张寒与梁园:1960年代《蕉风》“现代派”的两个面向

摘要：马华现代主义文学兴起于1960年代，而文学杂志《蕉风》常被视为“现代派”文人的大本营。然而以《蕉风》为乐土的“现代派”究竟是什么面貌？本文且以这十年间最多产的小说作者张寒与梁园为例，探讨本时期现代主义热潮在小说实验方面的成果。

关键词：张寒;梁园;《蕉风》;现代派

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2021）1-0103-07

一

作为香港友联机构南下“发展文化工作”①的成果之一，《蕉风》在创刊初期自是有其“时代使命”。然而，它最初数十期积极提倡的“纯马来亚化文艺”，与当时马华左翼所主张的“爱国主义文学”，除却双方意识形态的主观差异，实质上并无大不同，甚至还有许多互为重叠之处②。我们因此可以说，就友联鲜明的反共背景而言，蕉风以“马来亚化”的文学主张来抗衡左翼思潮，抑或防止南洋“自由世界”的青年向共产中国倾斜，其姿态毋宁是温婉的。

马来亚独立前后，虽然蕉风做过几次改革③，可是直至第77期为止，其稿约第一条，仍沿用创刊号的“凡以马来亚为背景之文艺创作……皆所欢迎”，编辑方针亦未见有显著的更易，可见“马来亚化”至其时依旧是未失其效的大纛。真正具有改弦易辙性质的变革，始自1959年4月的第78期。那是《蕉风》迁移吉隆坡后出版的第一期。此期编后话如此定位其改革：“本刊原是综合性的文艺刊物，今后则将朝向纯文学方面发展”（粗体为引者所加）。大概为表明其非“小圈子”文学（抑或非“集团”操纵）的性质④，革新号稿约首先声明的是：“本刊完全公开，欢迎外稿。”其第二条，则舍弃之前对马来亚背景之强调，改为对文学属性的标榜：“凡属于文学范围之各种作品……一概接受”。创作上的“马来亚化”口号当时仍是左翼文学阵营争论不休的问题⑤，新稿约隐去现实背景而凸显文学主体，基本上已展示一种新的姿态。而所谓的“纯”文学，大抵是以“反对以政治标准来替代艺术标准”、“不受任何教条的束缚”⑥的创作态度为评断标准的。其所隐含议程，与同期《蕉风》以“本社”立场在改版声明中，提出以“人本主义”文学作为对唯物主义思想的抵制，及鲁文（疑为徐东滨）以“文艺的个体主义”作为对社会主义现实主义的抵制，殊无二致。⑦

第78期“纯文学”杂志的定位改革，大致为其后十年的《蕉风》奠定了基调。虽然继姚拓之后，至1969年第202期四人编辑团改革之前，《蕉风》再历经黄思骋与黄崖此二任不同主编之手，但黄思骋时期“姚规黄随⑧，而黄崖时期则由于编者本身（展现在文学论述上）旺盛的战斗力，加上所设文艺沙龙、座谈等等，促进了对文学课题的讨论，因此更使得自第78期以降“纯文学，去政治”的风气得以延烧与彰显。尽管在他主编期间《蕉风》一度乖离马华文学的航道，以刊载港台著作为主，然而打的却正是纯文学的牌，那数十期《蕉风》的封面上都印着大大“纯文艺月刊”字样。至1966年下半叶，黄崖逐步回航，次年郑重宣布向“马来西亚化”进军，且其后之主张与风格，大体与变易航道前无甚大异，故可视为前期之赓续。

从1959年第78期到1969年第202期的这十年，是《蕉风》自创刊以后最为“彪悍”的时期，也是现代派文学兴起的时期。“现代文学”在黄崖任上尤其受到鼓动，因此左翼文人一般都將《蕉风》视为现代派文人的大本营。然而1960年代以《蕉风》为乐土的“现代派”究竟是什么面貌？本文且以这十年间最多产的小说作者张寒与梁园为例，探讨本时期现代主义热潮在小说实验方面的成果⑨。张寒与梁园同于1960年在《蕉风》登场，除了在《蕉风》“港台化”期间短暂离场外，他们的活跃期可说是贯穿整个60年代。而在“港台化”前后两个时段，所发表的小说数量也颇为平均。第202期改革之后，梁园除了还发表过极少量的杂感、文论之外，没再有任何小说;直至1977年再度刊登他的小说时，已经是其“遗作”了⑩。而张寒则第202期之后还发表过两篇小说，之后便绝迹于此。这两个同是1939年生于霹雳州的作家，初登《蕉风》时21岁，此后在此耕耘近十年，可说是在《蕉风》茁长的第一代本土“现代派”作家。

