图像中主体与空间的叙事关系

李梦梦

关于艺术批评的逻辑，应先避开经验性的内容。从作品本身出发，对其展开精细分析是首要的，也是必须的，它也应该被看做分析的第一步。如果直接离开分析对象自身的特征去谈论作品，这无疑是虚假的，是在艺术外围漫步。

庞茂琨是中国当代艺术领域具有代表性的画家，他以古典主义绘画风格知名，早期绘画主题以单一人物肖像为主，近年来以群体性人物关系为主要表达对象。庞茂琨的作品在不同阶段有不同的特征，例如在早期的作品中，主要特点是高贵、典雅、古朴的画面效果，画家致力于充分并极致地刻画人物的“形”与“神”，整个画面包括空间都是人物主体为主导。而在近年来的作品中，画家主要关注的是人与人与世界的关系，一方面将不同人物并置在同一画面中并进行对比，另一方面用奇特的色彩將人物异性化处理。无论是早期或是后来的作品，都可以发现庞茂琨是一位非常敏感的画家，他擅长于观察人物的心理世界，以及人与人之间复杂的关系。

笔者整个分析逻辑遵循现象学的方法，从对观看对象给予的最直观的信息开始，也就是从图像部分入手，因为正是通过对图像给予性内容的分析，即对观看对象（图像）进行还原，才能逐步还原到（创作）主体性的动机，最终实现对对象理性的认识。最终得出的结论是：庞茂琨的绘画中，空间是一种弱化表达，它是非物理性的现实空间，是被赋予了人格性的空间，这样做的动机是为了凸显出主体存在的意义。

关于艺术批评的逻辑，应先避开经验性的内容。从作品本身出发，对其展开精细分析是首要的，也是必须的，它也应该被看做分析的第一步。如果直接离开分析对象自身的特征去谈论作品，这无疑是虚假的，是在艺术外围漫步。也许现象学能够帮助大众更深入的理解艺术，进一步有助于艺术和艺术理论的多维度发展。

主体与空间的亲密关系

笔者将庞茂琨1983年至2007年这一时期的作品，称为“个体关照时期”。这时期的作品以个体肖像画为主，创作了几个系列，其中，彝族题材是庞茂琨最早也是最具代表性的系列。上世纪80年代末至90年代初，受到当时西南地区“乡土绘画”的影响，庞茂琨创作了一系列和乡土有关的作品，包括《彝族女》《扬》《火把节》《苹果熟了》等。其中《苹果熟了》入选第六届全国美展（1984年），正因为这幅手搭凉篷蹲在地上的彝族女性的绘画，让大家知晓了四川美术学院的庞茂琨。

看过庞茂琨作品的人们，都会惊叹他的画好美，但画中的人物形象并非真实的样子，而是艺术化手法处理过的美。毫无疑问，这是艺术家构建起的一个精神（主观）世界。对于构造的世界与现实世界之间的关系，维特根斯坦说，构造世界中的元素多是（或全部）来自于现实世界中的对象，两者如镜像关系，只不过在经过人这个镜化媒介时给予了变形转换。画家就是在把对象（模特）从现实世界转移到画布的过程中，个人主观意识对原始信息进行了处理加工，最终图像所呈现的精神性，是生命感与身体融合的结果。

庞茂琨的人物画中，常常为了更加突出对人物的表达，而将“空间”要素作为一种暗示性的成分。例如早期的彝族女人作品《火把节》中，一个身穿民族服装，端庄、典雅的彝族女人手持一把亮黄色的油纸伞，像极了西方绘画中慈祥的圣母。画面的空间是一片灰色调区域，它并没有表达出什么明确的信息来，这就更加凸显的人物主体的存在，观者的注意力始终看向那个女人。画面中的空间不再作为现实的物理性空间，而是作为人物主体的情感性成分存在，为主体服务，这样的空间意义在画家之后的作品一直存在。

