跨媒介语境下国产动画的景观叙事分析

温婷 喻钦

【关键词】跨媒介;文学空间;视听空间;景观叙事

麦克卢汉曾说：“没有一种媒介具有孤立的意义和存在，任何一种媒介只有在与其他媒介的相互作用中，才能实现自己的意义和存在。”[1]2003年，亨利·詹金斯提出了“跨媒介叙事”，它指的是“一种通过多媒体平台传播故事并吸引受众通过多媒体平台积极参与到故事情节的接收、改编和传播过程中”。[2]动画，作为电影的一种类型，融合了文学、绘画、摄影、音乐、CG技术等多重媒介属性，可以说它是跨媒介叙事的极佳范例。本文尝试从空间叙事学的角度出发，将神话改编电影放在跨媒介叙事的语境下加以探讨，分析其中的文学、绘画、建筑、影像、声音、游戏等景观叙事策略，同时探讨其中各元素之间的交互影响。

一、从“诗”到“画”：对文学叙事的动画场景改编

近年来，中国动画热点集中在对中国传统民间故事、神话传说、奇幻小说等传统文学的符号性解码与创新性编码，究其原因，除了这些古代文学文本本身的通俗性、民间性、娱乐化等特征之外，由之所带来的视觉化奇观不仅吻合了动画影视艺术的媒介本体属性，更与新时代数字技术的飞速发展和大众消费的审美预期相契合。

（一）想象性空间的建构：志怪小说的“叙事空间”与“隐喻空间”

志怪小说的起源可以追溯到古代的神话和传说。鲁迅在《中国小说史略》中说：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽;会小乘佛教亦入中土，渐见流传。”[3]不同时代造就了属于那个时代的独特的志怪小说风貌。这些小说不仅建构了天上仙界、海底龙宫、冥界地府、地上人间等宏大的宇宙空间维度，也描绘了山岳、洞穴、丛林、江河、土地、风雨、雷电等中观层面的自然环境或自然现象，更有微观层面的城镇、楼台、寺观、住宅等室内或室外人文景观。在志怪小说中，它们有意无意地承担了作者借以发挥“叙事空间”和“空间隐喻”的互动性功能载体的角色，也成全了读者阅读体验时想象性空间的动态建构。

首先，就情节发展而言，随着叙事重心的转移，空间也会发生相应的变化。深山或山顶一般是修仙得道者的居住地，志怪小说中就常有山中遇仙人，凡人在山中修仙学艺，学成后再出山等常见情节套路。与之相对，山中洞穴空间往往是妖魔鬼怪的栖居地，成为妖怪们自由自在无拘无束的天堂。

其次，江河山川等空间作为具有流动属性的自然景观，往往是古代小说家安排线性叙事结构的顺承性环节或转折性节点的场所。平静的水面承担起大跨度空间的转移过渡功能，无法预料、变幻无常、来势汹汹的风浪，则往往是人物关系转变的巧合或者直接是危险来临之前的预兆。《西游记》中“千层汹浪滚，万叠峻波颠”的通天河、“滚滚一地墨，滔滔千里灰”的黑水河都是如此。

最后，作品主题往往落实到空间叙述层面上的修辞与象征意义。“在许多情况下，空间常被‘主题化，自身成为描述的对象本身。”[4]在志怪小说中，浸润着儒释道三教文化的天上神殿、海底龙宫、西方佛国、地下冥府，都是常见的场景预设。天界是皇权与秩序的至高主宰，地府是审判和惩罚的无形规训，佛国象征着慈悲向善或清净宝地，龙宫指涉了济世安民或权势福威。这些不全是明代志怪小说的初创，而是根植于古代神话和哲学的民族文化结晶和民族心理的集体无意识。因而并没有因为年代久远而失去魅力，反而在新时代的改编下成为历久弥新的经典IP。

