《又见奈良》：跨文化语境下对“寻找”母题的探索

王萌

新锐华语导演鹏飞的第三部作品《又见奈良》于2021年3月19日登陆银幕，与观众见面了。这是一部中日合拍电影，由河濑直美、贾樟柯共同监制，由福建恒业影业有限公司、奈良国际电影节、北京西河星汇影业有限公司共同出品，在日本奈良拍摄，演员团队有华语影坛“老戏骨”吴彦姝、新演员英泽以及日本实力派演员国村隼等。影片讲述了一个赴日寻亲的故事：年过七旬的陈奶奶，远赴日本寻找她失联多年的日本遗孤养女，通过在日打工的二代遗孤小泽和退休警察一雄的帮助，一行三人踏上了漫漫寻亲路。在二战遗孤的沉重背景之下，影片出人意料地以轻喜剧的风格进行表达，有关中日文化交融的内容极其自然，跨文化讲述故事所常有的不适感被大幅抵消，整体叙事呈现出一种轻盈温情之感。

影片以幽默的手法处理跨文化语境中的语言隔阂，使之成为一种媒介的裂口，可以包容更多的情绪表达。陈奶奶不远千里寻找养女丽华，却不知道她的日文名字。在日遗孤名字的缺席寓意着身份的消解与模糊，此时的丽华更像一个历史的载体，串联起国别文化与集体记忆。在宏大的历史背景下，战争的隐痛化作寻找的情感力量，身份的困境、亲情的缺失、老龄化等社会问题逐一显现。

一、缺席的名字：跨文化语境下的身份认同

被称为“系统地研究跨文化传播活动第一人”的美国人类学家爱德华·霍尔在其著作《超越文化》一书中提出了高、低语境的概念：“任何事物均可被赋予高、中、低语境的特征。高语境事物具有预先编排信息的特色，编排的绝大部分信息或存在于物质语境中，或内化于交际个人，仅有微小部分存在于编码清晰的信息中。低语境事物恰好相反，大部分信息处在传递的信息中心，以便补充语境中丢失的部分（内在语境及外在语境）”[1]。显然，中国和日本都是高语境国家，正如中日文学中都讲究“隐喻性”，表意明确的语言仅仅是交际的一部分，语言的局限性对于情感表达不会产生阻断性的影响。这为陈奶奶来到日本寻亲提供了一个基本的文化语境，即人与人之间声音、眼神等外在的接触都可以产生内在的意会，含蓄而细腻的情感表达方式也让情感的共振成为可能。在《又见奈良》中，陈奶奶的养女陈丽华是情感的中介，寻找丽华是影片并不急切的目的，丽华的身份困境构成了跨文化语境下人物寻找自我认同（小泽）、寻找丢失的亲情（一雄）等母题的显性标记。国族意识在影片中时隐时现，以一种边界性的存在提醒着受众历史的沉重性，又在人物产生强烈的情感共鸣时适时退场。

1904-1945年间，日本政府在中国东北实行移民政策，移民总数达150万人以上。日本战败前夕，关东军撤退时为了阻止苏联军队的追击破坏了桥梁和铁路，同时也切断了这批移民南下的退路，8万人生死不明，其中有4000多名孤儿被中国平民收养，他们形成了一个特殊的群体——日本遗孤。[2]当中日两国邦交正常化后，不少在中国长大的日本遗孤归国寻亲，他们又被称为“引扬者”，“这个词在日本战后语境中，含有与‘本土的‘纯正的的日本人区隔之意，略带歧视的意味。因此，即使回归到日本社会，‘引扬者们扮演的依旧是主体丧失的角色：身份丧失、记忆丧失、故乡丧失，始终处于远离主流话语中心的‘边缘地带”[3]。无论是在中国还是日本，这批人始终带着特殊的身份标签，经历着个体身份与社会处境的撕裂。陈奶奶的养女丽华便是这个群体中的一员。她在中国东北长大，战争结束后回到日本寻亲，一直通过信件与陈奶奶保持联系，直到失联。当陈奶奶踏上了日本寻亲之路时，才发现自己不知道陈丽华的日本名字。不仅仅是陈奶奶，所有与丽华有关的人，都记不起她的名字。名字是一种关于身份的社会文化符号，象征着主体的唯一性与不可替代性。在陈奶奶的寻亲过程中，陈丽华缺席的日本名字擁有多层指涉含义。

