幽灵视角下的红色戏剧

赵希

2021年7月1日至3日，由上海话剧艺术中心制作出品的话剧《浪潮》在上海文化广场连续展演，场场座无虚席。该剧以殷夫、李求实、柔石、冯铿和胡也频的故事为主题，是“左联五烈士”牺牲90周年的纪念之作，又作为庆祝建党一百周年的献礼作品，“红色”是这部革命题材话剧的底色。与此同时，该剧的编导团队皆为擅长现代题材作品的年轻戏剧工作者。于是我们可以看到，《浪潮》在空间布景、符号运用、舞蹈安排等各种形式层面都有了不同寻常的、令人惊喜的表现。也随之引出一个问题：革命题材的红色话剧如何在现代的舞台语言中展开并革新自身？

死亡、身體与表现主义

整部话剧的结构大致呈现为“总—分—总”，第一幕以五位主人公与其他牺牲的烈士们的群像开启，而后依次进入到五个单元故事的分线叙事中，最后以一个集体朗诵而结束。有趣的是，话剧一开始就“暴露”了其巧思—五个年轻人皆为幽灵，正是它们以一个现实之外的视角，发出了“我们为何而死”这个统摄全剧的线索问题。对于为何选择这样一个别出心裁的视角，总编剧韩丹妮分享道，正是因为很难完全还原历史，越是想写实，越是不能准确实现，于是采取了这种“浪漫主义虚实结合的表现方式”。1无独有偶，在同期演出的另一部同是表现“左联五烈士”的话剧《前哨》中，编导团队借鉴了“元戏剧”（meta-theatre）的思路，在剧中直接呈现“排话剧”这一过程。《浪潮》则凭借幽灵视角的选择全然暴露故事时空的“假定性”，于是就将历史问题转换为了诗学问题，既避免了还原“真实”的难题，又将当代人的声音以一种显性的方式置入其中。因此，“我们为何而死”的问题与其说是烈士的疑惑，不如说是当代人的追问—我们与幽灵站在一道，回看英雄们的历史选择。

与幽灵视角相匹配的是在第一幕中高度诗化的视听元素。追问“为何而死”，于是如何呈现死亡成了是否能打动观众、将其代入剧中的关键所在，而第一幕的整体设计则交出了完美的答卷。首先是声音—反复出现的开枪声，子弹呼啸而过之声，以及被子弹击中后骨头碎裂的声音，都精准地控制着观众情绪的节奏，无不令人胆战心惊。更具感染力的是舞蹈—群舞演员既是与五位主人公一起牺牲的烈士，反复模拟从被捕到处决的过程;同时可以看作主人公心理世界的外化，当他们一个接一个不断倒地—站起—倒地，“死亡”的残酷以最直观的方式获得了身体感，化作一种肉身的疼痛。

这一幕为以现实主义为主的红色话剧提供了一种十分新颖的处理方式，它借鉴了表现主义戏剧的元素。表现主义戏剧，是20世纪初兴起于欧洲的重要戏剧流派，将戏剧从追求写实的“生活反映论”转向了对于人物心理感受的表现和挖掘。2在这类戏剧中，灯光、音乐、布景等种种舞台元素被象征性、隐喻性地使用，唤起观众的身体反应，给观众造成强烈的感性冲击。值得注意的是，表现主义早在20世纪二三十年代就作为西方现代派戏剧的一种被郭沫若、茅盾、田汉等艺术家介绍到中国，而80年代后在我国话剧舞台上出现的探索剧热潮，正是对这一源流的续接。3在话剧中创造性使用表现主义戏剧的技法也正是导演何念所长，例如在其近年广受好评的另一部作品《原野》中，他设置了轮回的结构，又借助黑衣人的舞蹈，配合灯光、音乐等视听元素渲染恐怖的氛围，为“复仇”的主题赋予了紧张感和宿命感。何念对“表现主义美学的写实运用”有着自觉的反思和考量：“谁说一定要在实的景演实的戏，一定在虚的景演虚的戏呢？……在写实的基础上，注入表现主义、意识流的呈现，则更利于着重放大人物的内心世界，而不会让故事飘掉。”4

