当代艺术与艺术空间的膨胀与坍缩

冯果川

1.艺术的“大脖子病”

这些年我们国家的艺术馆、美术馆建得特别多，政府和资本这么重视艺术是好事，但是稍微观察和思考一下，很容易发现这是一种病，我们可以称之为艺术“大脖子病”。大脖子病也叫甲状腺代偿性增生，就是人体的甲状腺生产不出足够的甲状腺素，于是通过甲状腺的增生肿大来提高产能，但往往无济于事；脖子已经肿得老粗了，但是甲状腺素却没增加多少。这种病成为这个时代艺术的基本症状，而且这病也不是我们国家独有，是全球性的。

艺术对于人类文明有很多方面的贡献，它带给我们愉悦、慰藉、审美体验，也带给我们精神感悟和新的认知、创造文明的新可能，它也会揭露和批判人世丑恶，扰乱当时的社会秩序等。艺术是文明发展重要的引擎，但是近几十年间，艺术逐渐名不副实。当代艺术仍然在创造一个个扬名立万的神话，很少有艺术家再去挑战既有的社会秩序、拓展文明的新维度，而这恰恰是推动文明“新陈代谢”所需要的“甲状腺素”。与此同时，我们看到艺术的机构组织（学院、画廊、经纪人、艺术投资、协会等）和物质形式（美术馆、艺术展等）却在不停地肿大、观念的差异性在消失，一种同质化的机构网络在迅速扩张，就像跨国的连锁企业一样，超越原有的領域和国家的边界。艺术特别是现代艺术曾是文明中最不安分的因素，如今却逐渐融合为当下文明的黏合剂、镇静剂。

2.艺术的反抗成了卖点

当初杜尚的小便斗本来是挑衅纽约的独立艺术家协会貌似开放的参展规章，他也知道送小便斗去参展虽不违反参展规章但是也不会被协会接受，因为这东西不符合那个时代艺术系统背后的象征秩序，他就是要挑战这秩序的傲慢，揭示参展规章的虚伪。杜尚这个作品的成功之处是它并没有被展出，因为这恰恰是这个作品力量的体现（很多艺术专业者都忽略了这一点，甚至会说小便斗被展览了）。我说的艺术系统就是美术馆、画廊、拍卖行、资本、文化部门、艺术学院、艺术评论家、策展人、艺术家协会等一起构成的掌控艺术的权力网络，“表面”上看它是这个时代文化的“甲状腺”，但是这个文化“甲状腺”分泌不出刺激文明演进的“甲状腺素”。很遗憾，最终杜尚成了电影《黑客帝国》里的男主角尼奥（Neo）一样的角色，他试图颠覆母体（The Matrix）的秩序，但他的努力并不能摧毁母体（艺术系统）而只是推动母体秩序的升级。习惯中我们会把艺术品看作艺术价值的锚固点，但是经历了杜尚和达达主义，不管这个艺术品是架上艺术还是什么装置、行为、观念等新的形式，都可以成为艺术。可以观察的技法、工艺已经不重要了，艺术重要的是很难被考察的观念或体验，这导致艺术品的价值和意义变得神秘莫测、众说纷纭。但我们换个角度看这件事却非常简单，那就是：一个作品是不是艺术品，看它能不能被艺术系统接受。如果能进美术馆的就是艺术，这是不是很荒诞？艺术家挖空心思地解放艺术、逃逸出艺术系统，结果使艺术变得难以被理解，这反而又给了艺术系统以可乘之机。杜尚的时代，杜尚是使小便斗成为艺术品的人，而在他之后，艺术重新回到了由艺术系统来定义的老路上。杜尚式的挑战艺术系统的那种姿态和能量本身已经成了艺术系统竞相收藏的标的物（多个顶级美术馆里都有杜尚的小便斗）。如果艺术的反抗成了艺术的卖点，这还是反抗的艺术吗？