一方面，代表了丽华归国后的社会地位与现实处境——被遗忘的人。她的房东、她打工的老板，统统不记得她的名字，他们以一种近乎聒噪的方式讲述着陈丽华在店内所做的“炸豆腐甜甜圈”工作，却唯独不记得她是姓“木村”还是“中村”。尽管这样的处理方式略显夸张，略带刻意地彰显丽华在日本的现实困境——她是被忽略的人，在这片土地上，甚至无法留下自己的名字。另一方面，当众人终于得知丽华的日本名字时，却是与她已故的消息一起传来，身份的确定性与肉身的消散形成反向张力，丽华终究无法以自我身份回归故乡的土地。她的血缘鉴定失败了，被无情赶走，有一位善意的律师帮助她完成了身份认证。丽华便冠以这位律师的姓氏，并以“中国母亲”陈奶奶名字中的“明”字作为自己的名字——明子。在汉语中，“明”象征着明天与希望，尽管这份希望在结尾以沉默的方式到来。丽华回到故乡，是为了寻找自己的“根”，却经历了一种悖论：在中国东北，她作为“自我”而存在，她在此成长;回到祖国，她却成了“他者”，经历了身份认同的危机。“故乡”的概念之于她而言变得模糊，在这两个地理空间下，主体的认同遭遇了双重失语。直到陈丽华被赶出奈良，她也没有寻找到自己的血缘之“根”。

作为关键性的线索人物，“陈丽华”此人在影片中没有出现过，她的情感是以信件的方式存在的。从她寄给陈奶奶的信中我们可窥见她回到日本后的艰难处境和报喜不报忧的行为方式。当信中所写“我一切都好”与陈奶奶在日本所闻出现差异后，虚实之间构成了主要人物的共振时刻：小泽在信中看到了遗孤群体在日本生活的窘境，一雄在信中读出了他渴求的家庭关怀。

这两个人物作为影片的关键人物，一路上帮着陈奶奶寻找丽华的下落，影片为他们的行为动机提供了合理的解释——情感需求，在寻找陈丽华的路上，他们也在努力寻找着一些什么以补足内心的缺口。这三个人物组成了一个“临时家庭”，形成了三层人物关系。第一层是明线，即陈奶奶寻找丽华。第二层是辅线，即小泽这个人物的现实处境与情感需求。她是一名中日混血、二代遗孤，作为一代遗孤的父母在归日后受到家族排挤，回到了中国，而小泽却留在了日本。在影片的开头，当一雄问她的国别时，她略显紧张地说是“日本人”，出门便用流利的中文接起了电话。小泽在日本辛苦地打工，利用休息时间做着粘100个小旗子可得4元钱的手工活，男友的父母因为她是中国人而拒绝接纳她——小泽的现实处境被挤压在两种身份中间，集中体现了身份认同中“血统”与“认同”的冲突，而这种冲突并非表现为中日两种不同文化的冲突，而是日本同一文化中关于遗孤问题的普遍认知与社会接纳度。最后一层人物关系是退休警察一雄，他每天都在盼望着嫁到东京去的女儿的来信。从某种程度上说，他把寻找丽华的过程当做一种心灵的抚慰，他对小泽的善意与她的身份无关，而是体现了一种父母对子女的普世情感。影片最终以这样一种人物关系与情感的处理方式，体现了跨文化语境下情感的共性，似无意间与上文所述的遗孤问题形成情感上的互文——“东北农家在战后经济极其窘迫的时候，省出牙缝里的粮食，费尽心血抚养日本孤儿;在抚养遗孤几十年后，又强忍离别之苦，挥泪送遗孤踏上归国的路途。可以说，每一个幸存下来的日本遗孤的身后都站着一位伟大的中国母亲”[4]，这也为陈丽华的身份提供了一个慰藉式的“容身之所”——子女永远是父母情感的寄托。

二、集体创伤记忆：民族特性与个体共性

作为以战争为叙事背景的影片，《又见奈良》并没有直接对战争发出控诉的声音，“战争”作为一种叙事元素仅在影片开头以动画的形式出现，动画的简笔画设计风格也偏向简单俏皮，似有意淡化历史洪流下个人命运的无力感与战争的悲壮之感。历史与个人的交涉是文艺作品中老生常谈的话题，普通大众是战争与政治环境中的弱势群体，他们没有抵抗环境的力量。

正如当年被迫参与日本移民政策中的都是贫苦农民，他们在明治维新中承受了巨大的代价，又被迅速划归到国家殖民体系中去，成为另一片陌生土地上的“开拓者”。对于国家而言，这只是某个实验性的政策，但对于个人而言，却成为他们人生的底色。日本作家石黑一雄在其著作《远山淡影》中描写了战后日本民众的心理创伤和平静表面下的暗潮涌动，以文学的方式记录了历史创伤在不断地回溯与记忆中看似被“遗忘”却从未消逝的表征，对此有学者评论道：“人类是符号的动物，对于个体而言，只有不断地付诸语言和文字，压抑的创伤记忆才能够被意识到，个体才能获得救赎;众多个体的创伤构成了集体深刻的记忆，对集体而言，创伤记忆不断地被表征，才能够更加清醒地认识自身的历史。”[5]电影作为一种视听结合的艺术形式，能够以其更具浸入性的特征实现对创伤的表征，呈现被掩盖的历史对个体的创伤，从而引起受众对自身创伤的共鸣，促进人类对历史的反思。陈奶奶的“寻找”，便是这样一种再现与挖掘的过程，看似是寻找“陈丽华”这个特定个体，其实是将个体命运与集体记忆、民族特性与个体共性相结合的影像书写。在陈丽华的背后，是被战争彻底改变了人生的遗孤群体。

