两宋画院沿革及院画、院体画关系考

摘 要：两宋皇室对绘画艺术颇为钟爱，画院、院画与院体画的出现便是这一时期重要的艺术标志。此时的院体山水、院体人物及院体花鸟在我国绘画史中占有重要的地位，无论是技法表现还是情感抒发，都凸显了两宋社会与时代的特殊风貌。同时，画院、院画与院体画三者的概念在两宋时期开始出现，并影响了明清画坛的风格取向，三者间的關系考述亦是文章的研究重心。

关键词：两宋;画院;院画;院体画

1 两宋及之前画院沿革考论

在画院的概念出现之前，《后汉书·孝灵帝纪》卷八中载汉灵帝于光和元年（178）设立了“鸿都门学”，这是我国历史上第一个以文学艺术为主的有绘画功能的机构，虽然绘画只是作为其附属功能，但却为专门的绘画机构的出现奠定了基础。

对于“画院”这一概念的出现，《辞源》中的解释是：“画院宫廷中的绘画官署。宋雍熙元年翰林院置图画院，绍圣二年称图画局，后简称画院。”与此同时还有另外一种说法，即五代时期出现的翰林图画院，于北宋时期改为翰林图画局，再后来简称为“画院”。不过这里的画院概念适用于宋以后，而在此之前的唐代开元七年（719）甚至更早的时候，丽正殿书院也就是集贤画院①的前身中已经出现了画院的雏形。

《唐六典》卷九中对集贤殿书院的记载中有写道：“……开元七年，于丽正殿安置，为修书使。……十三年召学士张说等宴于集仙殿，于是改名集贤殿修书所为集贤殿书院……”②

《历代名画记》卷九载：“殷、殷季友、许琨、同洲僧法明，已上四人，并开元中善写貌，常在内庭画人物，海内知名……法明，开元十一年敕令写貌丽正殿诸学士……图成进之，上称善，藏其本于画院。后数年，上更索此图，所由惶惧，赖康子元先写得一本以进，上令却送画院。”③

通过以上二则材料我们至少可以得到以下几个观点：

第一，以上材料都证明了唐代是有画院的，集贤殿书院成立于开元十一年（723），而丽正殿书院至少在开元七年（719）之前，所以丽正殿书院应是集贤殿书院的前身。

第二，当时的画院职能并非以绘画为重，不是通常意义的“士子肄业之所”有教育功能的机构，而是相当于秘书省的功能，即负责执掌皇家书画典籍的收藏管理、更置修撰等事物的文化机构。而正是因为这样的职能，潜移默化中形成了一些有条件的文人学士在自我修读书画典籍的基础上，发展出了讲学授徒的教育新理念。

第三，“已上四人，并开元中善写貌，常在内庭画人物”，可知丽正修书殿有一些专门供职的善书画者，日常事务就是书画，也会应召参与有政治宣传功能的主题性绘画。另“上称善，藏其本于画院”可以得出至少在开元十一年的丽正修书殿中已经出现了画史意义上的“画院”。

在翰林图画院之前，画史上一直存在着关于西蜀与南唐时期究竟有无画院的争论。其实对这一问题本来无所争执，在潘天寿的《中国绘画史》、王伯敏的《中国绘画通史》以及杨伯达的《清代院画》上都给出了肯定的答案，但因其记载较为模糊，缺乏有力论证，比如说文献出处或者建院年代的具体记载都不够详细，只是简单根据前人观点重复论述，所以在近来的学术探讨中有人对此问题重新提出了质疑。

对于南唐有无画院的疑点在于：南唐画院建立的时间是何时？因为在《清代院画》中记载为保大五年，也就是947年以前，这一说法的根据是郭若虚《图画见闻志》卷六《赏雪图》的注释，然而在《赏雪图》中却未见类似记载。不过南唐画院确实是有，由“赵干，江南人，工画水，事江南为画院学生”①的史料记载，可见南唐有画院是毋庸置疑的。

而对于西蜀有无画院的疑点在于：一是提出授予黄筌翰林待诏，权院事的是孟知祥还是其子孟昶，也就是画院的创建者是谁的问题;二是“权院事”中的“院”是否就是画院，还是指翰林院。并且除黄筌外，也缺乏同时期关于其他画家的记载。当然这些问题只是美术史上客观遗留的问题，不是本文的重点内容，所以在这里就不多做探讨。