何念的这一思考和尝试在《浪潮》中也得到充分展现。精心设计的九宫格悬浮板舞台为空间安排增添了漂亮了一笔：它可以是人物开会时低矮的天花板，可以是囚禁人们的监狱，可以隐喻“铁屋子”般的社会牢笼，也可以象征英雄们豪迈地踏上的历史舞台。而水，则是这部剧舞台最重要的元素，它承载着从质料到精神的多重表意功效。在隐喻的意义上，“水滴”构成了“浪潮”，正是一个个年轻的英雄汇集成革命的历史潮流。与此同时，水的存在无时无刻不冲击着观众的感官。演员全程站在水中表演，时而在水中漫步，时而又倒在水中;当他们起舞时，水珠扬起的声音清晰响亮，甚至会溅到前排观众，因此剧组还为前排观众派发了雨衣。舞台美术设计者刘科栋指出，水的运用是希望“在舞台上呈现出水花四溅的感觉”，使观众能够直观地体会到情感的释放，从而与剧中人物感同身受：“通过‘水池，台上与台下形成了一个闭环结构，不管是观众、还是五位烈士，最终都找到了一直在追寻的答案。”5由是，在声音、舞蹈、水花等种种舞台语汇的新颖配合下，台下观众经由“身体”以至情绪，都被席卷进台上掀起的浪潮中。

真实、虚幻，错位时空的对话

剧的主体部分由五条分线叙事串联起来，公共的部分在第一幕提问后被隐去，五个故事则分别从每个人生命史的片段中摘取答案。作为后革命视角下历史重述的常见表征之一，主创者着力于放大革命故事中“人性”的部分，于是每个人的情感关系就成为剧作要表现的重点—兄弟亲情、同志友情、师生之情、姐妹之情、爱情与家庭。五个话题、五条线索拼接成一个“从偶然走向必然”的革命浪潮。虽然这五个故事之间关联性不强，转场方式也没有彼此相互衔接，造成了一定程度上的割裂感，但每个故事的内部却在多个人物之间构建了丰富的对话关系：《死与凶手》是殷夫、哥哥与士兵：《死与内疚》是李求实和他的同志们;《死与文学》是柔石、鲁迅，以及他们笔下的文学人物;《死与顺从》是冯铿、姐姐与她所帮助的两位女性;《死与爱》则是胡也频、丁玲与儿子胡小频。

对话，正是五个人物寻找答案的共同方式。作为话剧这一艺术形式的基本载体，对话本就是无处不在、无所不能的，而《浪潮》中的对话特殊之处在于，幽灵视角的设置给全剧搭建了一个假定性的时空，但每个故事中的大量细节都来源于真实历史。在一次次的闪回与穿越中，真实与虚构模糊了彼此的界限，亦真亦假，虚实难分。在柔石与鲁迅的故事中，孔乙己、祥林嫂从小说中走来，在他们身侧翩翩起舞，而在《死与内疚》篇章中，我们则可以看到“心理现实”的叙事功能：因故错过一次会议而同志被捕，这成为李求实挥之不去的心魔，于是他两次穿越回会议当场，试图挽救即将被捕的同志们，将他们一个个往外推，却发现他们无法阻拦、历史无法改变。无需多言，一次次的闪回正是李求实对同志们的愧疚与情义的形式表现。

幽灵视角的引入还带来了一种别致的对话关系：死后的魂灵与生前的自己。这就使得全剧的对话形成了“主体之间”与“主体内部”多声部的结构。关于殷夫的《死与凶手》是将多条对话线索处理得最成熟、最完满的一个故事。殷夫向士兵质问为什么开枪，而士兵并不明白杀人的意义，只是为了贫穷的家庭不得不争取几块大洋的赏钱;殷夫的献身是为了让更多这样的穷人吃饱穿暖，却遭到了的哥哥反对和训斥。可谓神来之笔的一幕是童年殷夫的出现：当趴在哥哥背上的童年殷夫向哥哥问起为何贫穷的孩子无法读书、质疑社会不公时，在舞台另一侧，士兵拿槍指着成年殷夫，相同的对话发生。形成对照的不仅是殷夫与士兵、富裕与贫穷的两组人生，更是殷夫本人的过往与当下—原来他早已在心里埋下了为争取公平而奋斗的种子。最后，童年殷夫与成年殷夫携手坐在舞台前，同声朗诵《别了，哥哥》，所有对话在这一刻交融，汇集成一支多声部的交响曲。

“青春”“未来”：谁来作答？

五烈士的故事被编导团队把握为关于“青年”的叙事，该剧也就自觉承担起召唤青年的责任，如导演何念所说“给现在的年轻人一个照镜子的机会”：“我们更希望让观众们相信，就是身边人，甚至就是他们自己，在那样的选择面前，也会毫不犹豫地受时代感召、受党引领，加入他们的队伍，甚至成为他们。”6

在这个意义上，《死与爱》的故事可以看作本剧观演的一个隐喻：戏中的胡小频通过阅读父亲胡也频的日记，回到了他的青年时代，见证了其恋爱、组建家庭到投身革命全过程，从而自己也选择了革命，而戏外的观众所占据的正是胡小频这样一个位置。当全剧最后一幕集体朗诵李大钊的《青年》：“生于青春，死于青春，生于少年，死于少年”，本剧的青年修辞之上被加上了重重的叹号。