二

1967年6月，编者在第176期《蕉风》编后话中特别提及两篇风格相异的小说：张寒的《秋千架上的爱情》和东方月的《海滨的故事》，说前者是象征本邦“一股新兴的力量”的“现代派”，而后者则是“有根深蒂固的势力”的“写实派”。（2）《海滨的故事》是一个老套而充满道德规劝的故事，说是“写实”其实并不尽然。然而《秋千架上的爱情》，从心理层面描述主角被压抑的情欲，倒是十分符合弗洛伊德极具颠覆性的精神分析内容。小说中的母亲反对女儿谈恋爱及与男友去跳阿哥哥，认为这种时髦舞蹈“只有情的挑逗、欲的引诱”。从人物的对话中，读者得知母亲曾在舞场失身，生下女儿后，她“守寡”，克制情欲，独力将女儿抚养长大。因此，阿哥哥舞，不仅提醒她过去的失误，也是情欲的象征。但是女儿反驳说，在这个苦闷的世界，“如果不发泄，便只有疯狂。”（6）为此，母亲给她造了一个秋千架，企图以另一种替代性的满足来替代原本已是替代性的发泄。女儿在母爱和异性爱之间挣扎，最终把秋千荡成了阿哥哥，被过度旋转的秋千抛出篱笆外。

情欲，是张寒写得最多的小说题材。早于《秋千架上的爱情》的有《死亡的约会》（第135期），迟于此发表的则有《是那欲望》（第177期）、《耐不住寂寞》（第182期）、《四万度的近视》（第196期）等篇。其中写得最为成熟的，要数《判我死刑吧》（第185期）和《标本》（第193期）。这两篇都从中学教师“我”的主观感受与意识出发，很巧合的，小说叙述者与作者有几点相似之处：同样教授华文，同样喜欢中国哲学与古典诗词。11

《判我死刑吧》的叙述者是个极度内向之人，学生时代在公共浴室，当所有同学都脱光衣服洗澡的时候，他“始终穿着短裤”。而小说开头他所拟的读书时间表也显示，作为教师，他是除了读书而外别无其他娱乐、十分循规蹈矩、超我人格强大的教师。因此，他只能靠“寻芳”——古代读书人对“嫖”的雅化修辞——来解决突然升起的欲望。在低级风化区峇都巷，重复出现的“先生，起火吗？”的妓女招客用语，和他对一路所见不同的妓女形象及其生活空间的描述，与他因而产生的内心感受交错出现，凸显了道德与欲望在他心里的冲突。直到见到映山红，他终于为这个吸引他的妓女停下了脚步;《诗经·关雎》诗句在他意识中浮现，嫖客与妓女的关系被偷龙转凤地包装成君子与淑女的关系，这让他终于同意到她屋里坐坐。然而，惯于被压抑的欲望并未马上得到解放。尽管面对除掉衣衫的映山红，他也怂恿自己“作一次浑然忘我的探险”（45），但是一方面由于“书生”的价值观念作祟（把妓女当做古典诗词里的佳人），另一方面由于对性病的恐惧——不仅因其导致的肉体上诸种恐怖症状，还更因其将违逆伦理道德责任：“不能生育……子曰：‘不孝有三，无后为大。”（45）——使他最后选择纯聊天而不“起火”。而后，内向的叙述者爱上了映山红，在自觉“该读点论语”的时候，无法自制的跑到映山红那里。孔子语录的引述与他对映山红的怜悯、爱恋之情的抒发交融在一起，起初“子曰”之后所录尚且完整，后来仅剩片段，最后竟至篡改论语：

子曰：“大哉，映山红之为妓也，巍巍乎，惟天为大，惟映山红则之……”我不欲读论语矣！大丈夫读论语何所用哉！人欲横流，泛滥于天下。天下之人，不入于嫖，则入于奸;我欲见映山红矣！映山红居陋巷，一箪食，一瓢饮，人不堪其忧，映山红也不改其乐，不改其乐，不改其乐……（46）

映山红不露痕迹的僭据圣贤之位，所呈现的已非道德与情欲的冲突，而是叙述者陷入错乱的精神写照。类似的把欲望对象与其他不相干的人或物揉混在一起，以表达叙述者浑沌、迷乱的意识状态，又或者让其欲望之暗流得以通过蒙混的方式涌现的写法，还出现在《标本》里。