时间进入下一阶段（上世纪90年代），庞茂琨绘画作品中主要的对象换成了身边的人物，包括朋友、学生和亲人。他说：“因为大家不是陌生人，有一定的了解，在人物的表达上更能表现出‘真”。从中国画论上来讲，能够达到“传神写照”与“气韵生动”。在作品《永恒的乐章》中，画面前景中，坐着一手捧录音机戴着耳机的女人，她几乎占满了整个画面，后面的背景看起来像是一块从墙壁延伸到地面上巨大的有折痕的布。从女人戴耳机的行为可以推测出她是主动型人格，她主动为自己选择了注意力的朝向，只与录音机（音乐）发生关系，耳机作为一种工具为她阻挡了外界的声音。人物背后的背景就像照相馆拍照使用的背景布，作用通常是为了烘托气氛，但也有定义空间的作用。但这个世界不是物理性空间世界，而是人物的内在精神世界，是听音乐的女人心里空间的外显表达。画家有意将空间的色彩与人物皮肤的色彩对比度降低，是想将人物与空间不作为两个隔离对象去看待，而处理成非常亲密的关系，这样更有利于将空间主体化，进一步加强对人物主体的表达。而不明亮的灰色调背景，象征了画面人物此时的心理情绪。

关于该作品主题“永恒”的体现，则是通过空间氛围的营造表现出来的。我们首先来看光的使用情况，这里没有强烈或明亮的光源表达，更没有清晰的光源来向，观者只能看到围绕人物周围微弱的光感。光源的存在对空间的影响是绝对的，既决定了空间意义，又象征着时间的存在。图像中使用弱光源的效果，一是模糊化了对空间的定义，不能清晰辨别这是一个什么样的空间;二是微弱的光源表达使得对时间的判断变得不确定和模糊，无法根据光的强度和色彩判断出大概的时间段，如黎明或黄昏。然而，模糊和不确定反而滋生了更多的可能性存在，扩大了表达的空间，因为不确定就不能被界定，这恰好体现出一种“永恒”的感觉。事实上，这里的光源也不是现实性光源，而是一种主观性光源，忽略掉人物周围的东西，只围绕着人物，凸显出她的故事性和重要性，营造出了神秘气氛，不免引发观者的思考：是怎样的音乐让她如此忘我，又是怎样的乐章让她如此安静优雅。

主体与主体间的复调叙事关系

在2010年以后，庞茂琨的绘画作品除了他擅长的单一人物肖像画之外，开始不断尝试在同一画面中放入多个人物，并且在空间表达上也变得更加丰富和具体。这一动机的早期创作包括了舞台系列、马戏团系列和邂逅系列等。画家“无厘头”地将多个人物奇怪地并置在一起，例如《邂逅系列二》中，同时出现了cosplay女孩、舞者、马戏团人物、动物，以及生活中的平常人和种种道具。这些人物如果单独出现在一个空间中是可理解的，当他们汇聚在同一个空间，就显得非常荒诞，会对观者理解图像的叙事产生障碍，从而无法准确判断他们之间的相互关系。

实际上，这些人物构成的叙事可以看作是一种复调关系。复调（polyphony）原指音乐中的多声部，没有主旋律和伴声之分，所有声音均按照自己的声部发出独立旋律，且彼此相互交错进行，以表现音乐主题的对立并存的关系。前苏俄著名文艺理论家巴赫金（Bakhtin）在分析陀思妥耶夫斯基的文学作品时，借用音乐中的复调去分析陀氏作品中的结构，并创造了“复调理论”。它主要是指文学作品中同时存在多个不同类型与命运的人物主体，他们共同代表着各种不同的声音、不同的世界观，通过他们的“声音”构建出一个完整的真实世界。而《邂逅系列二》中各具特色的众人以及他们所代表的世界，就形成了复调关系。众生众相，每一个人物都扮演了一个独特的角色，象征着各种不一样的人生，他们集合在舞台上，展现出人生百态的艺术化写照。