当然艺术的功能不只是反抗，甚至古典艺术和反抗没多少关系，但我以为反抗是进入现代之后的艺术很重要甚至可能是最重要的一个方向。我们不能只有那些拥抱市场和资本的艺术、认同权力的艺术，或者对艺术系统的统治视而不见的“纯真的艺术”（这也不影响这类艺术的价值）。如果用黑格尔的辩证法来看，否定性应该是艺术最重要的品质。艺术内在的反抗性在这个时代很大程度上被取消，也就是取消了艺术的否定性力量。曾经艺术系统需要艺术家和艺术，但是又被艺术家和他们的反抗所困扰。现在不是这样了，安迪·沃霍尔实现了艺术家的转型：一种既个性叛逆但又会合作的艺术家诞生了。与其说他们是艺术家，不如说是艺术界的商人或明星，比如像杰夫·昆斯、村上隆、达明·赫斯特等。这些艺术家本身的创造“从心所欲不逾矩”，都不会破坏美术系统的规矩。班克西（Banksy）可以算个小意外，他的街头涂鸦和各种创造性的艺术事件确实有扰乱艺术系统的秩序，当他试图在拍卖会上破坏自己的作品《气球女孩》（Girl with Balloon）时，结果却造就了一个新的作品《垃圾桶里的爱》（Love Is in the Bin），收藏家以104万英镑拍到的作品不但没有被毁灭，反而因为这个戏剧性事件的出现而估价翻倍。这仍然是在证明艺术系统强大的消化能力。

3.艺术就是麦格芬

美术馆现在的消化能力有多强大？1961年各大美术馆就已经能咽下意大利艺术家曼佐尼（Manzoni）的大便了。杜尚之后泡在福尔马林里的动物尸体、生活垃圾、活的动植物、迅速腐烂的香蕉、行为艺术、区块链技术的数字艺术等都可以被艺术系统认可为艺术品，什么不能被收藏、被转化为财富？

不是供给端的艺术家的想象力而是消费端的美术馆、画廊的消化能力反向定义了什么都可以成为艺术。“什么都可以成为艺术”换个说法就是“艺术啥也不是”。别以为这是艺术失效了，艺术依然有某些文化和情感价值，这些仍是艺术家和民众的追求，但不是本文讨论的重点。本文着眼于艺术与文明秩序之间的否定性关系，从这一点来看，当代艺术空前地纷繁复杂，但却缺乏否定性。

如果说艺术系统决定了什么是艺术还是过于简单粗暴的观点，那么我们可以加入第三方大众的幻想。拉康精神分析理论中的人们总是把欲望投向对象a，而对象a本质上啥也不是，或者可以是任何东西。没有它，艺术这个欲望机制就无法运转。艺术品可以说也是这种对象a，吸引着人们的欲望投射；换句话说，就是引发人们对艺术的幻想。但艺术品本身只是一片空白，它就像白色银幕那样可以投射各种不同的影像。人们的欲望模式需要“啥也不是”的艺术品，它的功能是推动艺术系统运转，艺术品是艺术系统的麦格芬（MacGuffin）。喜欢希区柯克电影的人对麦格芬肯定不陌生。希区柯克电影中的麦格芬就是推动剧情发展，让所有角色为之拼搏的神秘物；它可能是一份文件或者绝世珠宝，观众们最终被吸引的是整个剧情的翻转，而不会真的去关心麦格芬。所以往往到了电影结束麦格芬也没有被揭晓或检验，因此你完全可以假设这个麦格芬其实啥也不是。当年希区柯克对采访他的特吕弗说：麦格芬，啥也不是。一个故事中看似核心其实又完全不重要也不需要深究的那个东西就是麦格芬。麦格芬是《西北偏北》里的凯普林、《夺宝奇兵》中的法柜、《等待戈多》里的戈多、《低俗小说》里老大手提箱里的东西、《功夫熊猫》里的武林秘籍……想想当代艺术不就是整个艺术系统中的麦格芬吗？

于是我们可以勾勒一个简单的三角关系，分别是：艺术的生产方：艺术家；艺术的运营方：艺术系统；艺术的消费方：大众。我们可以假定艺术家自由（盲目）地创作、大量地生产作品，艺术系统根据一定标准选择哪些作品是艺术品，大众方透过投射自己的幻想来欣赏和消费这些艺术品。艺术系统像是隔在艺术家和大众之间的筛子，过滤掉了很多作品。但是大众并不见得完全处于被动的位置，大众的幻想也在影响着艺术系统的筛选标准。就像货币是不是有价值也不都是央行能左右的，也要看市场行情（民众的信心）。但是随着互联网等新的信息和媒体渠道的出现，艺术家也可以越过艺术系统去直接影响大众，这就像比特币跳过了央行的监管直接交易……

