实者的穿越—李小可与“水墨家园”散记

2021-08-26 03:18吴洪亮

中华书画家 2021年8期

□ 吴洪亮

李可染曾多次写过“实者慧”三个字，这也是他一枚印章的印语。李可染解释说：“天下学问惟诚实而勤奋者得之，机巧人难矣。”可见“实者”的智慧不在于一时的“机巧”，而在于长期“诚实而勤奋”的探求。李可染当然是个聪明人，却用的是笨功夫，自称为“苦学派”。这样的方式，或许已然成了李家为人从艺的家风，李小可给我的感受也是这样。他甚至是一位晚熟的艺术家。这里有主观原因，也有客观原因。他的能力一直是含着的，他陪伴着李可染这座大山，所幸的是他没有被这座大山压倒，而是持续地、缓慢地，从中取宝。这是默默吸取、慢慢消化的过程，或许只有这样才能将能量转化为前行的动力。

然而，李小可也有其非常个性化的一面。他在抗战的炮声中出生，在20世纪那些艺术大师的膝前长大，享受过新中国北京的阳光，也经受过“文革”的艰辛、军营的锤炼。经历丰富、渊源深厚的李小可在艺术上坚守着传统而不拘泥，日日笔耕而不故步自封。这又应了李可染另一方印章的四个字：白发学童。李小可曾30多次奔赴青藏高原，手中的画笔和不同型号的相机捕捉着每一个感动的瞬间，与天地对话。他月月都会到黄山观瀑楼中仰望人字瀑，描绘被前人演绎过无数次的烟云、劲松、奇峰，与前人切磋。他更会在北京，驱车穿过高楼的密林，到皇城根儿下，用耳朵搜寻那些许鸽哨的回响，与时代寻找共鸣。这就是我印象中的艺术家李小可，一个穿越在时空中，不急不躁，不激进，也不保守的自在之人。“北京是我家，黄山是我家，藏地是我家”，他在用手中的笔，诠释着自己的“水墨家园”。

李小可平时话很少，只有谈到他感兴趣的事情，才会滔滔不绝。而且随着我们的相互熟悉，他是如此的淡然而通透，和他聊天，已似问道。他对中国的水墨、当代与传统关系的剖析甚至超过某些颇为喜好指点江山的人。因此，我很想携着李小可的作品来谈谈他那些日渐成熟的艺术理念。

水墨家园—北京

李小可（1944-2021）

李小可在西藏写生

李小可在黄山写生

李小可北京系列·天坛 90×96cm 纸本设色 2005年

绵延千年的中国人的“水墨”，已然形成了一套自己独有的程式化语言，其深度以及完整性，都很难被撼动，甚至其自身早已具有了很强的不可替代性。因此，从20世纪中叶一直到后期，尤其是“85新潮”以来，很多人试图用形式化的视觉语言来改造中国画，用当下的生活经验来融化传统艺术的坚冰，进而谋划着在当代的语境中找到“我”的价值。在这一系统里，我们看到了李小可的作品《荫》，那是萌动的“北京系列”的开端。如今回望他这些年北京主题的创作，无论春夏秋冬，无论金瓦红墙还是灰砖小巷，我们会发现他小心翼翼地、隐隐地将构成的方式融入了中国画。这一源于20世纪80年代由卢沉所倡导的“水墨构成”方式，也一直渗透在李小可的作品中。此种对接并不干涩，方形的北京、以及被胡同切割的院落与“构成”的表现方式在他的笔下交汇了。因此，我们可以看到在北京系列作品中，李小可对艺术的两种态度，就是坚持与开放。对于传统、对于文化本体他像对待家园一样在守望，因为不坚持，作品恐怕会缺乏底蕴与支撑。李小可甚至称这样的坚持是某种命运的安排，既然拿起了毛笔，就必须留住笔墨的精神。而那些外来的，也曾被验证过的视觉艺术的规律，李小可的态度是为我所用，“没有没有用的规律”，但要有自己的态度与手段，又不能被那些所谓的理论和规律所牵制。这时要有能力将它们“呼之即来，挥之即去”。这句话说起来容易，要做到的确又是一个漫长的过程。以他描绘北京的作品来说，其风格的形成与发展，尤其是用水墨来表现城市题材，经过了20多年的摸索，直到《水墨家园》方才成为了长路中的一个驿站，可以坐下来看看自己创造的艺术的景致。几年前，当《水墨家园》完成时，我甚至发出过几句感叹：

水墨风华寄情山水绵延千余载，然而如何以此描绘城市，又浸透山水笔韵所特有的文化内涵，一直是20世纪以来许多中国艺术家孜孜以求的课题。

李小可先生运笔蘸墨，挥写的是心中对北京城那一份独特的情怀。他的《水墨家园》以长卷与全景画结合的方式鸟瞰北京，然而这种鸟瞰并不空洞，不仅有钟鼓楼、什刹海，更可由画面听到老槐树上的蝉鸣，自行车的铃声……让我们看见北京的大气，并非只有故宫、长城、天坛、北海，四合院、小胡同所建构的北京一样让你荡气回肠。此画书写的是城市风情，却又不是北京城的“清明上河图”。因为作者画的不是简单的市井人物，而是在描绘空间中所流淌的浓浓人文情怀。或可说，正因为他俯瞰的是北京城的气息与情致，所以收容在画面中的才是一段人在的历史，一个人居的自然。