（二）文学场景与动画场景的跨媒介置换

近年来，国产动画在文学场景到动画场景的转化方面有了新的突破和创新。在志怪小说中，主题的表达大多符合虚构性叙事作品的创作惯例，即以人物的语言、行动、结局等来展现作者的道德伦理观念和处世哲学。而在诗词这类象征性作品中，主题则多通过意象隐喻来进行符号的编码。比如，在传统文化中，水一般代表着智慧、心性、净化、善良、包容、忧愁、虚幻等抽象概念。电影《大鱼海棠》自始至终就是一部充满了水的空间叙事图景，如大海、江河、漩涡、湖泊、洪水、海天之门等。在这部动画中，水是生命最初的起源，也是生命最终的归宿，是周而复始的生死轮回，是沧海桑田的爱情见证，是精神逍遥的理想故乡。在《大圣归来》中，大圣在最后的大战前掉进水里，获得觉悟。在《姜子牙》中，姜子牙送小九到归墟的水面上获得转世轮回。因此，水实则是角色获得觉悟和重生的精神性空間，这是影像表达对文学诗词意象的隐喻功能在视觉转化后的挪用和意义再生成。

改编后的动画电影改变了神话小说中场景在叙事中缺席的惰性。比如电影《哪吒之魔童降世》中的《山河社稷图》，此图本是《封神演义》中的一件法宝，是女娲娘娘授予杨戬以助他收服梅山七怪的利器，是把妖怪困在其中的山水画迷宫。因此，在叙事上，它的本质是解决矛盾冲突的道具。这一功能在《哪吒之魔童降世》中得到了继承，片中太乙真人同样用社稷图收服了申公豹和敖丙。然而，在电影中，《山河社稷图》还有另一个作用，它是哪吒安心修炼、功力精进的仙山，是顽皮魔童无拘无束的自由天地，也是他逃避现实困境和父母责难的心灵家园。如此，社稷图则成为杂糅了古代志怪小说中奇幻仙山和妖魔洞穴的叙事综合体。

二、美术元素的跨媒介融合

如果说从文学的概念化空间到影像直观视觉空间的大跨度叙事转换属于“诗”与“画”的跨媒介性交互，那么，从传统美术元素到本身就是一门艺术的电影美术设计的小跨度融合似乎更容易实现各媒介属性优势的更大限度发挥，从而实现1+1>2的整体效果。因此，将中国传统美术中的水墨丹青、青铜器物、土木建筑、古典园林、书法篆刻、服饰装饰等融入动画制作便水到渠成地成了“国漫崛起”与“国潮复兴”的方便法门。

（一）从静止的图画到运动图像

动画从诞生之日起就与美术有着千丝万缕的联系。同时，动画作为一种新的媒介，又有着与电影相似的本体属性，比如，它们都能用长镜头来营造生活时空的持续感和亲临现场的真实感。

自从电影《大圣归来》用了一分多钟的运动长镜头带领观众体验了山妖追逐江流儿到五行山下的惊险情节后，长镜头技法逐渐成为国产动画片导演跃跃欲试的叙事表达方式。在哪吒、太乙真人、申公豹、敖丙抢夺“指点江山笔”的情节处，导演团队设计了人物在《江山社稷图》中长达40秒的长镜头。此图借鉴了王希孟的《千里江山图》，并在其中融入了佛教“一叶一世界”“三千大千世界”等空间想象，给叙事带来了宏观与微观并存的丰富层次。随着人物在天马行空的锦绣山河中上下翻飞，传统青绿山水画中峰峦挺秀、云光翠影的清新明丽令人应接不暇。加之CG技术模拟摄影机镜头的“一镜到底”和后期制作的升格镜头，导演风格化地呈现了惊险中带着幽默与欢快、奇崛中带着灵动与活泼的视觉化景观。

《白蛇：缘起》的长镜头则更多地蕴含着古典绘画的气韵，至少“它体现了中国电影‘以远取象的空间布局理论”。在电影结尾的长镜头处，导演借鉴了传统卷轴画的散点透视法和古典园林一步一景的观看方式。随着镜头的横移，一幅流动的西湖美景图徐徐展开，它烟雨迷蒙、峰峦隐约，宁静而悠远，萧散而淡泊，而这种“静”的美学体现得益于舒缓的平移镜头。