李大钊的这篇名文勾连出的是一条关于“青年”的现代中国叙事传统。青年，一直是现代中国革命进程中十分重要的文学与文化想象。蔡翔老师曾对“青年政治”的文化谱系做出详尽的勾勒：自梁启超《少年中国说》首次喊出“少年强则国强”，将希望、进取、创造等赋值给“少年”这一群体，到巴金《激流》三部曲奠定的“青年出走”模式，再到曹禺《日出》的隐喻性结尾，青年成为了现代中国的深刻隐喻，并引入了面向未来的叙事元素。7《浪潮》明显地借用了这套自“五四”承袭下来的青年叙事，却出现了矛盾之处。在冯铿故事的末尾，来自21世纪的多位女性代表错落有致地随舞台升起，自豪地大声宣告自己的事业与成就，冯铿与姐姐从“女性为何而死”到“女性为何而活”的困惑在这一刻得到了圆满的答案，于是冯铿兴奋地告诉姐姐，同时也告诉观众，她们为女性解放所做出的努力是值得的。自该剧5月在上海话剧中心首演之后，对于这一幕的评论与争议不仅多次出现在微博等网络上，并且有多位观众在6月的分享会上当面反映了对于这一幕的疑惑。编剧将其引发的争议归结到性别的层面，认为是男性观众难以与女性主义的故事共情，8却回避了其形式层面的表达问题。

事实上，问题不在于表现的对象是女性—在革命故事中对于女性的关注恰是这部剧非常值得肯定的地方，而是在于“让未来提前到场”这一表现形式并不恰当。当21世纪的人物出现在20世纪30年代的故事中，在“过去”“现在”与“未来”之间发生了微妙的语义转换。我们所在的“当下”作为他们的“未来”，以一种完满的姿态降临在过去的故事中。对剧中人物而言，“未来”不再是一个尚未到来的、需要不断诉诸实践的理想状态，而是一个确定的答案、一种已然达成的结局;而与此同时，当下的我们—这部作品要召唤的青年，也被剥夺了关于“未来”的想象力。可见，来源于“青年万岁”的叙事传统与“未来提前到场”的这一超现实技法之间产生了持续的紧张关系。当未来失去激励的作用，以之为动力的“青春”话语也就成了一个模糊的能指。这或许是幽灵视角的选用与革命故事的摩擦所产生的问题—任意的时空穿梭与片段摘取难以避免叙事的碎片化，多了几分轻巧和灵动，牺牲的却是革命史本身的厚度与沉重。但更需要提醒当代创作者的是，我们是否能站在后设的立场，轻易地给历史中的人物以答案？罗兰·巴特在《布莱希特、马克思与历史》一文中对布莱希特的评价或许可以提供一些启示：“这种戏剧劝导、迫使他人去解释，自己却不提供解释;这种戏剧挑衅历史，却不泄露历史;它犀利地提出历史问题却不提供解决方案。”9在历史中表现历史，把未来交还给青年自身，青春才能穿透时代，给予我们不竭的力量。

作者  复旦大学中文系硕士研究生

“我们为何而死？”—纪念“左联五烈士”舞台剧《浪潮》震撼试演. 观察者网. https：//www.guancha.cn/politics/2021_05_18_591165.shtml. 2021-5-18.

袁联波、穆兰.表现主义与当代中国实验性话剧[J].西南民族大学学报（人文社会科学版）.2010（3）.

宋宝珍.中国话剧史[M].北京：三联书店，2013：372.

何念.让年轻人爱上经典—论话剧《原野》的舞台美学[J].上海艺术评论，2020（3）.

这部红色剧有点“潮”.演艺大世界公众号. https：//mp.weixin.qq.com/s/bXUXn9IcBBbAoFobfXkEqA. 2021-6.24.

宗原.舞台剧《浪潮》：不只是把烈士的故事讲出来.上汽上海文化广场公众号.  https：//mp.weixin.qq.com/s/-k8UYN9bGNiqTAQGsjHWog. 2021-6-23.

蔡翔.革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象（1949—1966）[M].北京：北京大学出版社，2010： 128-131.

“一座舞台的诞生”分享会Vol.15—舞台剧《浪潮》. bilibili. https：//www.bilibili.com/video/BV1mo4y1k7EF. 2021-6-24.

（法）罗兰·巴特著，让-卢·里维埃编选，罗湉译. 罗兰·巴特论戏剧[M].北京：三联书店，2020： 207.