画学丛谈·花鸟画（上）

罗世平：“画学丛谈”这一单元的主题是关于花鸟画的，学会特邀了郭怡、郭石夫、刘万鸣、姚大伍、李汉平五位花鸟画家谈花鸟画的问题。就花鸟画而言，话题有很多。比如：花鸟画的传统和现代问题，花鸟画写生和创作的关系问题，花鸟画的笔墨程式与审美形态问题，花鸟画的现代观赏方式与空间问题等等。我们比较地看花鸟画和山水画，虽都是出入于自然造化，但落笔作画却是不同的。山水是大物，画山水，远取其势，近取其质。而花鸟呢？它是活物。画花鸟，是写花鸟的生意，古人专指为“写生”。《宣和画谱》的“花鸟叙论”说花鸟是“五行之精”，画花鸟“率能夺造化而移精神遐想”。这句话说出了花鸟画的要点，我们甚至可以将这句话看作花鸟画的方法论，对于花鸟画的表现起着统领的作用。比如画花草，为什么会取“折枝”？而画鸟兽，为什么是“情态”？古人总结出来的概念和方法，对于今天仍是有启示作用的，就看我们如何理解和领悟了。

今天咱们请的这几位都是有多年的创作经验、有创造成就的花鸟画家。大家能够坐在一块儿，互相探讨一下花鸟画，是很有意义的。花鸟画我们从事了大半生，都很关心它怎么发展，怎么继承。我是感觉中国的花鸟画要有一个对它当代地位的认识。在传统的中国文化里，特别是面向现在世界艺术的大格局里，到底中国花鸟画占什么地位？20世纪80年代末90年代初，我在法国待了一年，就带着一个课题。什么课题呢？就是中国人和外国人在描写草木鸟兽，描绘这些自然景物方面到底有啥不同？通过参观各大博物馆，通过一段时间的比较推敲，反而让我建立了信心。我也很喜欢外国的静物，我开始上学的时候也是画西画的，我是从静物风景入手的，看到这些画也喜欢得不得了。带着课题去琢磨到底中国人跟西方人有什么不一样。从画种来说有点近似。西方有人物，中国也有人物。西方有风景，中国是山水。西方是静物，中国是花鸟。从画种名称上，我的第一感觉，中国的画不静，中国的花鸟画是动的，是有生命的，是有生机的。有一次我看到西方观众很喜欢一幅静物画，画得特别细。我一看是什么呢？画的打猎回来挂着的一只野鸭子，毛还掉在桌子上了，滴了几滴血。我想中国人不会在家里挂这么一张画，文化真是有区别。中国人画花是活色生香，画鸟是飞鸣食宿，画的是生机，画的是生命，所以加深了我的自信。中国的花鸟画不但画物的生命，还画自己的生命，还有自己的感悟。通过比较，我更是有了信心。后来就研究西方的静物画，花卉方面有两种，一种是静物，一种是植物画。也是属于咱们花鸟画范畴的。植物画画得也很好。在西方家庭中，常有挂个植物的标本画的。我女儿美院毕业的时候，我就建议她到中国科学院植物研究所去工作了几年。我说你到了那里先把植物弄清楚，植物画是个基础，但又不是中国人要追求的目的。中国人追求的目的就是写意，就是造型的似与不似。它要太似，那也不是中国画；完全不似，也不是中国画。所以，花鸟画就是这么一个描写生命的，描写自己的，描写自我的，描写更宏观的，借助于笔墨表达出来的绘画，所以叫写意。我认为不管是中国花鸟画的工笔画，还是写意画或者大写意泼墨都是写意。工笔也是写意。你说陈老莲那时候的画，那绝对写意。通过提炼出来的那个东西，它画得再细，它也不是照相。照相呈现的东西，那是真实，但缺乏艺术生命。最近我在看什么呢？看陈斋的拓片。陈斋那时候对照相特别感兴趣，而且把照片效果用在拓片上，拓片的青铜器真有立体感、真实感。他做那些拓片，包括毛公鼎的拓片，完全根据照相效果然后又拓印的。陈斋做拓片，既写实又写意，这就是咱们的传统。咱们的历史博物馆里陈列着好多拓片，真美。我觉得拓片要比照相还美。咱们怎么去研究中国画的似与不似，怎么突出它的艺术特色，怎么突出它的生命力，怎么突出它的性情，这方面我想应该让年轻人更多地了解一些。