这段文字我想叙述两层意思：一是李小可对“城市水墨”题材的探索，再有是他对北京的那份特殊的情感。应该说在完成这幅大画之前，李小可对北京题材的水墨实验就已经给大家留下过深刻的印象。尤其是作于1998年的《夏》应视为他那一时期的代表作。横向展开的绿绿的林荫道，款款远行的黄包车，一眼望去，那就是北京。北京的四季更迭，北京的风物遗存，在被李小可选择的同时，更成了李小可作品的符号。李小可并未以物画物，并未因对北京的描绘使自己成为一个风景画家，他坚守了山水画中寄情的原则来书写都市，因此他作品中的北京成为了他情感输出的载体。

2012年，他完成的又一长有2.9米的大作品《老城遗韵》，更将林荫道、老城墙连在一起，如宽银幕般平平地展开，满满地横亘在观者的眼前。一辆洋车晃晃荡荡地从林间穿过，静静的，甚至仿佛听到了铃铛的叮叮与。此处，有远景、有细节、有齐白石说的“可惜无声”。李小可将皇城根这一小品的题材画得既恢宏又有生气，可视为《水墨家园》的姐妹篇。如果需要对李小可的“北京系列”有个描述的话，我想借用一个电视系列节目的名字：这里是北京。

李小可西藏系列·春月的雪 180×97cm 纸本设色 2015年

水墨家园—藏地

北京哪里能拴住李小可的心。上海中华艺术宫展览在即，李小可又出现在经幡与玛尼堆前，面貌甚至有几分豪迈！或许他是要在那稀薄而纯净的空气中寻找新的力量，聆听一下自己精神的回响。的确，对于李小可来说藏地不是“别处”，而是在那个遥远的地方，他的又一个家。那里的一切是有灵性的，那里的空间或许太过广阔，人可以无限地驰骋而没有了物质的负累，甚至身体可以直接依从于天地的召唤而不觉其肉身之苦。

每每和李小可谈及藏地、藏地的阳光与藏地的人，他的眼中每每会充盈着泪水。李小可曾多次和我提起过他在西藏偶见的一个瞬间。一个老喇嘛在为节日忙碌了一天之后，拖着疲倦的身躯向僧房走去，当走到一个拐角处时，他安然地双手合十，将头抵住墙壁，在那里默念。李小可这样来描述这一颇具画面感的瞬间：“他可能从小就在这个庙里，无数次重复着这个动作，这不是给别人看的，这不是一种简单的坚持，或者说信念。这个行为已成为他身体的一个部分，他是一个自然发生的过程。”他认为那里是“纯自然的，一种没有被人打扰的原生态，没有污染的纯净世界”。他不仅用画笔描绘那里，不仅用镜头留住那里，他甚至将摄影转化成丝网版画。李小可希望用这种方式探求一种形式感的疏离，有如回忆中或梦幻中的真实。他将这种非常个人化的创作方式称之为“迹化”，从而转换出他心中期望的高原中的人与物。

近几年，李小可以藏人磕长头的心态来进行创作，甚至融入了几许宗教般的虔诚。2012年，他完成了一幅长9.9米、高2.3米的巨幅作品—《远古的回声》。画面中的千沟万壑被统一在单纯的土红色与墨线的勾勒之中，所有的繁复被归为一体。从而突现出画面中央静静的古塔与没有一丝摇曳的老树，建构出一片实实在在的被板结的寂静。这件老老实实、一笔一笔画出的作品，其繁密有如在画唐卡，而没有如中国画惯常的留白。按李小可的话说：

如过度艺术加工，就会失去很多东西本身的韵味，这不能过于空灵，你空灵过多它就会失去那种壮丽、那种质感，还有那种原汁原味。包括《远古的回声》，如果你画得很飘逸，让房子朦胧点，就画不出西藏那种苍茫、力量和让人震撼的那种整体感觉。所以这中间你只能舍其一，取其一，有取有舍。《远古的回声》，画到最后的时候，我的感觉就变了，仿佛它已经不止是一张画，而是一份崇敬的心。就跟壁画似的，不需要什么更多花哨的东西，就那么实实在在地摆在那儿，看了反倒让人感动。

这幅作品还有一点值得关注，在反复而具体的深入中，李小可在描绘具象的山石、岩壁中找寻的抽象感。这种抽象不只是画面气氛的营造，而是强化了自己画的过程，画他对这一题材、对艺术表现的敬畏感。此时，那一笔笔的落下，是有分量的，心已然化在其中。水墨的重与心的轻，在这件鸿篇巨制中得以释放。因此，面对这样的作品可以有两种观看的方式：远观与近观。远观，体会的是李小可作品的气魄，而近观则会给观众提供笔墨细节、线条走势的满足感。这种一笔笔交织出的密，如前文所说是李小可有意的对于中国画中“虚”的再阐释。换言之，他试图将“以白当黑”转换为“以黑当白”，实实在在用画笔描绘出“虚”的价值，从这一点上说，是极富挑战性的。但一个艺术家，是需要这样的挑战的。这种语言的确立，是其价值的固化。