舞台系列之后，庞茂琨创作了折叠的肖像系列、再古典系列等，力图表达不同时代人物间的并置关系。不同的是，画家在这些作品里有了更大突破，如果说之前的作品中人物是横向的并置，那么之后的作品就是纵向的并置和交叉。他把不同历史时期的人物，把不同的叙事者，把隐性和显性，全都交织在了一起，使得图像叙事的结构和内容比以往的作品更为复杂，有着大量的元素和内涵。创作者庞茂琨在这些作品中隐含的主体动机是：想要改变历史事实，赋予其新的情节和结果;改变历史人物的角色安排，赋予其新的艺术角色。所以庞茂琨以古典作品为母题的创作，既是对古典的回顾，对自己以往艺术的总结，更是对过往的一种突破和超越。

从《折叠的伊甸园》《被直播的现场》《犹滴的新仆人》等作品来看，庞茂琨将不同时期的人物强行放在同一空间，使他们不可避免地存在一种对比关系和极强的差异性。这样的图像叙事方式，在电影和文学作品中叫做“多重时空并置”手法，这也是一种复调性叙事方式。“多重时空”属于时空交错式结构，是叙事文本中常使用的时空结构之一，尤其是现代小说和电影中。它主要的特点是，可以在一个故事中同时存在多个不同的叙述层，它们之间的相互叠加与穿插展现出无逻辑、碎片化的叙事形式。这样的手法会让作品的叙事层更加丰富，增强了故事情节的丰满度和主题阐释的多维度。庞茂琨再古典系列和折叠系列等作品就具有这样的特征，将古代人与现代人，机器人与古代人、东方人物与西方人物放在同一个空间中，把他们各自所属的时空叠加在了一起。《被直播的现场》是庞茂琨以17世纪西班牙画家委拉斯贵支《宫娥》作品为母题的再创作。原画描绘的是委拉斯贵支在宫廷为公主画画的场景：还是孩童的公主身旁围绕着一群侍女和侍卫，委拉斯贵支把作为画家的自己也画入了画中。庞茂琨在这个基础上加入了一些属于他的年代元素，如画面右下角拿着自拍杆拍照的女人，左下角正在录制现场的男人，后景中一位仰头看屋顶摄像头的女人，还有看向前方的画家齐白石，这些新要素的介入，打乱了图像原本的叙事内容和结构，构建起了专属于庞茂琨的新的叙事世界。将17世纪、20世纪、21世纪三个时空，并存于同一个二维平面内部显然是超现实的。但有意思的是，如此复杂混乱和不真实的图像集合为什么没有让观者产生不适感，反而能够接受？我们知道，现实空间中的不同事物及其相互关系进入到绘画中只会表现为一种图像关系，如叠加、并列、遮盖、色彩等，而图像本身很难或不能表现出现实世界中事物之间存在的矛盾关系。所以，观者很难单纯从画面上看懂深层逻辑结构，这需要对图像进行现象学还原才能判断出来。

人们对图像内部“混搭”关系的接受要得益于两方面原因。一方面是让一切皆有可能的蒙太奇手法，“蒙太奇”概念（montage）源于法国，最初指电影镜头间的“剪接”，发展到俄国时成为一种电影镜头组合的理论。俄国的普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸了自己的观点，他认为：两个镜头的并列意义大于单个镜头的意义，他甚至将电影认为是镜头与镜头构筑并列的艺术。艾森斯坦导演受俄国辩证性哲学思维影响，他提出：镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在表达一个主题时，可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻作用，这就是蒙太奇的意义。电影《盗梦空间》就是最典型的例子。另一方面是，由于图像中现代人的存在，使得原本与我们没有亲密关系的那个空间（原作中的空间）也变得亲密起来，因为我们与画面中的现代人是生活在同一个时空中的主体。用哲学家胡塞尔的主体间性现象学来解释，主体与主体之间得以产生交流，是因为他们之间存在着共同的一般性主体。这个“一般性主体”不是“我”也不是“他”，而是在“他”和“我”之上的一种更一般性的存在，是所有主体存在的基础。“我”和“他”都是一般性主体之上的“个别性主体”。主体是由躯体和心灵组成的，主体间肉身的同一性使得主体间的灵魂和精神能够产生移情作用。所以，庞茂琨画面中现代人的存在，是画面内外部能够产生交流与往来的有效通道，艺术家能够将自己投射到他们身上并通过他们进入到画面当中，而观者也能够达到同样的目的，进一步与画面内部发生关系。