4.艺术空间的功能

前文已经讨论了当代艺术品本身决定不了自身的意义，决定它意义的是庞大的艺术系统以及大众的幻想。这就像一张钞票不过是张纸，没有实用价值，成本也不高，但是人们却相信了它所标记的价值，甚至它被磨损了也丝毫不影响它的价值。它是物质，但更是超越了物质的神圣之物，因为纸币是抽象的货币的具体载体，齐泽克将它称为意识形态的崇高客体。货币的价值是背后庞大的意识形态系统所确立的，并且通过人们的信念（幻想）来维系。所以不用赞叹纸币有什么魔力，有魔力的是背后庞大的系统以及我们对艺术的执念（对艺术的幻想）。

艺术系统虽然看似很强大，但是也必须依靠我们对艺术的幻想才能维系。所以虽然艺术品啥也不是，但是如果我们从无意识里也接受了这一点，那么艺术系统就会坍塌。就像人们如果对某种货币失去信心，去银行挤兑或者抛售，那么这个货币系统也就完蛋了。为了让人们保持对艺术的幻觉，方法就是让人们保持对艺术的好奇（欲望）。只要我们不断追问如何看懂当代艺术之类的问题，这种幻想就可以维持下去。

正如没有央行，就没有货币；没有人们对央行的信心，货币就啥也不是。艺术系统为了保证艺术品的价值，就要不断地强化自身的存在感（权威）。除了各种展览、论坛这样的事件，非常重要的一种保持艺术品价值的方式是强化艺术品存放和展示的空间载体——艺术空间，最常见的就是美術馆。

由于艺术品本身很难被估价，所以用“高大上”的美术馆来证明艺术品的价值就是很理性的做法。因为艺术品的价值你看不出来，或者可能不接受，但是斥巨资修建的美术馆你总能看得出来吧。美术馆在今天已经成为藏品价值的担保人，然而建筑师和艺术家似乎是两个既相互学习又相互鄙视的群体。很多建筑师的梦想都是设计美术馆或者教堂（神庙），但是设计美术馆时建筑师又常常让美术馆成为凌驾于艺术品和展示的实用性之上的自在之物。比如赖特设计的古根海姆美术馆并不很适合展示艺术品。其实美术馆和教堂是一类建筑，美术馆的英文“museum”，来源于希腊词“museion”，意思是“缪斯神庙”，缪斯是掌管艺术的女神。美术馆和教堂两者都是纯正的意识形态机器，而且都努力呈现某种不在场之物的在场。帕特农神庙里从来都没有雅典娜降临，但是面对如此华丽典雅的神殿，人们相信雅典娜是真实的存在。美术馆也一样，它本身是一个神圣之物的容器，它独特的外观就是艺术神圣性的担保，它也是《低俗小说》里老大的神秘手提箱，本来重要的是手提箱里面的东西，但是那些东西从来没有被展示，于是手提箱就取代了里面的内容，成了麦格芬。美术馆从艺术品的价值担保人变成了代言人。艺术空间和艺术品之间的关系就是这样一种精神分析中的转喻关系。

艺术家曼佐尼的粪便罐头可能是关于美术馆与艺术品关系最好的比喻。艺术家几年间交出的粪便作品封存在90个马口铁的罐头里，每个罐头都像商品罐头那样有正经的包装设计，写着“艺术家的粪便”，净重30克，还有艺术家的签名和数字编号。至于里面到底是什么没人知道。粪便与装它的不透明罐头之间的关系不正是艺术品和美术馆关系的写照吗？如果艺术家选择透明玻璃瓶装，让人们直接看到其中污秽的内容物，那么这个作品的效果就完全不同了。尽管里面装的是最荒诞的“艺术品”——粪便，但是由于罐头本身一本正经的文字和罐头理性的形式感以及它的不透明性阻挡着观众猎奇的视线，甚至也阻挡了X光的检测，使内容物始终保持神秘，似乎这样才能让体面的观众可以冷静而认真地思考这罐粪便引发的哲学思辨（意淫）。不透明的罐头（让不在场之物粪便在场，或者也可以说是让在场之物粪便变得不在场）既是阻挡视线的屏障，更是引发观众幻想的机关。所以尽管艺术家的朋友坚持说罐头里根本没有粪便，只是一团灰泥而已，但是各大美术馆坚持不打开罐头来验明正身；因为无论是不是粪便，这个举动都会让人们对作品的想象崩塌。这就像你不测量，电子呈现为量子的叠加态；你一测量，会让处于量子叠加态的电子坍缩成为确定的状态，打开粪便罐头就相当于是测量。据说2008年一位法国记者打开了其中一个罐头，却发现罐头里面是另一个罐头，就像俄罗斯套娃那样，没人继续把里面的罐头再打开，于是大家悬着的心放下了，粪便继续处于量子叠加态，幻想可以继续了……