郭石夫：听怡说的一番话，我们的很多观点是一致的。从我学画的经历来看，一开始学一点中国画，但对中国画并不理解，因为还太小。只是直观地觉得中国画很有意思，只是去模仿，前提是喜欢。真正开始系统学画的时候，其实学的也是西画，学的素描、油画、水粉、水彩等等这些。还是为了工作。那会儿，你画中国画谁要啊？你哪儿找工作去？我搞舞台美术设计，画的就是西洋画。但是骨子里头对于中国画的那种情感是与生俱来的，因为咱是中国人，那种热爱，它是放不下的。所以后来我就一边工作画西画，一边画中国画。

中国画的认识一开始都是模糊的，学习中国画的人一开始我觉得都不会有理性的认知，都是喜欢。所以刚才我跟郭先生说，我记得上蒲先生家去学画，蒲先生去了以后并不是掰开揉碎了给你讲，就是跟你谈最近怎么样？干什么呢？他爱弹琴，跟你聊聊北京市的事，聊到最后问你最近画画了没有啊？画了什么？拿过来我看看，然后告诉你，拿张纸，示范这竹子，给你讲这笔怎么用，出笔入笔的关系，怎么出枝，怎么构图，然后回去画。告诉你临谁的画，让找点夏仲昭的画看看，逐渐地在这个路上一点一点地引导你进入中国画的内容。最后跟你讲中国画是什么。告诉我，中国画真的是千古，不是一时。当时不明白这意思，什么叫千古、一时？那千古就是说你死了你这画还留在社会上，还被人承认，那才是好的艺术。如果你死了你那画也没了，别人就把你忘了，你就白干了。就是记入历史。当时还是孩子，对这理解没有那么深刻，他说：“60岁你能明白了，就非常好了。”当时我才10岁左右，就想那得什么时候我才能画好了？所以回到今天来说，我觉得我真是60岁以后，才彻底地明白了。

刘万鸣：正如刚才郭先生所讲，60岁之后其实才真正懂得中国画。作为年轻画家，我们这一代人对中国画的理解，好多人不懂，包括专业人士，画了一辈子国画到底怎么画其实到最后也没懂。我们这一代人，80年代入学，当时确实受到了西方美术思潮的影响，冲击很大。当时的人更倾向于学习油画，在那个时候学习油画可能是更强烈的愿望。

郭石夫：像我们这一代人年轻的时候什么都经过了。“文革”结束，85思潮，西洋画对中国画的冲击等等。大家都在创新，天天讲创新。但是创来创去，到底什么是“新”？照着西洋画的方式、结构关系去画了就是创新？还是在自己中国画本源的基础上去创新？到底什么是创新得有个思考。所以在北京画院的时候，我好多同事就说过“郭石夫这画画得太早，郭石夫这画古人都画过，别人不能再画了”。后来来了美国的一位博士上我们那儿去开会，跟我们讲，讲了半天，后来我出来就说，你说创新到底什么是新，就照您这个方式就是新吗？其实从历史来看的话，历朝历代的画家都在创新，吴昌硕和徐渭是一样的吗？徐渭有吴昌硕一样的色彩吗？为什么没有？那个时候中国人的审美跟民国时候不一样，民国的时候确实有色彩进来了，有西洋绘画，所以吴昌硕也见到那些东西，所以他的画才有那个颜色。我有一次跟崔子范聊画，崔子范说的一些话我觉得都是对的。他说吴昌硕的画用的色彩是复色。我说对，这复色是西洋画里的，就几种颜色融合在一起，是吧？但是没有说因为中国画里加入了颜色，加入厚重的颜色，就不再是中国画了，它依然还是中国画，不但是中国画，还是新的中国画，是高级的中国画。

所以我觉得历代的创新是跟着时代不同有所变化，所以一个画家必须跟着时代。但是跟着时代并不等于忘掉了根本。刚才怡先生说的特别对，中国画是写意，写意的根本是什么？是“写”。没有写了，这个意就没有存在的一个基础了。所以工笔画是写意，没骨画也是写意。中国画，从花鸟画来讲，有工笔、写意，大写、小写、兼工带写、没骨等等，有好多的表现方式。中国画具有这种多样性，书写性是它的一个关键，离开了书写性，当它变成涂抹的时候，它离中国画就远了。再有就是说中国画的当代性展示，在过去最大的就是房子……