《标本》的叙述者应暗恋他的女学生絮絮之邀，陪她上山捕蝴蝶制标本，不料中途遇雨，两人困在山洞时，絮絮趁机向老师表白心意。叙述者因为人师表的身份，再加上这个职位在谋职艰难的时代得来不易，所以平时明知絮絮对他有特别的情感，也从来不敢多看她一眼。然而，在与世隔绝的山洞里，叙述者潜意识里的欲望开始很巧妙地浮现：

絮絮的尼龙衣，像蝶翅，太单薄了，她多像那只纸版上的标本蝴蝶，色彩鲜艳。奇怪，为什么越看她越美？这是一只很特出的蝴蝶，打了防腐剂，可以不怕它乱飞。平时在学校，从没注意她的思想这么成熟，人家说和热带有关，大概不错！不错，热带的蝴蝶，色彩要比别处鲜艳，不久前，一位外国的生物学家特地来马来亚捕蝴蝶，据说就因为这里的蝴蝶太可爱！的确，絮絮是一个可爱的学生……（略）（12）

到底絮絮像蝴蝶？还是蝴蝶像絮絮？在此已经含混不可分。对这个喜欢古诗的感性老师而言，美丽的蝴蝶原该属于自然，人类不应该用“那象征死亡的白网”（10）追逐它们，继而将之制为标本。然而，被雨打湿尼龙衣、困坐山洞的眼前的女学生，却跟死去的蝴蝶一样可爱诱人。去采制蝴蝶标本的要求是絮絮提出的，而小说又是从老师的角度来叙述，读者读至此处很容易以为絮絮将会变成老师所采制的标本。可是张寒的笔调极富象征与暗示，当叙述者在山洞躲雨时，他的感受是这样的：“我望向雨中，只觉得雨丝织就一幅大网，把我罩住。”（12）“那象征死亡的白网”所捕获的，显然将不是絮絮。果然，在经不住诱惑的叙述者逾越了他自己“非礼勿动”的教诲之时，絮絮突然一把将他推开。——原来老师平日的道学家模样使她受挫，她因爱成恨，以采制标本为计色诱之，以期揭开他伪君子的面目。达成目的后，她扬言次日将此事告诉全班同学，并丢下惶恐的老师扬长而去。这位原本就基于现实生活的考量而压抑自己欲望的老师，最终“在最后一只蝴蝶标本旁边，写下我的姓名……”（15）死亡之网在他被困山洞时就已经漫天撒下，他——而非在其意识中与蝴蝶标本混同的女生——才终将是被采制的标本。

除了情欲暗流，张寒也善于书写怪异、或非理性的人物心理。1964年的《精神病患者》（第141期）和1968年的《最后的勋章》（第187期）是其中写得较成功的两篇。“精神病患者”是60年代现代版的“狂人”，这篇小说与《狂人日记》一样都是从非“正常人”的角度叙事：后者因为认为有“吃人”一事而被当作疯子，而前者則因常问人“你敢肯定廿四小时内没有战争吗？”而被认为精神不正常。不同于新文化运动主将的启蒙意图，此篇讲述的是经二次世界大战洗礼的世代对未来的不可确知的心理。从叙述者“我”的独白中，我们知道，原本打算三个月后与他按古礼结婚的未婚妻，在一次的爆炸中被炸死了。未婚妻的惨死成为他难以接受的事实，虽然他主观上将它当作曾经做过的恶梦，但他的人生态度却不觉深受影响。他不愿去工作，“因为我知道每一天都有战斗机在天空飞翔，谁敢担保廿四小时内没有战争？”（10）也认为只有将科学家杀死，将制造武器的聪明人囚禁，世人才能拥有幸福。有一天他邂逅一个少女，因为喜欢她的小腿，就突然爱上她，旋即又突然表示要与她结婚。当他想到她也可能毁于战火时，又突然生起欲念想占有她（“古礼”先前已让他尝过了延后而终究丧失幸福的苦果）。为此，他被少女未婚夫揍了一顿，过后送院，被认为是患上精神病。此篇小说显然是受了那个时代方兴未艾的存在主义思想的影响，“精神病”，其实亦未尝不是社会对这个处于荒谬世界中的人所表现出来的惶惑与无助的精神层面的解释。