北宋建国初期，太祖赵匡胤重用文臣意图内政革新，并在开国之初建隆元年（960）便开始翰林图画院的创办工作。在郭若虚的《图画见闻志》中对于画家王霭的记载：五代朱梁时的翰林待诏，在晋末被契丹所掳，宋统一天下，将其放回，太祖授予他为图画院袛侯职位，这说明图画院在太祖时期就已经存在。《宋会要辑稿·职官》中对于翰林图画院成立时间与建址地点的叙述：“翰林图画院，雍熙元年置，在内中苑东门里，咸平元年移在右掖门外，以内侍二人勾当。”②雍熙元年为984年，是太宗的年号之一，并且这句话将翰林图画院的办公地址描述得十分准确，虽然话中强调的是翰林图画院的地址，但也是画史上基本认可的翰林图画院建院时间。翰林图画院在建院之初，尤其是宋真宗、宋仁宗和宋英宗在朝期间，画家身份轻微犹如匠役，直至熙宁二年（1069）神宗支持王安石变法后，翰林图画院得到了新的发展，画家的地位也相应得到了提高。在熙宁六年（1073）到元丰五年（1082）这一段时间中翰林图画院隶属于都大提举诸司库务管理③，又在绍圣二年改“院”为“局”，史称“翰林图画局”。也就是从这个时候开始，北宋翰林图画院从画院管理到绘画创作上都发生了很大程度的改变，尤其是在宋徽宗时期（1101—1125），整个画院出现了“形似”与“格物”的画风画格，多做迎合皇家喜好的政治表现题材绘画，并且完善了画院的教育功能，在画史上留下了深远的影响。

2 画院、院画与院体画

伴随画院建置在两宋时期的逐渐完善，画院成为国家与政府招揽全国绘画人才的中心。在“考入制”“荐入制”“补入制”等画院画家递迁制度的施行基础上，画家群体逐渐扩大，画院管理逐渐完善。北宋时期的翰林图画院设有负责采办杂役的下层工匠袛应，有执笔绘画的技术官，也有督察行政的勾当官。技术官分设待诏、艺学、袛候等职官;而勾当官则由内侍担任，专掌监领书画院的公事。在太宗雍熙元年后北宋翰林图画院的技术官一类的职官已形成了固定编制的员额，其中待诏、艺学、祗候及学生的数量均有明确的要求。在崇宁三年（1104）至大观年间，徽宗又另设国子监“画学”，并且参照太学的教官制度设置博士一员，另外还设有画学正、画学谕（又称画学论）、画学录、画学直等教育性学管。他们品第次序阶级分明，职责分工清晰明确，并开始形成严格的师承关系，这种师承关系明确地体现在画院画家的绘画创作中。直至南宋时期发展到一个高峰，画院画家风格趋于统一，如山水画家刘松年、马远、夏圭等基本出自李唐一脉。这种师承关系所显示出的艺术风格，受皇家审美及帝王嗜好的影响，彰显着当朝最高统治者的意志取向与审美标准，画院画家在绘画实践中逐渐形成了具有自身特色的群体性艺术风格，这种由画院画家创作的作品被称为“院画”，而具有这种风格的作品则被后世称为“院体画”。

在展开本文的研究之前，有必要对画院、院画以及院体画的概念、关系进行一个界定。院画与院体画是两个互有交集但并非完全统一的概念。院体画强调的是“体”，即强调艺术作品的风格为画院风格，创作者的身份并不一定是画院画家，也可以是民间画师依据画院画家的艺术风格所创作的作品。院畫的所指范围则要小于院体画，“所谓‘院画是指在画院当中，按照皇帝所下的命令，由画工或有待诏、袛候等官职的画家所作的绘画”④。院体的概念源于院画的产生，而院画的产生又得益于画院的建置，目前所指的院画与院体画多为北宋之后的画院与画院风格的作品。从古籍文献的记载来看，最早提及院画与院体画相关概念的是北宋郭若虚编著的《图画见闻志》一书，卷四载：“李吉，京师人，尝为图画院学生，工画花竹翎毛，学黄氏有功，后来院体，未有继者。”⑤这段记载中所指的“院体”正是图画院画家所创造的一种艺术风格。宋人赵升《朝野类要》卷二中亦云：“院体，唐以来翰林院诸色皆有，后遂效之，即学宫样之谓也。”⑥这是他对院体的定义，将其发展历史溯源至唐，并指出所谓院体就是后世学习效仿宫廷翰林院的“宫样”风格所创作的作品。