罗世平：有画的地方主要是中堂和屏风。

郭石夫：对，充其量就是屏风。所以中国画的形式有条幅什么的，主要属于家庭的陈设。现在一说就是大展厅，多大，画丈二都嫌小，得画丈六的，甚至四张丈二接一块儿，这空间大了，画家就要想办法，就得跟上时代的需求。其实潘天寿先生就做出了一个表率，你看潘先生、李苦禅先生，都有画大画的经验。齐白石没有这么大的画，吴昌硕也没有这么大的画，顶大六尺的，八尺到头了。像潘天寿，那大画是首创性的，但是并没有因为它大了，它就不是中国画。

潘先生那些大画，美术馆收藏的那几张大画，真震撼！

郭石夫：题材还是那些题材，松树什么的、山野里的花卉等等，但是他画面的结构关系非常的严谨。这一点潘天寿在中国画里是一大贡献。

那是构成派。

郭石夫：潘先生的画好，好在他的画结构性强，落一个点都琢磨好几天，这是他的优点。当然，中国画也有另外的讲究，那就是天成，“宁支离毋安排”。这讲的是什么？是见笔见性。当功能不一样的时候，方法也可以是不一样的。作画不因为这一方面而否定那一方面，也不因为那一方面而否定这一方面。这种见笔见性是中国画最高级的部分。见其人如见其画，见其画如见其人，那就是说别人代替不了你，你也代替不了别人。外国没有这个理论，所以中国画是诗意的绘画，是境界上的绘画，不光是一个技法上的绘画，光在技法上想问题的时候，往往就落于俗套。所以中国画讲气韵，讲境界。境界、气韵这些东西从哪来？从修为来。所以一个画家的知识面非常重要。现在人学画，我眼里就只有画，我就只会画画，别的一概不管不会，这就麻烦。我记得小时候北京的文化人经常有聚会，大家聊艺术。

罗世平：那时候有很多文化沙龙。

吴昌硕 清供图

郭石夫：沙龙就在家庭里，我们家里的人是搞京剧的，我父亲好多朋友是名角，经常来家里谈艺术。我记得余叔岩给我父亲写过一封回信，我父亲问了他一个问题，说《失街亭》里头“小马谡失街亭令人可恨”这句。为什么唱成了“恨马谡失街亭令人可恨”，唱出两个恨来？余叔岩回信说，这个呀，小马谡失街亭是原来的老词儿，为什么要改它呢？马谡和诸葛亮本来没有谁大谁小，都是一代人。但“小马谡”唱起来，发音没有这个“恨”字更能够契合唱腔，也更能传达特定情境下的心情，所以就唱成了“恨马谡失街亭令人可恨”。它上口，它是艺术。这个例子说明了一个道理，艺术它是灵动的，要留下即兴发挥的空间。

罗世平：这就是艺术和文法的不同。

徐渭 榴实图

郭石夫：对。再说神韵，我们常讲深入生活，画家实地写生，都要体验生活。我认为这提法本意不错，而关键在于“体验”二字怎么去理解。还是举京剧的例子，《三国演义》的《群英会》，演周瑜、诸葛亮，这些古人你上哪儿体验生活去？演《红楼梦》的人物，怎么来演？这就是中国人的智慧。由此我就联想到中国的戏剧和西洋的戏剧，它们有着一个本质的区别。你看中国舞台上的表演，就是两个人，很少有道具，空间就是一个舞台。小锣当当当一敲，小生跟姑娘就上了船了，只有表演，见不着船。可是演话剧就要有船，从幕后拉出一条船来，底下是轱辘。后台弄了一个大木桶，然后里头搁水弄一大盖子，这船一拉走的时候，这大盖子桶里的声咕咚咕咚的。是真实了，但没了表演的意趣。如果剧情有马，就必须得拉匹马来。京剧演员就手里一个马鞭，表演出各种各样的马的戏，要文有文，要武有武，多写意，多传神，所以京剧是艺术，是最写意的表演艺术。同样的，中国画也是写意的艺术。我觉得，你如果真理解了中国画的艺术性，你对于写意性，它的人文性，它背后的精神要求你就明确了，你就知道你笔下的东西是什么。笔下的东西不是一个形象，它是一个生命，它是一种语言，是一种表达方式。