西班牙画家埃尔·格列柯之在作品《圣马丁和乞丐》中，讲述了西元四世纪的圣徒马丁在路上遇到乞丐并与之交流的场景。而庞茂琨在《圣马丁和乞丐》中植入各种现代人和元素，将其变成了自己的作品《朵莱多游记》，有意思的是，原作中的人物关系在庞茂琨这里成了被观赏的故事或风景。这两种类型的叠加和并置，形成的是一股对抗的张力，居于画面左侧的圣马丁和乞丐与居于右侧的现代游客，谁是画面当中的主导因素？除了上文中提到的现象学的主体间性的分析方式，从认知心理学上来讲，当人们在进行识别行为时，个人经验会作为主导主动去选择与个人经验一致或接近的对象，同时占据主导位置。而与自我认知存在距离的对象，容易被有意无意地忽略或放弃。由此可见，画面内含有的现代元素与观者是同一个世界，在与古代元素比较时它就占有绝对优势，会与观者有更亲密的关系，而在对图像的分析逻辑过程中，也是从与我们较近的当代元素开始逐步走向远距离古代元素。因此，《朵莱多游记》中现代性是整个图像的主导方。另外，处于不同时空的对象如何能够放在一起进行比较呢？不同历史时间本身是无法进行对比的，但对于艺术家来讲这不是难事。庞茂琨将不同对象之间的世界关系转换成了空间的位置关系，就消除了原本因时间性差异而无法进行比较进而得出推论的问题，也让历史和当下发生了联系。

庞茂琨这些折叠系列和在古典系列中，把已经过去的和正在发生的并置起来，就使图像内部形成一种对话叙事关系。历史是过去完成的已经被定义的事实，当下是正在进行尚未完成的现实。将已经确定的和不能确定的进行对比，是想借助确定性去理解不确定性，将不确定性靠向确定性。而历史没有结束，我们仍然深陷其中。艺术家的目的，正是想从历史中找出能够理解和解决当下正在经历的问题的一个有依据的、可靠的历史性解释。

时间进入2000年后，庞茂琨就在思考一个问题：“如何寻找到一个综合的形式和视角，能够将我对生命的多重体验有效地传达出来，不论是以何种方式组合的、拆散的、解构的，抑或是超现实的。”2010年之后创作的舞台系列、再古典系列等，或许证明着庞茂琨已经寻找到了他想要的方式，并且创造了一种新的观看体验。观者在观看时不再仅是“凝视”作品，单向地接受不可理解的“异物”，而是让看与被看的双方能够发生关系的新体验。

庞茂琨是当代艺术中对架上绘画依旧保持激情的画家，坚持在绘画语言中寻找发展，实现创新，并且成功地在绘画中实现了从古典主义向当代性的转向。当下，一些画家为了寻求突破走向了多种新兴媒介的尝试，如VR技术、生物工程技术、多媒体等，架上繪画则被认为是显得有些老态龙钟。事实上，任何艺术形式都是表达观念的一种媒介，是不是好的艺术，够不够创新，重要的不是手段，而是艺术作品所承载的观念是否体现出了创造力。好的作品自己会开口说话，当我们看到它的时候，都会惊呼，啊，这作品真棒！