陈奶奶等三人在寻找丽华的路途中，遇到了各种各样的归日遗孤。在废旧车辆处理厂的大叔，接电话一听“摩西摩西”（日语中“喂”的意思）就挂，反正自己也听不懂，“都是中国人就别说日语了”中透出亲切的东北味儿;住在山里的遗孤一家，生活在远离人群的地方，为远道而来的客人唱上了一曲“穿林海，跨雪原”……渐渐地，小泽也知道了如何辨别遗孤群体的家：谁的家里安装了“大锅”（电视信号接收器），谁就是“中国人”。即使回到了日本，他们依旧看著中国的电视节目，保持着中国的生活方式。这个群体的归乡行为是为了寻根，一如陈丽华，而当他们真正踏入了这片血脉相连的土地时，却发现在中国东北的黑土地上有他们斩不断的精神联结。“根”的意义已变得模糊，这样的状况延续到“遗孤二代”，甚至“遗孤三代”时，无疑是集体创伤记忆没有得到妥善安置后痛苦的延续。

最后要探讨的是人物在“寻找”母题下的价值追寻。“母题指的是在文学作品中反复出现的人类基本行为、精神现象以及人类关于周围世界的概念”[6]，爱情、战争、生命、家族等都是我们常探讨的母题，并且经常被放入比较文学的视域内进行研究。“寻找”同样是值得关注的重要母题之一，具体表现为人物常以某一特定个体、特定物品、特定目的地为出发的动机，在寻找的路途上经历种种，最终对那个曾经“寻找”的目标有了新的认知，自我价值观念也经历了重塑。通常来说，“寻找”的过程是一个自我实现的过程。在《又见奈良》中，陈奶奶一路寻找丽华，即使最终也没有见到她，但她实现了“近距离”感受丽华的生活点滴，享受了片刻的宁静。就像那只没放交卷的相机，照出的照片都藏在了脑海中。在这种境况之下，最终的“难得成全”似乎也没有那么难以接受了。陈奶奶来到了丽华曾工作过的小店，丽华曾在这里做着油炸豆腐甜甜圈的工作，陈奶奶于是买了一份甜甜圈，小心地品尝;又来到了丽华工作过的寺庙，她曾经的朋友——寺庙管理员是一个聋哑人，他还记得丽华画下的枫树，他曾跟丽华要这幅画，但丽华将它寄给了自己远在中国的母亲。这幅画承载了时间的厚重，也实现了情感的跨文化语境交流，最终指向了人类的永恒孤独，这种孤独是陈奶奶老年丧女的孤独，是小泽独在异乡的孤独，也是一雄独自老去的孤独，所有的追寻都是为了摆脱这份孤独，所有的在路上都是为了寻求被认同、被理解、被陪伴。从这个意义上说，影片已经超越了跨文化语境下的民族特性，试图从人类情感的共性中寻找到可以被理解与记录的情感价值。

结语

《又见奈良》是一部突破了民族意识的战争反思电影。它的反思是带着暖意的，影片自身并没有承载太多的悲剧元素，尽管结局并非欢喜团圆，但整个“寻找”过程始终弥漫着温情与善意。影片将个体情感与国家、民族命运相结合，个体的悲剧囿于国家、囿于时代，而个体的情感却可以穿越时间、穿越空间，到达永恒。虽然影片中有中国人、日本人、中日混血、遗孤一代、遗孤二代等各种群体，但影片并没有刻意放大不同群体间的种族差异，而是巧妙地抓住了个体情感的共性进行跨文化语境下的情感书写，并以战后遗孤这一群体作为叙事切入点，在语言的隔阂与身份的错乱下，以钟声、照片、手势等载体构建出新的叙事平衡。陈奶奶和一雄在枫树下以同样的姿势交换年轻时的照片、陈奶奶在肉店和店员互学动物叫等情节，都是影片中让人难忘的巧思时刻。这样的构思体现了导演鹏飞在前作《米花之味》中的幽默与灵气，寻亲之情融入奈良的自然与人文环境之中，影片最后的镜头是一行三人在慢慢地行走，丽华的生死成为开放式的谜，邓丽君《再见了，我的爱》悠悠响起，淡淡的哀愁在影片内外弥漫，直击人心。

参考文献：

[1][美]爱德华·霍尔.超越文化[M].居延安，等译.上海：上海文化出版社，1988：96.

[2]关亚新，张志坤.日本遗孤调查研究·序言[M].北京：社会科学出版社，2005.

[3]沈俊.日本后现代文学空间研究——以战争记忆与主体性为中心[D].南京：南京师范大学，2019：33.

[4]郭巍，孙生，嘉颖.日本在华战争遗孤始末[ J ].环球军事，2003（11）：38.

[5]杨琦.记忆的救赎与反思——论《远山淡影》的创伤记忆与创伤书写[D].重庆：四川外国语大学，2019：11.

[6]乐黛云.中西比较文学教程[M].北京：高等教育出版社，1988：189.