罗世平：郭先生刚才说戏剧的例子是对写意很好的说明，戏剧表演是一种经过了提炼的肢体语言。画也是一种经过提炼的笔墨语言。两种不同的语言，共性都是写意传神。

郭石夫：笔墨语言不是为了光去表达外界的形象而用的，它是传达内心的一种承载。这是我这么多年来的体会。但是说回来，现在是一个文化多元的时代，画家各有自己的理解。有一次跟李燕谈画，他说了一句话我觉得很有道理。他说，现在的中国画不能完全把它叫中国画，应该叫作“中国的画”。加个“的”字，中国画的概念跟中国的画的概念就不一样了。也就是说，中国画是有自身的美学精神、方法论、笔墨语言等等的要求，而中国的画，那就是中国画家画现代的生活或者现在的状态，画可中可西，或者中西合璧，或者还有制作等。他说到了问题的本质。现在是个多元的时代，各种形式都可以存在，所以说这是“中国的画”。

罗世平：中国画的笔墨语言是书写性的。

郭石夫：中国画离不开书法，为什么？因为书法的成果要比绘画早，所以你看咱们中国的绘画理论，古代那些绘画理论一直到明清，它的理论来源就是从书法里来的，它的美学也是从书法里来的。书法的美学直接影响了中国绘画的美学。

李汉平：所谓“书画同源”嘛！

罗世平：是这样的。金维诺先生指导博士生研究唐代的画论，就让先读唐朝的书论，说书法理论是走在画论前头的。这是金维诺先生的原话。

刘万鸣：听了几位老先生的谈话使我受益匪浅。的确，谈到了中国画的根本。刚才先生们都讲到了，书法确实先于绘画，但是最初的书法文字它不就是绘画吗，比如说象形文字。我个人认为对中国书法的锤炼是持续性的，不借用书法之力来表达的中国画是空洞的。几位先生谈到的潘天寿，尤其是他的大画，我联想到山水，潘天寿把传统山水画中的因素糅到了花鸟画里，他画的大石头从上到下那一笔下来，他画的鹰、秃鹫，其实现实中没有那样的，在比例上做了主观处理，但是我们看着就舒服。再一个就是他的线条，如果没有书法的功底，我想这画可能就是飘的。刚才郭先生说的构成，构成是西方的名称，对于中国画来说，章法也可以说是构成。但是中国画的构成如果没有书法底子就飘了，这样结构就立不住了，就像建筑没有了支撑力，书法和中国画一旦分开，可能就会生出一些料想不到的问题，所以我认为潘天寿的中国画源于他的书法。

我本人从事花鸟画创作，总感觉花鸟画在某种程度上比人物画难度更大。因为人物画界定了一个寻常的“形”的问题，比如说唐代的、宋代的、元明清的，包括现在的人物画，都有一个基本的“形”，这就是人的外在服饰发生了变化。现代所画出的人物和民国不一样，民国和清代不一样，历朝历代的都不一样，这就让人们认为人物画进步了。再就是受西画造型的影响也使大众认为人物画进步了，其实都界定在一个外在的“形”上，单从造型上跟我们传统中国人物画相比，受西方影响之后的中国人物画是造型严谨了，与古典人物画相比是不一样了，整体的“形”准了，人物的手也画准了。但是，中国人物画当中那种“根本”的东西，就是强调内在的东西、精神层面的东西却丢掉了。所以，看似是进步了，其实它只是一个“形”，形是任何人包括孩子都能判断的。

对照花鸟画而言，各种鸟的形状，从古至今它也没有变异，“形”还是那样。比如，唐宋元明清到现在，喜鹊依旧是喜鹊，灰喜鹊依旧是灰喜鹊，各种鸟的形状没有发生变化。所以，花鸟画要想真正地创新，就只能是一种，那就是刚才几位先生谈到的内在精神上的东西，“形”是无法改变的。因此，我认为花鸟画创新是难的，非常难，难在花鸟画的秉性，内在精神的一种变化，这比人物画要难很多。

