《金锁记》的女性主义叙事学探析

摘要：张爱玲文本中的女性意识表达一直备受研究者关注，不仅表现为女性形象的刻画，更有待挖掘的是由叙事视角、文本结构等组成的叙事形式和性别权威影响下的叙事主体、叙事意义在文本中对“闭合式”悲剧所产生的推动力量。本文拟以女性主义叙事学为理论依据，从结构主义二元对立的理论入手，探讨叙事视角和性别美学在《金锁记》文本中的表征以及其背后所展现的对女性生命价值的思考。

关键词：《金锁记》 女性主义叙事学 张爱玲 叙事模式

作为西方后经典叙事学发展的前沿理论，女性主义叙事学结合了女性主义文学批评和结构主义叙事的理论基础，滥觞于20世纪80年代，以美国学者苏珊·S.兰瑟为领军人物。女性主义叙事学发展至今，一直为中国文学批评提供新的启示，它的引进也为张爱玲小说研究开拓了更为广阔的分析场域。突出的女性意识和精湛的叙事结构互为纽带连接着张爱玲小说文本，而用女性主义叙事学来解读它们，也恰为张氏小说中独具一格的叙事特征和性别审美作多解之一解。

张爱玲在《金锁记》中用一贯冷淡而又温软的风格刻画出了一个个满含烟火气息的人物，在透露着悲凉与衰败气息的叙事语境之中，展现了各色人物性格的成长。尤其是在女性创作者的叙事身份加持下，曹七巧这样一个“疯老太婆”被张爱玲视为唯一一位“彻底”的人物，这不由得引起研究者的争议和探讨。对应张爱玲的美学追求，本文将从结构主义二元对立的分析方法入手，运用女性主义叙事学的理论进行探析。

一、声音与视点的视角呼应

在叙事学的理论中，声音的发出者往往是首要的问题，它牵绊着多种因素，包括作家、读者、叙述结构等。与之相辅的是文本内容上视点的变化，声音的发出意味着视点的移动，聚焦的角度和形态也会追随“谁在说话”而产生内容真实性的联想，二者同生共存，在叙事主体的话语层共同发挥作用。兰瑟在《虚构的权威——女性作家与叙述声音》一书中，曾对叙述声音进行重新划分，她依据叙事模式的不同概括出了三种叙事声音模式，分别是作者的、个人的以及集体的。作者型叙事声音指的是传统的第三人称叙事，但又有些许不同，她指出在叙事过程中任何一个声音的发出者都是一个潜在发声的“我”，但在叙事模式之中，真正的“我”（作家）却独立于虚构的故事层之外，所以，与第三人称叙事相比，作者型叙事更加细致地区分了参与者和构成者的差别。个人型叙事声音则指向叙事模式的内在，指的是故事的叙述者与主人公同为一人的叙事。对比《金锁记》的文本，不难发现，张爱玲并没有单独采用哪一种叙事声音，而是交错使用作者型叙事声音和个人型叙事声音，这种多声道的表达具体表现为小说的开篇，利用全知视角借丫鬟小双与凤箫，侧面描写七巧的出身以及小说高潮部分置换视角——用曹七巧之口聚焦于文本中的部分男性形象书写。

作者型叙事声音无疑会带来比其他叙事声音更加畅快的审美娱乐性，张爱玲也极其擅长运用这样一种写作手法。在叙事主体“承认真实、否认虚构”的这一大前提之下，重新再看《金锁记》无疑会一再地降低初次阅读时的快感，张爱玲通过这种多声道的声音模式让读者不断认识到这些具有些许戏剧性的故事不再游离于上世纪的烟火城市之外，而是真实存在于自己的生活，尤其是表现女性在男性、社会、历史的话语层中受到的压抑、隶属与困囿。

从作者型叙事声音发出者的性别来看，身为女性作家的张爱玲将自己的女性性别书写发挥到极致。一方面，作者型叙事的选择展现了作家的审美态度，即写就真实或是虚构。无疑，张爱玲选择前者，并且在此基础上增添了更丰富的“叙事声音”，使得故事的真实性得到提高，对于女性人物的刻画也更加具有公众权威，把一种单向的潜意识声音扩大成集体的显意识表达，诉说着这一时代曾经生活过多少个曹七巧，多少个姜长安;另一方面，作者型叙事声音的主导地位也为文本的审美现代性提供了养分，张氏小说从不想追求振聋发聩般的“呐喊”，往往是在平淡之中展现出真实而又复杂的现实，在充满烟火气的日常之中，不断敲击着“为女性说话”的“铜钟”。

而文本中个人型叙事声音主要集中在小说的高潮部分，错落出现。例如：“她眯缝着眼望着他，这些年来她的生命里只有这一个男人……他是个瘦小白皙的年轻人，背有点驼，戴着金丝眼镜，有着工细的五官，时常茫然地微笑，张着嘴，嘴里闪闪发着光的不知道是太多的唾沫水还是他的金牙。”这里化用了曹七巧的潜意识表达，随着声音的发出，视点也在进行相应的转换，她由一个文本开头“被看”的人物转换为“看人者”，更值得注意的是这场转换中视点的中心人物性别达到了剥离传统的现代性颠覆，即由女性来看男性。男性形象在传统中压抑、制约女性的地位被其“彻底”地看穿，她一而再地洞察着男性的欲望，保持着主体意识。聚焦点的变化常见于《金锁记》的文本，曹七巧不仅打破了传统女性或失语或沉默的僵局，剥夺了男性话语权，而且还像男性窥探和压抑女性一样窥伺和把玩着男性的物欲和爱欲。具体来说，在曹七巧一家搬离姜家洋房之后，姜季泽向她示好时，她的态度变化值得玩味，从原先的“为了命中注定她要和季泽相爱”到毫不留情地戳穿他诓骗自己卖田买地的骗局。当声音的话语权被曹七巧拥有，视点也随作者型叙事“散落”式的全知转变为单一的“聚焦”，对于姜季泽的聚焦无疑是对于传统“‘男外女内的内囿机制”的颠覆，但当女性成为欲望主体掌握了鲜有的控制权时，张爱玲又冷淡地将其抽离，指出其“疯”的精神特质。于是，即使曹七巧在权力的控制与欲望的发泄上占据主导地位，但从现代意义上评判她是否拥有“女性主体意识”恐怕不那么尽如人意。尽管张爱玲作为叙事主体在把控上为我们分析女性话语地位提供了新思路，但不容置疑的是当女性作为被聚焦的对象时，也应该掌握聚焦的权利，拥有与男性对等的话语权。