《最后的勋章》则借一个逃兵的叙述，探索人性被扭曲之后的意识层面。主角古复在“刚到可以结婚的年龄”被征入伍，在炮火中度过紧张的三年，空虚的时候只能跟其他兵一样往妓寮钻，“和没有感情的女人制造感情”（48）。最后他忍受不了不断发生的流血与死亡，逃离队伍。可悲的是，眼前并没有理想的世界在等待他。在他眼中，都市是“血腥的都市”，充满着各种欲望与罪孽;自然是“死掉的自然”，人们因崇尚虚假而使之枯萎。他遇见了一个女人，想和她发生关系。他用兵丁与国家之间的逻辑来理解他和那女人之间的关系：“我有需要，她就应该施舍;像国家有了战争，需要新兵，我们就应该施舍生命。”（49）他对不服从其需要的女人施以暴力，间接讽刺强征兵丁也是国家对人权施以暴力的一种形式。对于这个被文明暴力扭曲、无法再适应正常社会的逃兵而言，死亡可能就是他的“终点的自由”。12

张寒还有几篇小说以意识流手法潜入赌徒的心理。《竹青鬼》（第179期）写赌鬼王求贵因听信算命佬的话，深夜入坟场向竹青鬼求真字，次日被人发现死在那里。小说前半部将王求贵的意识流动、经历、感觉、对鬼的告白紧密交织，主客观观点的切换处理得自然而成熟。后半部突然转用全知观点，揭示求贵妻子与旧情人的余情未了、求贵的死讯、竹青鬼的灵验，倒让小说落入俗套。相较而言，《翻种》（第186期）是处理得较成功的一篇。小说通过两条主线并行叙述：其一，是割胶工人兼赌徒大麻成的独白，讲述他与妻子（被称为“生孩子的”）之间不和谐的婚姻关系;其二，大麻成与其牌友牛屎壳、屎坑板及卖盐的四人之间的对话，内容主要与麻将桌上的厮杀有关，其中用了许多“行话”和粗口。故事在两条线的不断交错间推进，而大麻成婚姻的结局与其牌局的结果最后交集在一起：妻子与人私奔的消息传到麻将馆来，大麻成刚巧在那时候吃了诈胡。这两个坏结局凑在一起发生，反成了大麻成的一大好事，让他有了从无望的旧生活中解脱出来的可能。结婚用去了大麻成所有的积蓄，谁知婚后妻子借故辞去工作，加重了他的经济负担。他刚结婚时也曾积极上进，但妻子好吃懒做兼臭脾气，无法做个称职的“生孩子的”，且与他人有暧昧关系，致使他对妻子憎恶至极。大麻成按其本行，将她比喻成“被虫蛀了心的老树”，认为“遇到有钱的园主，早已用铲泥机把你连根铲掉，改种最新的六○○种了。”（16）因此，他最后决绝宣布戒赌，不仅是履行自己“吃诈胡，就戒赌”的承诺，而是蛀食他生活的“老树”突然被铲除，让他看到“翻种”的希望，他唯有趁此契机也铲掉自己的恶习，才可能有真正的新生。

三

论对于现代技巧的积极尝试，梁园所做的努力，可能还稍早于张寒。1961年9月第107期《蕉风》《编者的话》指出本期几篇以描述心理活动为主的小说，并表示：“二十世纪来的现代小说，是轻蔑‘情节和‘动作的，它们是以记叙人类内心的和意识的活动，来刻画人物和提出问题;作为现代的马来亚作家能开始往这一条路向前走，确是值得我们高兴。”（1）其中，《鸟语花香》即是梁园之作。此篇以青年作家李子春为意识中心，叙述其心境从紧迫沉闷到“鸟语花香”的转变。李子春在一个极度闷热的环境里构思一篇以“自杀”为题的文章。这是一个受读者与编者欢迎的题材，可是对失业已久的他自己而言，却是加深其消极与烦闷的题目。苦思不果的他跑到街上溜达，但声色犬马的都市无法纾解他疲惫的神经。最后，他无意间来到一座湖滨公园，自然风光使他心旷神怡。他在公园木椅上发现一本停刊了的杂志《银湖》。许多人——包括他自己，曾攻击过这本杂志一味描写社会美好的一面，麻醉人们奋斗的意志。此时，周遭环境的美好使他“心地是那么清明，没有偏见，没有忧虑”，他不禁翻开杂志，读者由此借人物之眼，看到一段编辑的话。编辑引厨川白村的话说物质文明使现代变得急而丑，故此刊有意刊登歌颂自然与人性美的文章，给人以精神上的美酒。他读着读着，“看看自己几年来的烦闷，默默有些悟解。”（11）小说从心理层面写一个写作者的体悟，一方面让人产生贴近作者本人内心的联想，另一方面也不无对当时主流文坛对于《银湖》之类杂志的不公指责作出含蓄的非议。