每个时代有每个时代特定的生活环境，10年前、20年前，甚至更早年代和现在的生活是不一样的。我们对于问题的思考，包括对外来文化的接纳和吸收问题，就是说如何对待中国画的传统与现代的关系问题，毕竟我们的传统文化太深厚了，我们敢丢掉吗？答案是我们不能丢掉，丢掉了传统文化，我们将一无所有。刚才几位先生也谈到了书法的问题，我有时也在思索，西方人写字和作画的工具是分开的，油画笔和写字的笔肯定不是一种；然而中国人写字记录用的是毛笔，画画也用的是毛笔。写字用的是墨，画画用的也是墨，写字的时候调和剂用的是水，画画亦然。中国的材料工具决定了中国艺术的特质，书法与绘画是密不可分的。真正的中国画，讲究的是一种人文关系，强调一种内在精神，追求和表达的是我们民族特有的气质。

谈到中国画的发展，无论到什么时候，我们总会想到笔法的问题，或许有人说什么笔法不笔法的。但是，笔法是一种精神，是一种精神内核的外现，离开它绘画的意义就不存在了。

姚大伍：回到这个话题上，就讲到了传统文化当中对笔墨的、对材料的认识。如何发挥材料的最大可能性，表现出材料的优越性，这都是要去做的功课。只有这样，在外面显示出大国文化的气象。所以这些年我一直在思考这些问题。画也逐渐向这方面去探索。我很欣赏前辈郭老师，大花鸟，而且花鸟状态画得那么生活，表现出郭老师对生活的那种热爱，很强烈。黄胄，他的作品让我看到的就是他对生活的热爱，全部的爱心。郭老师也一样，对生活，对自然那种充满幻想的热爱，对中国文化的那种不放弃的那种追求。

你说黄胄先生，对我还特别关爱。他跟我父亲就是忘年交，他们岁数差别很大，但友情很深，经常到我家去。他在创作组的时候，他说怡：“这次我请你来，不许你画大画。你就给我练册页，比册页大的画你甭画。”他看出我小画的基本功还不够精，我是大画起家。他说：“今天来了，这仨月你就给我画小画。”这是对我多么关心呀！

潘天寿 朝日艳芙蕖

刘万鸣：现在社会跟古代确实不一样，我们所看到的某些东西，古人是看不到的。对于西方的绘画应该借鉴，比如说色彩、章法、构图，甚至西方人所形成的观念等。现在和未来是一个逐渐趋于大同的世界，如何保持自身的特征是非常关键的。面对西方的东西并不是要排斥，而是在坚守自身的传统基础上，合理地借鉴，这一点对于我们从画者，尤其是年轻人，像我和大伍老师这个年纪的人还是应该慎重。老先生们已经经历过了，包括传统文化，也包括眼力和判断力，该用什么不用什么，把握得很准。而我们这个岁数有时在判断力上还是缺少准确性，西方的东西怎么拿来，怎么运用到自己的画当中，有时候可能你拿来的恰恰是对你有损害的。尤其是现在出国容易了，年轻的画家到国外各大博物馆，顿时就眼花缭乱了，一看新东西就盲目拿过来，这是现实存在的问题。但是我认为对于“拿来主义”要非常严肃，也需要非常小心，要有很强的判断力才行。艺术的判断能力、认知能力，需要继续不断加强。

我现在认为，见得太多了，也不一定是好事，也不等于就有了创造力，创造力关乎取舍。保留什么，舍弃什么，这是很关键的。其实现在写生也存在一个问题，年轻的艺术家在写生中最大的问题就是取舍。看老先生的作品取舍上做得非常好，我们很惊叹并特别佩服。现在人写生一是不懂得取舍，二是看见什么画什么。写生还在于是不是真想画，是不是真想把它画好，在于自身与自然景物发生了一种语言上和情感上的交流，这也是写生与创作的关系。现在的学生大多把画面画得满满的，非常复杂，缺少取舍，感受不到中国画的美感。

任伯年 花鸟团扇

郭石夫：我插你一句话。这跟我们现在教学有关系。这使我想起来，我们中国的文化是怎么传递的问题。中国的文化传递是讲师承，所以上手学画是先要临摹，临摹什么？临摹方法，临摹古人的构图，古人的气韵，古人怎么去用笔。不是让你上来就去写生，上来就去大自然，不是的。中国戏剧也是这样，上来以后没听说给你《三国演义》，先给你体验生活，没有，上来是教给你这出戏要怎么唱，什么是西皮，什么是二黄，台步是什么，甚至音乐是什么。这是传承，有了传承以后才说我什么流派，我去想怎么发展。中国画也是这样，所以为什么我老说《芥子园》是最好的教科书，《芥子园》给你讲得非常清楚，三根竹子怎么画，四根、五根竹子怎么画，为什么画三不画四？山水画为什么是各种皴法，牛毛皴、芝麻皴、大斧劈、小斧劈，把方法论先教给你，在你生命里把这些植入进去，然后才是发展的问题，然后才给你讲为什么这样画，最后才给你讲到气韵是什么。我们现在不是了，上来画素描。怡兄可能最有发言权。四年大学，头年画什么？素描。第二年还是素描，第三年分科了，山水、花鸟、人物分科了，第四年您毕业了，去写生。你说他这四年学什么了？造型吗？造型是一切艺术的基础，这句话有问题。