5.艺术空间的膨胀与坍缩

当代艺术的发展赶不上美术馆的发展，作为艺术品代言人的美术馆的建设成为文化热点，毕尔巴鄂的古根海姆美术馆拯救了整座城市的经济这样的神话一再被传颂和复制。21世纪以来全球涌现了大量的美术馆项目，从地点上看最吸引人的项目多在中国和阿联酋等地；从品牌上看很多顶级的美术馆像古根海姆美术馆、卢浮宫美术馆、蓬皮杜美术馆都在全球开设新的分馆……

也许是美术馆建设得太快了，导致美术馆空间中的艺术品密度越来越低。深圳当代艺术与规划馆建成后一直没有当代艺术品和当代艺术展，尽管如此，深圳又在新建新的深圳美术馆。2018年深圳当代艺术与规划馆举办了和当代艺术无关的“大潮起珠江——广东改革开放展”，这么一个宣传活动在该馆一撑就是3年，另外这里还搞过珠宝展、城市建筑双年展。今年才终于举办了一个安尼施·卡普尔的展览，算是让人们想起来这是个当代艺术馆。

這些年艺术品的尺寸越来越膨胀放大，似乎是在弥补美术馆中艺术品密度的降低。日本直岛的地中美术馆只展出三个艺术家的作品展，每件作品占据一个完整的空间，每个空间都是建筑师与艺术家创作的深度融合；特别是美国当代雕塑家沃尔特·德·玛利亚（Walter De Maria）和美国装置艺术家詹姆斯·特勒尔（James Turrell）的展厅，艺术品和展厅的界限完全消失了，整个场所才是一个完整的作品。直岛是一个因工业衰退而被遗忘的岛屿，近年由建筑师安藤忠雄和日本最大的教育集团福武集团合作兴建了多个美术馆，创造了一个小规模的毕尔巴鄂似的奇迹。在毕尔巴鄂古根海姆美术馆的安塞洛画廊，一个长达130米的大厅里只展出雕塑家理查德·塞拉的一件雕塑作品《关于时间》（The Matter of Time）。在马德里索菲娅王后美术馆，一个长50米左右的大展厅里也只展出理查德·塞拉的雕塑《Equal Parallel》。伦敦泰特美术馆的汽轮机大厅有3000平方米，高达35米，这个全球第一大的独立展厅每年只展一个艺术家的一件作品，这个空间成了当代艺术家加冕封神的圣殿。

越来越庞大华丽的当代美术馆和越来越看不懂的当代艺术品形成了一个持续滚动和扩张的黑洞，激发又吸纳着大众的幻想。一些艺术品和美术馆不断在逼近这个膨胀的艺术宇宙的边缘，但同时也在召唤着艺术和艺术空间坍缩一刻的到来。卡特兰的作品《喜剧演员》用胶带在墙上粘住一根香蕉，这已经把空洞无聊的当代艺术品观念逼到了墙角，换个说法其实它才是真实地解释了当代艺术品的本质。艺术品的“肉身”并不重要，香蕉可以腐坏，更换一根即可，胶带也随处可以买到。在展会上这根香蕉被一位行为艺术家当众吃了也丝毫没有影响这个作品的价值，因为这个作品背后有画廊和艺术家赋予的真品证书以及限量3个的保证，这是那位行为艺术家无法吃掉的。只要这个艺术系统在运转，这个作品就是神圣的、无法被摧毁的“崇高客体”。一幅绘画可以被毁坏，但是一根香蕉反而永不腐烂，这是艺术系统的胜利；但也是艺术系统的失败，因为这个作品迫使系统隐蔽的统治被显现。与这个现象相似的是西泽立卫设计的丰岛美术馆和馆内唯一的展品——内藤礼的《母型》（Mother），内藤礼的作品就是在地面的细孔中不断涌出的水滴。这座建筑是很有想象力和技术难度的作品，但是这么一个惊人的美术馆只是为了展出地面上的几滴水让人很费解。我们当然可以引用一堆禅意、侘寂、回归自然的艺术观念来说服自己，但是和香蕉一样，地面上就是再普通不过的水而已。让这水变得神圣的还是这座惊人的建筑以及你漂洋过海来看它的那份决心。

