平生敢与权贵斗—— 黄梅戏《包公治水》中包公音乐形象的塑造

□ 程方圆

在观众的印象中，戏曲舞台上的包公多为花脸形象，如京剧《铡美案》《探阴山》《赤桑镇》《狸猫换太子》等剧目中的包拯，其唱腔如“包龙图打坐在开封府”、“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”等经久流传。黄梅戏中也有包公戏，如《陈州怨》中的包拯，其扮演者王少舫先生还与作曲者共同设计出了一套花脸唱腔，填补了黄梅戏没有花脸唱腔这一空白。在近几十年的黄梅戏音乐发展过程中，黄梅戏音乐工作者为了丰富花脸行当唱腔，沿着前辈的足迹创作了许多黄梅戏花脸唱腔。

2019年，笔者应潜山市黄梅戏剧团之邀，参与到大型黄梅戏《包公治水》的音乐创作之中。笔者以《包公治水》中的核心唱段——“平生敢与权贵斗”为切入点，谈一谈剧中包公音乐形象的塑造。

一、谋篇布局 结构第一

李渔在其戏曲理论著作《闲情偶寄》中提出了“结构第一”的命题，含有谋篇布局的深刻内涵，这一观念对于戏曲人物音乐形象的树立同样具有指导意义。传统黄梅戏在创作篇幅长、情绪起伏大的唱腔时，一般会使用平词成套唱腔（男平词、女平词）进行布局，其唱腔结构一般为：平词→平词对板→二行→三行→火攻。在这种组合方式的基础上，许多作曲者会根据剧情的需要，新创作或借鉴补充新的板式，加入许多补充腔句和腔体，使平词成套唱腔愈发成熟、壮大。黄梅戏《包公治水》中，包公对国家忠心耿耿、刚正不阿，对恶势力斗争到底、绝不屈服，对家人谆谆诱导、保持原则，对百姓全心全意、百般爱护。因此，笔者在设计包公的唱腔时，秉持着核心唱腔、重大唱段以男平词为主，部分与百姓、家人的唱腔使用彩腔的创作原则，力求突出包公音乐形象的多样性。

“平生敢与权贵斗”是《包公治水》中包公的核心唱段，也是整出戏的核心唱腔，全段共30句，情绪变化层次分明、字字铿锵。依据唱词情绪变化，笔者在传统成套唱腔板式的基础上做出相应调整，最终确定整体音乐节奏为：散→慢→中→快→散，其唱腔板式为：彩腔散板→平词→平词数板→二行→火攻→宽板→截板句。第一、二句“平生敢与权贵斗，只怕百姓哀苦声”，可以说是对整出戏的概括，也是对自己的总结，对此笔者没有采用平词散板的传统模式，而是用彩腔音调写成散板，两句散板之后才转入男平词上句。自“我本灰心想归隐，渔民们一跪让我羞惭万分”以后，是对整个事件进行叙述，所以第一二句与第三句之间有着明显的叙述转折。黄梅戏的男腔在调性上非常有特点，就是在bB宫（男平词）bB徵（男彩腔）之间可以自由地转换，有的唱腔甚至在一句的唱腔中也可以实现离调，并且毫无生硬之感。这种便利性，使得有些曲作者在创作男腔时，调性随意变化，出现了毫无理由、不合时宜的离调或转调。笔者认为，虽然黄梅戏男腔的离调转调方便，但我们要慎用，必须要根据情绪安排离调和转调。所以，笔者用转调（bE调转bB调）把第一、二句单独拎出来，使人在听觉上有明显变化的感觉，从第三句开始到此段结束，都是男平词的成套唱腔。

保持唱腔的句式结构，是保留声腔特性的一种有效方式。此段的四句平词上下句虽然在音调上为了突出包公音乐形象，与传统有所不同，但在句式上基本按照平词上下句的结构来设计，特别是落音位置：起板句落在次强拍上，下句落在强拍上，还有下句的眼起规律，这就是平词的“固定格式”。若没有遵循这个规律，就会失去传统韵味。

从数板开始，唱词的句幅紧缩，从十字句式变为了8句五字句，这时板式也要随着句幅发生变化。因为是对仗工整的8句唱词，在板式上笔者考虑使用同样对仗工整的平词数板。传统的平词数板是七字句式或十字句式，占时值四小节（四二拍），现在唱词是五字句，在篇幅上就压缩为两小节（四二拍）。在数板之后，因为要转入二行板式，所以需要有一到两小节的过渡板式，又因为前面的数板和后面的二行都是紧缩板式，那么在过渡腔句上，就采取伸展的写法，只有板式有松有紧，才能使整体结构不松散、紧凑。