李汉平：孩子们从绘画入门的时候起，他学的就是西洋画的相关知识，什么光影、结构、透视等等。因为大学招生考的就是这个，不这样画就进不了大学门槛，他们面临的是将来就业的现实问题。

郭石夫：现在美术学院依然这样，全国的美术学院都如此。考生进来考素描，考色彩，哪有考白描的，考笔法的，有吗？北京艺专那会儿，老先生怎么教画？齐白石去了，画给你看，我画你看，是不是？学生慢慢从那儿进入，一点点诱导，入到门里。所以我觉得这个问题不解决，中国画没前途。

我从上学起，就是实验班，我是在谁的实验班呢？蔡若虹先生的“四写”实验班。教学很认真，要求默写、速写、临写、忆写。蔡若虹先生倡导“四写”，要创造一条中国画教育改革的路。北京艺术学院要跟中央美术学院比比，要创造中国的“四写”。我们这一代人一辈子都是教改。教改了半天还是这样。现在回头看，哪个对哪个错？说实话哪个也有对，哪个也有错。都还没有跟上这个时代，完全“师傅带徒弟”也不对，你把“师傅带徒弟”这条路丢了，更不对。学院派和师徒制，一西一中，到底怎么才结合得好？

郭石夫：符合中国画的教学方式。

潘天寿 黄菊图

到现在中国画仍然没有一本“中国画概论”，什么是中国画？没有一本可以拿出来当教材的。有几个点我是感觉真的得抓一下。首先，中国画跟西画的不同，到底不同是什么？我记得在20世纪70年代末，叶浅予先生请石鲁到中央美院中国画系和教师们座谈，周思聪就问了石鲁先生一个问题，她问石鲁，您认为中国画的根本特点是什么？石鲁想了半天，真是憋了好几分钟，我们都在那儿等着，心都在跳。石鲁说了两个字：程式。这是中国画艺术的基本特点，就是创立新程式。所有的程式都跟时代有关，是不是？宋代有宋代的程式，明代有明代的程式，到了现代，应该有现代的程式。不管是人物画还是花鸟画，都有同样的问题，而花鸟画体现得更明确。

郭石夫：我记得你曾经说过一句非常关键的话，你说咱们中国画不是纯粹的绘画。我觉得这话很有意思，就看你怎么去理解。我的理解，中国画不是一个纯客观地描写自然的画种，它是一种人文的东西，它是因人而异的东西，对吧？

程式的问题是我们怎么继承。我理解，继承程式只是你的第一步。古人怎么画的，说实在的，怎么创造程式的？怎么发展程式？我们如何创造这个时代的新程式？我们曾对程式有过批判，50年代、60年代、70年代、80年代，都在说中国画的程式是僵死的、不变的，但是这个程式创造是中国的生命。攒三聚五是不是程式？各种点法都是程式。一笔一画、各种皴法也都是程式，这个程式既有大的特点，又有个人的特点。每个画家自己从生活、从传统的两条路径上怎么去运用它，如果画家结合它的特点，创造了新的程式，你在历史上就站住了。艺术创造到了程式的地步，就是到了一定的高度。程式就代表高度。到了这个高度，你才能被后人记得，就变成了程式。但是你变成了程式，被那些比较不聪明的人继承了，没有进步，那就会变成陈词滥调，也不行。不去继承程式也不行，你能不能创造出被人接受的、被后代传下来的程式，这就特别重要。在花鸟画上，很多大家都创造了程式，齐白石的小鸡，齐白石的虾，徐悲鸿的马，这都是特别完美的程式。一位画家借鉴了别人的程式，又创造了新程式，你才有了贡献，我想这是花鸟画的一个特点。（待续）