梁园发表于1963年的《雷声》（第123期），可说是《蕉风》较早期出现的“意识流”小说，被编者认为是以“一种新的手法”写作的“不可多得的杰作”。13题目“雷声”既是故事发生的背景（雷声隆隆的夜里），也是古老的审判之神“雷公”在场的象征。作恶多端的男子在精神昏沉而家里空无一人之际置身如此的氛围中，其内心所思与他先前干过的坏事通过他内在独白的方式交织出现。后来，雷声渐大，他愈觉恐惧，其自我与良心的对峙愈加强烈，之前为他所否认的种种坏事，也渐渐在他起伏的心情中逐一作出承认。

在以灵活处理叙述观点作为现代小说创新表现的60年代，梁园在这方面也做过不少尝试。然而，在新邦初建的年代，梁园小说更大的特色与意义可能还在其笔尖跨过了本族的范畴，而伸入了他族的世界。与一般以华文写作的马华作家不同，梁园对马来族群显示了极大的兴趣。他在60年代初期就曾以本名黄尧高发表了马来小说译作《一辆老爷车》（第96期），不久又发表一篇论文《现代马来文学》（第102期）。以他在《蕉风》发表的小说而言，以马来人为书写对象/主角的作品不仅不在少数，而且还持续了整个60年代。这包括：《阿敏娜》（1960）、《传统》（1961）、《羊》（1962）、《疯子》（1963）、《惊觉》（1964）;《蕉风》重新“马来西亚化”之后则更多：《县长下乡记》（1967），《太阳照在吡叻河上》《月亮在我们脚下》《新一代》《星光悄然》《都市的攻击》（以上皆1968）。

其中一些小说触及马来人的习俗。比如《惊觉》（第137期），写的是马来人的多妻制。垂垂老矣的主人翁虽然凭着财富成功将地方上许多青年艳羡的一朵鲜花据为己有，娶为第三姨太，可是齐人之福对他而言并非真的福气，三姨太最终趁他生病时，带着他的钱财与情人逃跑了。

《都市的攻击》（第194期）则以国家独立后的都市化状况对马来人的影响为题材。“一向知足常乐的马来农家子弟，受到政治性的感召，经济上的吸引力，纷纷涌入都市来。”（19）这些人的成就因其性格而各有分别：比如主角拉查利，积极上进，所以受公司重用，成功在城市成家立业;而其弟末诺，生性懒散，故只能做做散工，不工作时则四处游荡或惹是生非。不论成就如何，他们都难逃同样的一个陷阱：在资本主义都市中迷失本性。末诺迷恋都市中产阶级的生活，以致入不敷出，常向兄长求援。即使是事业有成的拉查利，亦欠债累累，还因买了股票而无法清偿一笔到期的债务。小说中没出场的三哥哈林也因填不满欲望而终致贪污、破产。甚至拉查利的债主哈志道勿也因充阔佬而须问人借债。物质的诱惑、奢华的生活方式、对于快乐的迷思，都是都市的“攻击”。小说于是借社会学家赛那吉博士之口，劝告那些沦为金钱奴隶的人：“我们马来人要富强，就要‘武装自己。”（22）

《县长下乡记》（第179期）以华文报记者老梁为叙述者，讲述马来县长下乡视察的故事。记者目睹县长及其秘书翻箱倒柜，却遍寻不获所需文件。县长在忙乱之中感叹猛迪加之后自己的责任重了，须“不停的用脑”（79），不如殖民地时代，做个公务员，只需照指示做事，悠闲自在。记者坐上官车陪同县长到甘榜视察，深感如今官民之间不再有白人时代那种显著的民族、阶级之分。独立诚然可喜，然而却并非一夕之间可使万象更新的神话。紧接着，他们看到通往甘榜之路年久失修，路上树苗为茅草所遮盖，这些显然都是疏于管理所致。当县长将此询于村长，村长无言以对，只能礼数周到地邀访者到他家里吃饭。从无营养的饭菜确知村长的窘迫境况，县长再次劝告他自力更生，至少可以割了树苗去换钱。此时随行的国会议员、州议员等人即刻叉开话题，劝县长多吃一些。饱饭之后，在烈日当空的户外视察，每个人都有了懒洋洋的感觉。于是，“县长下乡記”，在几个演讲、本区人民代表代表村民要求政府下放更多除草剂等物资之后，宣告结束。小说后记注明本文人名地名皆属杜撰，刻意制造一种“此地无银”的效果。小说借记者作为近距离旁观整个事件的局外人的角度，使其叙述产生一定的客观性，巧妙的讽刺了“猛迪加”虽然为本地人争取得当家做主的主权，然而却没法改变主导族群的惰性，当官者的权力欲与官僚作风是真正的“独立”的绊脚石，而政府部门的办事效率亦亟待提升。