6.艺术在艺术之外

行文到此，我深深为自己的啰嗦感到歉意。我们不要再纠缠在当代艺术和艺术系统之间空洞无聊的游戏中了，有很多艺术家在这个系统之外别开生面。2010年李巨川、李郁等人发起的“每个人的东湖”艺术计划，这是利用网站向全社会征集关于武汉东湖的艺术作品。据李巨川说称之为“艺术计划”其实只是幌子，李巨川并没有认为他们的行动是艺术。“东湖计划”的实施突破了时间、空间、计划以及社会关系的约束，参与创造的个体不需要特定的身份，不需要密切协作，甚至作者之间相互不认识各自为政，但是网站将分散的行动聚集成一种群体的力量。这里的艺术不再是为艺术系统而生，而是直接进行社会实践，构成了对武汉东湖地产开发活动的批评和监督。关于这个计划的详情可以去其官方网站（http：//donghu2010.org/）浏览。2014年，李一凡等在北京发起了“六环比五环多一环”（简称“5+1”）艺术计划，让艺术家们在北京五环、六环之间做调查。和李巨川不同，李一凡将这个“5+1”看作是艺术，他称之为“问题艺术”；艺术家不一定要创造作品，而是介入社会，提出问题。2013年葛宇路在北京百子湾的一条无名街道上安装了名为“葛宇路”的路牌，几年中这个路名被高德地图、百度地图收录，直到2017年因为网络上一篇《如何在北京拥有一条以自己名字命名的道路》的文章才引起有关部门的注意，摘掉了“葛宇路”的路牌。这个作品让我们看到微不足道的个体利用这个看似严密管控的社会的盲区逆向命名了空间，并且让这个路名“病毒”传染了权力系统（连这条路的灯杆编号也使用了“葛宇路”的名字）。

7.被倒转的空间生产

前面举的三个例子有相似的特点，就是它们都是关于空间的艺术实践，都带有20世纪五六十年代兴起的情景主义的特点，都让艺术与艺术系统脱钩，直接介入社会进而重获生命。列斐伏尔指出，资本主义通过生产自己的空间，使剥削和统治的秩序写入空间秩序，生活在这样的空间秩序之中，统治和剥削变得自然而然隐秘不可见。前面我们用精神分析的方式阐释了艺术系统和艺术品的关系，换成列斐伏尔的思路，可以理解为资本、权力和艺术学阀们垄断的艺术系统如何用艺术空间来生产当代艺术。既然空间生产是统治技术的关键，那么突破这种掌控也可以聚焦于空间生产。刚才举的三个作品就是跳出这个垄断的体系，用自己的艺术去争取和生产新的个人化的社会空间。其中“5+1”是通过艺术家的社会调查显影空间秩序背后的政治经济秩序，“东湖计划”和“葛宇路”是在生产无名个体自己的空间和秩序。“东湖计划”不仅仅是对东湖这个地理空间的重新定义，更是创造了一种基于互联网的新的公共空间，开辟了一个新的、属于无数无名者讨论和介入公共事务、创造个体生活样式的场域。艺术系统和大众幻想仍然会笼罩着当代艺术，但是抛开对系统“招安”和大众认同的追求，艺术家（或者只是普通人）反而有自由建构属于自己的空间和艺术的机会。穿越幻想的帷幕去直面现实本身可能是更大的幻想，但是试试又何妨。希望只能在不断地行动和怀疑中涌现……