二、悲壮与苍凉的性别美学

張爱玲在《自己的文章》中提到过一些关乎写作时的创作方法，她明确表达自己善用“参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实”，《金锁记》的文本所涉及的对立要素很丰富，但从女性主义出发，她们的走向终是归于“悲壮”和“苍凉”，形成两种成长模态。罗兰·巴特在《S/Z》中提及五种叙事代码，根据他的划分，张氏美学的悲壮与苍凉可以作为两种语义性代码形成一组对应关系。

张爱玲现实风格的书写来源于对真实女性实体的刻画，不同于同一时期其他女性叙事主体的女性书写，她展现了另一个高度的事实，故而即使面对再丑陋、不适、压抑与疯狂的女性性格特征，她也不会通过文字修饰或者刻意回避去迎合大众的审美期待，塑造出完美且善良，优雅且知性的女性人物形象。从另一个角度而言，张爱玲的女性叙事是将性别政治与社会地位共同放置在历史的社会语境之中的，她凭借着对女性历史经验的敏锐感官，重写女性的自我，毫无规避地展现女性曾经或持续着的在异性权利之下的从属与制约。林幸谦在《女性主体的祭奠：张爱玲女性主义批评Ⅱ》一书中表达了张爱玲在重写女性自我的基础上，已经克服了宗法父权意图将女性作家去势的内化心理的观点。这也就承认了张爱玲的文本有意识地聚焦于书写女性的或悲壮或苍凉的性别特征，以达到对于宗法父权社会这种旧的历史语境的解构效果。

《金锁记》中的曹七巧只是张爱玲对于女性身份和女性性别焦虑的表征之一，她没有把曹七巧塑造成一个识得大体的二少奶奶，也没有将其打造成一个具有先锋性的新女性，遵循着“从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生的朴素的底子”的叙事原则，逆流而上，直接表达女性从整体的“大我”牺牲而出的悲壮美学。本质上，真实相比于虚构而言，更具有反叛的力量，在反叛中去反思传统父权制压力带来的更加强烈的审美体验和启示意义。

物欲与爱欲这两大主题的参差错落的对照，丰富了曹七巧的人物性格。在给予她适当的话语权的同时，又勾勒出作为女性在现实社会中受到的压制与困囿。最无法回避的是，曹七巧、长安、芝寿等女性给出了一种预示，即女性一旦进入过宗法父权制度，经历过被他者化的历史语境，就有极大的可能化身成为这一压抑机制的参与者之一，对同性产生更多层的打压。

然而，即使是曹七巧式的悲壮美学，也难逃我们将这种自我牺牲判定为一种无效的行为模态。对于本就处于边缘历史语境上的女性而言，她们在迁就与反抗的矛盾中逐渐拥有一个相对契合的状态。除却两性之间的对抗，男性映射下的女性与女性之间也在不断地施加力量，尤其对于长安这类女性而言，放弃上学与放弃婚姻本质上是一样的决定，她一次又一次地“牺牲”，但此种牺牲无论是于谁而言，都是隔靴搔痒般的无效行为，所以，走向苍凉是其必然的结局。张爱玲将悲壮与苍凉组成对应的语义性代码，并不意味着曹七巧的“彻底”就与长安等的“不彻底”有了高低之分，她们都不是英雄人物，她笔下的女性一直如她自己所说，“他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”

三、结语

总之，在张爱玲的女性书写中，她就像一面镜子，将阳光折射入阴暗潮湿的闺阁，又记录下琐碎真实的稀松平常。多声道的超表述让她既保留了叙事的权威性，又完美展现笔下的女性性格成长，成就了悲壮美学与苍凉美学，犹如《金锁记》中女性人物所展现的行为模态一样，我们仿佛依然可以窥见长久以来隐藏于女性生理及心理中的凄凛与疯狂。

参考文献：

[1][美]苏珊·S.兰瑟.虚构的权威——女性作家与叙述声音[M].黄必康，译.北京：北京大学出版社，2002.

[2][英]彼得·巴里.理论入门：文学与文化理论导论[M].杨建国，译.南京：南京大学出版社，2014.

[3]林幸谦.女性主体的祭奠：张爱玲女性主义批评Ⅱ

[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

[4]张爱玲.张爱玲文集（全卷）[M].合肥：安徽文艺出版社，1992.

[5]杜瑞华，刘锋杰.她从他抽取了一根肋骨——《狂人日記》与《金锁记》的叙事比较论[J].文艺争鸣，2019（4）：177-182.

（作者简介：陶倩，女，硕士研究生在读，湖南工商大学，研究方向：中国现当代文学）

（责任编辑 冬杨）