华巫关系一直是马华文化人关注的课题。梁园在《蕉风》发表的第一篇小说《阿敏娜》（第95期），就曾借华人男子“我”所面对的本族文化与异族/异性诱惑的矛盾，表达了那个时代人们普遍的顾虑。类似的课题在他1968年的四篇小说中，有更进一步的处理。这四篇按其发表先后，为《太阳照在吡叻河上》（第184期）、《月亮在我们脚下》（第186期）、《新一代》（第188期）及《星光悄然》（第190期），虽以短篇小说的形式发表，但其中角色相同，故事发展亦可衔接。这四篇小说若放置写实框架中理解，无疑显得过于概念化与戏剧性;然而若从象征层面解读，则其中有限的角色却足可表征新兴国家人民的几种精神面向。

小说中最先出场的是两位马来青年才俊：笔名马哈拉查力拉的作家兼思想家朱基弗里，及笔名基拉（疯子）的文学士赛莫哈默。前者是一位民族主义者，其笔名就直接取自被认为是马来民族主义英雄的Maharaja Lela。而后者——由农奴的后代翻身而成的布尔乔亚，则是殖民现代性的既得利益者，被前者认为是“殖民地主义的辩护律师”。两人的会面即为辩论马来亚历史上第一任英国参政司“别治”（J.W.W. Birch）该不该杀的问题。前者立场鲜明，认为“别治”既不尊重马来习俗与王室，Maharaja Lela杀之无罪。后者旁征博引，却闪烁其辞，言不及义（因此才取其笔名为“疯子”？）。他在后来的故事发展中以国会议席候选人的姿态出现，其华巫亲善的主张可能有几分真诚，但也有可能只是他捞取政治资本的考量，就像他不赞同多妻制可是又想左拥右抱一样，都缺乏坚定而诚挚的立场。这两者分别代表两种不同倾向的马来人：一种是偏激、以本族为本位的民族主义者，一种是作风模仿英国绅士、但其原则却偶尔让人怀疑的现代政客。

二者之外，小说还有另一种马来人——不被传统教条束缚，勇于追求新理想者，以女诗人亚尼斯为代表。她有感于国家独立、社会繁荣后妇女的遭遇没有获得相应的改善，大胆摒弃马来文坛主流的现实主义路线，用心理描写的方式创作诗歌《一个马来少女的命运》，以为妇女鸣不平。上述两个马来青年才俊都曾对这朵甘榜之花展开过追求，她对他们的回绝显示彼二人所代表的思想倾向皆不符合新兴国民的理想面貌。相较之下，她更钟情于租借他们家田地耕种的、踏实勤奋的华人青年亚忠。她认为人是平等的，她不要求亚忠为她改信回教，她自己也不会为亚忠而叛教。她反复引用的比喻：“这条小河一定要流向更广更阔的吡叻河”，一方面暗示人性相同，不应以宗教、种族等因素为之定位;另一方面则不无对未来新国族形成之前瞻性寓意。

亚忠与马来女子相爱，虽然也备受是否因此就等于“入番”、“忘本”的自我拷问，然而他象征建国后努力实践真正的文化融合的新一代青年，不仅没有“把灵魂跟魔鬼签合同”（第188期，16），而且很快的从彷徨中走出来，重寻梦想。在星光悄然的美好氛围中，两个情侣互给对方取本族名字，女的叫祝英台，男的叫苏莱曼，并玩笑说自己就是马来人/华人了。小说似乎有意指出，名字，与种族一样，只是人的身份的一种无意义的标签，与人的本质或品格根本无关。使名字与种族具有区别分类的作用的，是习惯，风俗和传统这些世俗的律法规范——这是民族主义者朱基弗里坚持亚忠必须入教才能娶亚尼斯的理论依据。在《星光悄然》一文中，几番在亚忠与亚尼斯约会时照射过来、致使他们不得不骤然分散的电筒光，莫不是这种世俗干扰的隐喻，与发射自自然界的“星光”大异其趣。

背弃世俗礼法的亚尼斯与亚忠最终私奔到一处无人的大芭之边。他们深爱对方，但并不因而丧失自己的个性，反而为彼此的不同而感到骄傲，觉得这可能可以给他们“产生新的一代”。亚尼斯如此期许她所孕育的“新一代”：

