作为救世主形象出现，在那一刻，章安仁的价值需要获得南孙承认才能存在，于是女性主导的叙事以一种极端形式出现，这与传统男性中心叙事模式并无差异，只是二者调换了位置。但在后续情节中，南孙不再将自己作为救世主，她学会成熟、也学会勇敢承担起父亲留下的烂摊子，成长在当下的南孙与将生命定格在破产那一刻的父亲形成了鲜明对比，女性的承担意味着对男性目光的回视，不是笨拙地回避父权注视，而是勇敢地从父亲的位置上注视整个世界，并且学会在这种观看中获得主体地位。

三、女性影像空间及叙事视角的生成

当代法国思想家德勒兹曾提出“游牧空间”的概念，“思维是在领土和土地的关系当中运行的”，[3]经由“运动-影像”空间和“时间-影像”空间的共同作用，女性影像空间最终生成，并汇入游牧空间，即南孙与锁锁的故事并未在结局里终结，而是以另一种形式在另一个空间重新被展开。相较于传统女性题材剧较为确定的结局，《流金岁月》给予观众的是一个开放式的结尾：女主人公将踏进一个新的空间视域，游牧的状态更体现了下一阶段人生的不确定性，以及女性在面对这一不确定性时“漂泊独立”的勇气。这样的表达无疑是对男性中心观的反叛，结合当下同类题材电视剧，《流金岁月》在影像空间和叙事视角上都做了创新和尝试。

（一）“生成”而非成为

“生成”意味着新型女性叙事策略的产生，也意味着有别于传统目光的陌生叙事视角的产生，这与“成为”有着本质性的区别。“生成”带有原发性的色彩，是主体通过自身力量来实现对自我的形塑，而非借助外界被塑造、被改变、被言说，也即“作为女性”在自我的内部所能达到的淬炼程度。

例如，剧中锁锁和南孙的结局几乎有些戛然而止的味道，她们并未如观众预期那般仍旧相伴彼此左右——锁锁带着孩子前往北京，离开上海这个熟悉的空间，去往另一个没有朋友与亲人的空间。一切都需要重新打拼，如同一个永不停歇的陀螺，她在不断地生成，用不同的选择、不同道路来尝试不同视角。在截然不同的空间里，锁锁完成了自我的游牧，她生成了另一叙事视角，并且将处于上海空间中的视角含纳其间，不断逃逸也即不断生成。与之形成反差的是南孙，不同于锁锁的漂泊，南孙在剧终时呈现的状态更偏向于稳定，她始终处在一个熟悉而封闭的空间影像中，但这封闭中又蕴含着活力，因为她从极端单一化的视角转变为复杂视角的那一刻，已然构成了全然成熟的女性叙事视角。在这一过程中，两位主人公都遵循自己真实的内心状态进行抉择，不同的空间穿梭中闪现的是具有独立人格魅力的新型女性形象。就电视剧而言，则是通过锁锁和南孙两个形象搭建起了一个由女性为主导的影像空间世界。

（二）走向开放的空间

在文艺理论界，乔纳森·卡勒20世纪下半叶提出一种解构式的“作为女人的阅读”。卡勒认为女性读者在阅读时可能会站在男权中心立场上潜意识地认同男性阅读模式，因此他提出“女性主义不是要同男性批评争夺理性，而是要探讨如何维系理性。”[4]具体到《流金岁月》中，该剧中的男性群体在后半段情节中不仅放弃了传统男权视角，而且试图从女性角度出发理解女性群体，而女性已然摆脱了男权“注视”的束缚，从被建构的困境中走出，并掌握了话语主动权，以游牧姿态观照他者，实现一种“作为女人的观看”。

近年来中国电视剧已经开始有意拒绝男性为主导的观看模式，女性角色不仅拥有了极具强力意志的魅力与生命力，并且开始反攻男性审美观，如《安家》《都挺好》《欢乐颂》《三十而已》和《二十不惑》等现代剧，不约而同地展现了女性在家庭与职场中的困境，并且对男性视角显露出明显的抗拒姿态，女性的目光开始主动审视社会问题，例如重男轻女、妈宝男、凤凰男等一系列热点问题出现在人们的视野中，这些在倒退20年的中国社会中习以为常的现象，在女性主义者的目光审视下逐渐暴露。但不同于前述的电视剧，《流金岁月》不仅拒斥了男性叙事模式，而且更为这种拒斥提供了下一步解决方案——“作为女人的观看”如若想要避免再次进入曾经由男性主导的极端化审美困境，就必须创造一个开放化、多元化的空间，在这个影像空间中一切的选择都能被理解，是不同空间的相互转化。一路成长的南孙、不甚单纯但性情真挚的锁锁、潇洒利落、能力卓绝的小姨和唐欣、姿态美好但内心脆弱的奶奶，乃至于在婚姻中断送自己人生的南孙妈妈，每一位女性都将自己的目光投射于影像空间中。因此，《流金岁月》完成了对女性自我主体的构建，女性的目光亦踏向主动审视社会问题的新视界，而这一空间视域的敞开无疑将突破男性主导的极端化审美困境，而尝试营造一个开放化、多元化的影像空间。

结语

《流金岁月》整部剧涉及不同的实体空间，这些空间所呈现的并非仅仅是视觉上的审美意象，而是隐含着创作者对叙事策略的考量。通过不同的空间视域变换，我们看到了女性作为言说主体所发出的声音，和对生命成长奥秘的探索。总的来看，该剧围绕着“作为女性的观看”这一方式进行了一次尝试，而这也是《流金岁月》在影像空间和叙事视角方面的一次创新实践。

参考文献：

[1]应雄.德勒兹《电影2》读解：时间影像与结晶[ J ].电影艺术，2010（06）：97-105.

[2]雅克·朗西埃，杨尚鸿.德勒兹与电影的时代：从一种影像到另一种影像？[ J ].北京电影学院学报，2020（02）：4-14.

[3]张晨.德勒兹空间艺术理论研究[ J ].世界美术，2017（02）：98-106.

[4]吴芳.乔纳森·卡勒的女性主义阅读理论[ J ].文艺理论研究，2017，37（02）：148-154.