数板之后，唱词逐渐激动，唱腔速度逐渐加快。二行的唱腔特点就是慢起渐快，下句眼起上句板起，上句在内部第一句逗后闪板。二行有很多的切分节奏，切分节奏造成了逻辑重音的后移，是黄梅戏唱腔中为数不多的富有动力的板式，也是黄梅戏唱腔中能够在音乐节奏上承上启下的重要板式。因为唱词加长，所以在板式上也要有所伸展，但必须保留二行的特征。

二行以后，人物的内心情绪逐渐达到高潮，自“今日抚恤到渔村，父老的言语感我心”开始转入宽板。宽板其实就是有规律的紧打慢唱，它富有叙事性，但在节奏上更为紧凑，句幅内部的伸展，使它在音乐表现力方面极富感染力。在“不还它绿水长流鱼虾成群”之中完成速度的更迭、情绪的转变，由宽板转入散板。最后，在掷地有声的截板句中，完成整个唱段。

二、以特征音型确立人物风格

一直以来，黄梅戏音乐工作者继承了立足传统、兼收并蓄、不守窠臼、大胆创新的优良传统，使得黄梅戏音乐始终走在中国戏曲音乐创新的前列。基于传统黄梅戏音乐级进音型较多的特点，在历来黄梅戏的音乐创作中，黄梅戏音乐工作者大量吸收、借鉴有地域特色的跳进音型元素，极大丰富了黄梅戏的音乐语汇。最有代表性的就是《孟姜女》中“哭城”一段，曲作者加入了富有浓郁西北风格的四度跳进音程，使孟姜女的唱腔更具悲情特点，收到了很好的音乐效果。这次成功地吸收借鉴四度音程并“广而用之”，成为了黄梅戏唱腔音乐的“新传统”。

见谱例一：

迂回的音乐语汇多次出现，与五度大跳的音型形成对比，全剧的包公唱腔基本都遵循着这个原则，从而反映包公形象的多面性和矛盾性。

其次，在过门中的运用。见谱例三：

三、强化“过门”的音乐功能

戏曲音乐中的“过门”通常承担着板式转换、节奏转换、情绪转换的重要作用。在新时代的戏曲音乐创作中，传统“过门”已经不能满足人民的情感需求，大多数新创作的唱段，都会在“过门”当中延展着音乐主题，从而完善整体音乐风格。很多剧目的配器，都遵循着淡唱腔、浓过门的写作原则，所以就音乐性来说，场景音乐、唱腔中的“过门”和唱腔是同样重要的。

见谱例五：

两句散板之后跟随着五小节高亢的“过门”，可以说这是整出戏的“戏眼”。这样两起两落的唱腔和音乐，高扬了情绪和气氛，为整个唱段做了充分的铺垫，从而引出了后面的大段唱腔。通常来说，长大的唱腔之后会跟随一段与之相匹配的长大过门，比如长大的传统平词起板句之后的过门也是比较长的。在这个可能是全曲篇幅最大的大过门中，是体现音乐主题的最好时机。另外，较长过门可能会出现在板式衔接的部位，如此段火攻和宽板之间也创作了一个四小节过渡过门。

在唱腔之中转换节奏，是“过门”的一个重要作用。此段，在宽板的最后转板时，便用了四小节的“过门”转换节奏。快速的节奏急转直下，变为慢板，更加肯定了包公要改变现状的决心。

见谱例六：

戏曲唱腔中有许多剧种特征腔，这是保持剧种音乐特色的重要手法，在“过门”中同样有很多特征腔，轻易不做太大的变化。这种存在于“过门”音乐中的程式性一般不要轻易改变，否则就会破坏剧种音乐本来的味道。如此段平词起板之前的“过门”。

见谱例七：

不论大“过门”的中间音区、节奏、音型如何变化，最后一小节都会回到特征腔“过门”上，这是保证戏曲剧种传统韵味的重要点之一。

此段唱腔中，除了有特定需求的长“过门”之外，其他的“过门”都不超过四小节，以两小节较多。在唱腔中如无特定的情境要求，过门一般都不宜过长，以免破坏整段唱腔的完整性，使唱腔变“散”。

在新时代背景下，声腔是保持剧种特征的重要元素，也可能慢慢演变成唯一元素，保持剧种声腔音乐特征，立足传统、不断探索，是戏曲音乐发展的唯一出路。“不发展死路一条”，只有一手紧紧抓住传统不丢，一手紧紧抓住创新不放，创作出适应时代审美需要的黄梅戏新的音乐形象，黄梅戏才能立于不败之地。