我们的孩子将来什么也不是，他们是他们。他自己选择宗教、信仰和语言。我们谁也不灌输他什么东西，由他长大决定他自己。他要信回教或者说华语，他自己去选择好了！也许他什么都要，也许他什么也不要，他可能是个怪物。（18）

为了更彻底不让孩子一出世就被决定为“什么”，他们甚至决定不为他注册报生纸——一种世俗身份之登记。然而，亚尼斯生产时聘来帮忙的助产婆很快将这一对异族男女在一起的消息传开，代表文明律法的警长和宗教司很快就过河来搜捕。小说叙述两人神奇地躲过了搜捕，待人去后出来时，男的老是说马来话，女的老是说华语，最后设问：如果孩子会说话，他说的将是什么话？结局显得轻巧草率，但梁园对未来乌托邦式的愿景却不难窥见：没有威权介入，各族自然融合，新的民族在此情况下将自然诞生。

四

张寒与梁园在《蕉风》的活跃期，正好是《蕉风》隐掉“马来亚化”，到重新确认“马来西亚化”的时期，也是《蕉风》在“纯文学”的新旗帜下，逐渐蓄势形成“现代派大本营”的时期。

张寒是这个时期马华现代主义小说最积极的实验者。他对现代主义叙事技巧进行多番尝试，其1967年以后的一些小说尤其有意以内心独白、意识流、平行叙述等手法来表现本土题材，使“反映社会”的题材呈现一种新鲜的面貌。他的小说在语言方面亦展现同代作家少有的娴熟与活力，除了能以纯正的中文叙述之外，他更创造了贴近角色生活的方言、土语、行话、粗口。他在《蕉风》的种种实验，某种意义上让60年代成为本土生长的青年作家在艺术上的“试炼时代”。此外，他对人类无意识精神领域的醉心挖掘，从非理性、非自觉的心理层面窥探“人的常情”14，一定程度上揭示了为新写实主义所压抑的那个时代年轻人的欲望波动。

梁园在题材与形式上的尝试与摸索也是多样的，但是他对现代主义却并非全无保留。尽管他对马华传统写实及新写实都极不认同，但是《蕉风》“港台化”的经验却也让他意识到，“港台现代主义之风涌进来，人们思想上有一阵子忙乱，距离描写本地现实特征的道路是更远了。”15他将大量刊载港台作品的现象视为马华文学发展过程中“以宾压主”的状态;而为当时马来西亚各个方面“生机勃勃的建国工作”所鼓舞，他表示马华作家也“要在新国土上开放我们新的花朵”。为此，他提出文学应有“民族主义和地方主义的色彩”。16我们检验梁园本身的小说创作，可以发现他笔下的吾土吾民，已不再像《蕉风》创刊初期作者笔下一般，往往被当成客观对象、抑或陌生他者来理解，而是体现了在建国年代成长的第一代本土作家对“民族主义”的重新思考与诠释。这多少亦使60年代中期《蕉风》的重新马来西亚化另添一层意义：“马来西亚化”不再只是写作内容的问题，它更是写作主体身份建构的问题。

从以上讨论可知，张寒与梁园无论在关怀重点抑或写作风格上，其实大异其趣。要说他们有什么共同點的话，那只能是他们在小说写作上有意无意地显示了与“传统”的割裂。这也正是现代主义文学的特点之一。然而，“传统”在此处的意思并不指向古典、抑或中国新文学的庞大传统。因为即连在被视为带有“现代主义宣言”意味的《新诗的再革命》一文中，“新”诗尚且被认为是从旧诗“横的移植”而来，是现代马华诗人从“传统文学得来的遗产”，更强调的是马华新诗对汉字与汉文化精神、甚至是五四自由诗的继承关系，而非断裂。17而梁园对母语写作之必要性与正当性的坚持，18及张寒的纯正中文与行文间显见的古典文学影响，亦在在说明这点。在彼时马华文学的脉络中，“现代派”所欲与之断裂的传统，实际上是狭义的。那就是方修所谓的“马华文学的现实主义传统”，强调政治功利性的“马华文学的主流”。19对推动现代文学用力甚多的《蕉风》主编黄崖，其实非常清楚他所带动与提携这些本土青年作家风格路向之各异，然而他同时也看到一个现象：在新现实主义的枪口下，他们经常被对焦为来自“腐败阵营”的、“形式主义”、“颓废”、“世纪末”的青年集体。20或者用左翼刊物《浪花》更为常用、更具概括性的词：“现代派”。由此说来，“现代文学”固然是1960年代《蕉风》作者怀抱各异的美学追求，然而被归类为“现代派”，却大抵是政治伦理定义的结果，是冷战年代文化心态下的产物。