总之，在面对《远古的回声》这件作品时，我们会感受到李小可的那份希冀。而且，这样的尺度，足以让人走入，它已有了宗教壁画的状态，画的虽是远景，却有一种沉沉的从墙面上倒向你，使你的视网膜有种涨涨的压迫感，耳畔甚至有些寂寥后的麻木。“精神性”也随着这般寂静被艺术家有效地生成出来，无可回避地直接递给了观者。那不是简单的神秘感而是辽旷得令你无处落足，这应该就是远远伫立在那里的古格王朝无声的回声了。

李小可水墨家园 150×690cm 纸本水墨 2009年

水墨家园—黄山

“黄山归来不看岳”是中国人对于黄山的评价。的确，黄山的美最能表达中国人对于山水气质的认知。李小可说：“我觉得它跟中国的水墨好像有一种本质性的契合。就是说，这个山还是一个很具象的，但又千变万化，就跟水墨的黑白一样，这黑白能承载无限的想象和空间变化。如果你能够走进去，能把它与传统和现实生活衔接起来，就会幻化出一种无限的表现空间。”因此，黄山使太多文人墨客留下诗句与墨迹，以至于面对这样一座被人化的山，会生出无可说、无可画的感慨。然而，李小可还是选择了黄山，因为他与黄山的确渊源深厚。早在1978年他即陪父亲李可染来到黄山写生，甚至在这里巧遇了日本艺术大师东山魁夷。之后又和周思聪、卢沉等其他艺术家多次到黄山写生。他又担任黄山书画院的院长，画黄山既是缘分更是责任了。而对黄山题材的创作，他淡淡地称其是在补课。补面对造化时，写出他对自然感知的领悟课，补面对前人创造的传统课，由此建构自己对黄山的“重新认识”。李小可常说“学步问道”“以学为进”恐怕就是这个意思。这里的“学”不仅是向传统、向前人，更重要的是向自然造化取宝，而这一行为本身也是某种传统，只是李小可的“师造化”走得更远。李小可对我说过一句很精辟的话：“经典的东西把握不住，反而会成为你的弱点。”因为那些传统程式化的语言太过丰厚，要为我所用是难的，而身在其中，又要表达自己审美的特殊性，必须找到突破的途径，这也不仅仅是“进去”和“出来”的问题。面对黄山，李小可试图用画笔穿越经典，将黄山这座被人文化的对象，再次激活，通过画面活化被固化的黄山。他与李可染一样，依然从写生入手，搜寻着那些最直接的感动。比如，他深为徽派建筑中的黛瓦的细腻与繁复所触动，他就不会轻易地一笔带过，而是将那些细碎的瓦片一片片地画出来，这样的耐心是对自己情感与发现忠实的纪录。复杂的瓦与简约的白墙所形成的对比，自然会给画面注入更为充分的情感。在此基础上，生成的写意，也就成了有源之水。从他近两年的写生以及作品的转化过程中，我们已然可以看到李小可对黄山的阐释明显地形成了两种方式。一种方式，以线条为主。具有代表性的《黄山归来不看岳》与《黄山天下无》两幅作品，一横一竖，皆是山势雄浑、层层叠叠，作品重在强化山与山的穿插，重在体现线的力量与苔点的厚度，而少了云雾的缥缈，去了奇峰的妖娆。之后，我看到李小可笔下的黄山有了另一种面貌。他开始在线条的基础上再次出现了“染”的成分，甚至那些被概念化的苔点开始有了更多表情，从黑到白的层次也越加丰富。此时的黄山开始在坚实的骨骼上，生出了丰盈的、婀娜的、温润的柔情。《雨后云山》《皖南雨后》更借助了雨的气息，而将徽州的景致情感化了。因此，李小可笔下的黄山，已然不是梅清的黄山、不是渐江的黄山、更不是李可染的黄山，开始令观者领略到颇具厚度的李小可的“黄山。

北京、藏地、黄山，传统与当代，李小可穿越其间，体验着、表现着。他是一位走远路的艺术家，他的艺术有几分慢热，其风格甚至在近年还在缓缓地变化着。因此，每隔一段时间去探望他时，常会有些新鲜的发现。李可染曾说“千难一易”，能去直面“千难”需要一个“狠”字，对画面，对自己，李可染是这样做的。李小可不仅在生活的体验以及他的作品中彰显了这个“狠”字，而且他恐怕已然翻越了“千难”而开始体验创作的“一易”了，他甚至在触及水墨“程式”的妙处。正如他自己所说：“‘水墨’是我艺术生涯选择的主要语言方式，也是缘”，更是李小可的宿命。他任命于自己家庭的熏陶，任命于用墨笔描绘“水墨家园”。这样的家园是将那些传统、那些自然造化、那些个人的感悟，以及视觉的经验融为一处的文化家园，一个“实者”建构的家园。