值得一提的是，院画与院体画的风格并非固定不变的，而是随着统治阶层的审美标准与社会环境的发展变迁而发生改变的。仅两宋300多年间，院体风格便层出不穷。从帝王审美的偏向看尤其推崇黄筌、黄居寀父子“黄家富贵”的花鸟画风，认为这种精细的绘画形式正代表了皇室华贵富丽的身份与地位，“黄家富贵”便成了宋初院体画的风格象征。至北宋中期宋神宗在位期间，画院中涌现出易元吉、崔白、崔慤、郭熙等一批画家，他们在艺术创作上努力突破“黄家富贵”的窠臼，出现了绘画风格向“野逸”方向的巨大变化。《宣和画谱》卷十八载：“至如翰林图画院中较艺优劣，必以黄筌父子之笔法为程序，自慤及其兄白之出，而画格乃变。”①值得注意的是，在这一时期，山水画家郭熙引李成的画风入画院，一改宋画院山水画风格体貌，即“把山水画推向表现更加真实细腻的微妙变化境地与赋予强烈感情色彩……对后世院体山水画风衍化产生奠基作用”②。这种“纪念碑”式的山水创作方式逐渐成为画院山水画创作的主流，并开始形成山水画中的院体风格。当时的画院画家顾亮、杨士贤、张浃，宫廷画家胡舜臣、张著等均师郭熙，这种风格在画院外也极为盛行，民间画家宋处、雷宗道等人亦以学郭熙著称。但这种风格并未延续太久，哲宗时期，受统治阶级“好古图”审美意志的影响，院体山水的主流风格开始转向青绿复古。这期间，以王诜、王希孟为代表的画院画家在青绿山水的创作上不断超越前朝，形成了北宋末年的院体山水精工浓艳的风格。

北宋政权覆灭后，诸多画家流离失所，经过颠沛流离后多数随皇室遗民南渡临安，并成为南宋恢复画院机制后的主力军，其中不乏出身于北宋宣和画院的画家。相比于北宋画坛画院外画家创作水平、理论建树远超画院画家的现象，南宋时期却发生了翻天覆地的变化，“无论是高宗时期，还是此后几朝，南宋绘画的主力、主流，都属画院画家，而不在画院之外，知名画家也是画院画家占据绝对多数”③。画院画家的聚集与成就使南宋期间的院画与院体画发展至一个高峰，从而在后人论著中每提及院体画风格，多直接称指南宋画院的创作风格。南宋时期，前朝画院画家创作中所彰显的统治阶级审美逐渐弱化，画院画家开始具有更多表现自主性、独立性及自由性的创作，使绘画题材、绘画类型与绘画内容不断拓展与完善，绘画水平得到了极大提升。尤其以刘、李、马、夏四大家的山水画为代表，显示出了南宋画院绘画的最高水平，而这种山水画的风格也成为南宋院体画画风的主流。南宋院体画画风多出自李唐一派，经刘松年、马远、夏圭的不断发展，形成了一角半边、水墨苍劲的画风，绘画技法尤以刚性线条与斧劈皴为主，体现出特殊政治文化环境下的特殊表现形式。“这种艺术正是南宋志士们内心急躁不安的情绪和刚强不折的精神之外化。它是时代精神的产物，又是时代精神的需要，这在其他时代是不可能有的。”④从两宋绘画史的发展来看，画院、院画与院体画在其中起到了举足轻重的作用，为后世绘画创作提供了可资研习的重要创作形式。

①张彦远《历代名画记》卷三《叙自古名画跋尾》云：“（开元）十五年月日。王府大农李仙舟装背，内史尹奉样监，是集贤画院书画。”这个古画论中第一次提到“集贤画院”。

②李林甫.唐六典[M].北京：中华书局，1992：279.

③张彦远.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964：173-174.

①郭若虚.图画见闻志[M].成都：四川美术出版社，1986：339.

②蔡罕.北宋翰林图画院及其院画研究[M].杭州：浙江人民出版社，2002：10.

③《宋会要辑稿：职官36》：“熙宁六年正月一日，中书言欲以翰林图画院隶都大提举诸司库务。从之。”

④李洁璇.身份和学养—宋代院体画家的构成和审美旨趣[D].南京：南京艺术学院，2016.

⑤郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，2003：101.

⑥赵升.朝野类要[M].上海：商务印书馆，1939：20.

①王群栗.宣和画谱[M].杭州：浙江人民美术出版社，2002：208.

②韩刚，黄凌子.中国古代物质文化史：绘画卷轴画：宋[M].北京：开明出版社，2013：73.

③邓乔彬.南宋初院画的兴盛及其原因[J].广州大学学报：社会科学版，2005（3）：5-10.

④陈传席.山水画史话[M].南京：江苏美术出版社，2001：76.

【作者简介】邢习娇，女，河南新乡人，哈尔滨师范大学美术学院博士在读，研究方向：中国画创作与理论研究。