① 岳心（徐东滨）：《回忆学生报的诞生》，《中国学生周报》第470期。

② 有关讨论，详见林春美：《非左翼的本邦：〈蕉风〉及其“马来亚化”主张》，《世界华文文学论坛》2016年第1期。

③ 比如第19期改为大开本，第37期推出“一张新菜单”，第73期增加篇幅、并改半月刊为月刊。

④ 当时文坛曾有“小圈子”之议，见方修：《一九五九年的文艺界》，《文艺界五年》，群岛出版社1961年版。

⑤ 可参阅宋丹：《谈艺术创作的马来亚化问题》，《文化问题及其他》，爱国出版社1959年版，第43-45页。

⑥ 《读者·作者·编者》，《蕉风》第78期，封底。

⑦ 以本社名义发表的《改版的话——兼论马华文艺的发展路向》，及鲁文《文艺的个体主义》二文皆刊于第78期，第3页，及第4-5页。白垚在其回憶录中披露，《改版的话》乃由陈思明执笔;而经他与陈思明讨论，推测鲁文乃徐东滨。陈思明与徐东滨皆为友联机构核心人物。详白垚：《缕云起于绿草》，大梦书房2007年版。

⑧ 语出张锦忠，见《亚洲现代主义的离散路径：白垚与马华文学的第一波现代主义风潮》，收录于郭莲花、林春美编《江湖、家国与中文文学》，博特拉大学现代语文暨传播学院2010版，第226页。

⑨ 在这段期间，前者共在《蕉风》发表15个短篇、6个中篇;而后者则有24个短篇、4个中篇。

⑩ 梁园：《最后一根火柴》，《蕉风》第297期，第50-57页。据杨升桥刊于同期的《梁园的“最后一根火柴”》一文，此篇原是收录于十年前《第一次全国短篇小说比赛特辑》里的一篇排名不甚理想的小说。见第44页。

11 张寒曾用原名张子深写过《唐诗杰作欣赏》（1966）、《孔子说》（1995）等书。

12 “血腥的都市”、“死掉的自然”、“终点的自由”，都是小说几个小节的标题。

13 《编者的话》，《蕉风》第123期，封面内页。

14 第200期《蕉风》鲁《风格乎？》一文批评张寒小说《四万度的近视》有太多淫邪猥亵之言，使其讽刺变成了黄色。张寒其后回应说，该小说语言实可适当表达人物的生理与心理年龄，他所写的是“人的常情”，而非“人的畸情”。见《法官清堂的遗憾——答鲁愚先生》，《蕉风》第201期，第6页。

15 梁园：《致马觉先生》，《蕉风》第178期，第31页。

16 梁园：《马华文学的重要性》，《蕉风》第181期，第46-47页。

17 详凌冷（白垚）：《新诗的再革命》，《蕉风》第78期，第19页。

18 梁园在《马华文学重要性》一文中指出，马华作家应效仿美国文学先驱者，在新的国土上创造自己独特的文学艺术，“只要用的仍是华文就足够了”，见第47页。而在《语文和文学》中，他反对本地文化必须以马来语文为基础的说法，认为各族作家以母语创作其实更能丰富马来西亚文化的遗产。见《蕉风》第191期，第7页。

19 《马华文学的主流——现实主义的发展》，是方修的一篇演讲稿，与他1970年代初的其他一些文章同收录于一书，书名即是《马华文学的现实主义传统》（洪炉文化企业公司1976版）。

20 可见黄崖分别以叶逢生和陆星之名发表的《觉醒的一代》，《学生周报》第419期，第4页;及《为现代文学申辩》，《蕉风》第127期，第3页。

（责任编辑：黄洁玲）

Zhang Han and Liang Yuan： The Two ‘Modernist

Faces of Chao Foon Monthly in the 1960s

Lin Chunmei

Abstract： When modernism came into vogue in the arena of Mahua （Chinese-Malaysian） literature in the 1960s， Chao Foon Monthly was often deemed as the base of operations for the modernist writers. However， what was the actual picture of the “modernists” that sprouted from the promised land of Chao Foon Monthly？ This article looks into the works of fiction of Zhang Han and Liang Yuan， the two most prolific fiction writers of the time， and aims to examine the achievements of experimentations in modernist fiction in the decade.

Keywords： Zhang Han， Liang Yuan， Chao Foon Monthly， modernist