（二）绘画与动画的转换：从同次元组接到跨次元组接

在剪辑上，无论是二维镜头与二维镜头的组接，还是三维镜头与三维镜头的组接，都是多数动画电影的常规操作，也都符合观众早已固化的思维接受模式。同时，随着后现代视觉文化的知觉现象学叙事日益风行，观众的视觉体验早已被培养得足以接受不同元素的混搭和拼接。但是，在动画电影中，二维与三维的“跨次元混搭”却相对少见，在此方面，《白蛇：缘起》和《姜子牙》都做了初步尝试。在同一部电影中，既有古典美术中的绘画，又有3D电影段落，这不失为一次大胆的试验。

众所周知，古代山水绘画的观看方式非常接近画家宗炳所说的“卧游”，而且古代绘画的媒介属性也决定了画内风景是与现实山水不同的有着间离效果的山水。与此相对应，3D电影运用科技手段在银幕上还原了人眼在现实生活中的三维立体透视，加之景别、视点、角度的变化以及剪辑的造梦幻觉，使观众的观影知觉获得了前所未有的沉浸式体验，是比2D电影更真实的虚幻，更虚幻的真实。由此看来，二维和三维似乎有某种天然的物理属性上的不可交融性。但当国产电影将他们放到一个完整的电影作品场域时，它们便发生了化学反应，而不是物理反应。

可以说《白蛇：缘起》的剪辑并不是二维与三维的随意拼接，而是一种节奏化、结构化和风格化的制作考量。在節奏上，当片中出现将近1分钟的二维水墨画时，表现白蛇入定冥想时的白色产生了深不见底的空间感，黑色则幻化成白蛇奋力挣扎的锁链，将观众带入了空灵的意识流世界和走火入魔时的视觉震撼。如果是真人电影，一般的做法是通过人物的外在抓狂举动或影视光影特效来体现其内在心理活动，但黑白水墨的极简风格正好契合了人类心理活动的宁静与无序两种状态。而结尾时的手绘二次元与江南水墨山水的结合，则使观众由沉浸于三维立体的真实打斗幻觉的紧张感转为拨云见日、天朗气清的舒畅感和愉悦感，从而让观众从刚才悲伤的情绪中抽离出来。在结构上，作为插曲式叙事小段落，三次水墨动画分别出现在白蛇困于记忆、寻找记忆、解开记忆谜团的三个阶段，从而使整部电影的线性叙事有了明显的段落划分节点。3D动画的逼真性和沉浸感，加之水墨平面绘画的间离感，使得电影在风格上形成了写实与写意的融合，可谓“妙在似与不似之间”。

《姜子牙》的创作团队在官方微博中称，在开头的二维动画中，一个场景就需要600个图层。在笔者看来，这种由多个图层所组成的平面空间构成了气势磅礴的远古战场和威武雄奇的商代宫殿，它们交代了电影故事发生的前史，不仅赋予了空间以历史感，也是一次向传统美术的致敬。

三、声音景观与多维度空间的拓展

“声音景观”这一概念由学者默里·谢弗提出，他认为：“一定场域环境中确定声音的效果方式以及彼此（包括我们自己）所发生改变的方式”是当下声音景观研究者的主题。[5]国内有学者认为：“立足于大众文化意指实践及其文本生产机制，声音景观应当被理解为一种由视听交互主导的跨媒介文化实践的产物。它在物质形态层面既被区分为音乐、语音、声效和静默等不同声音类型，又以媒介融合的方式，与视觉景观构成难以分割的交互关系。”[6]因此，对3D动画电影的声音创作及其影院声效体验这一媒介空间场域的讨论自然也应该被关注。基于此，我们将探讨动画电影声音中的音乐、声效和插曲如何在与画面的互动中形成新的空间叙事范式。

（一）以音响建构空间场景真实

电影画面的本质是在二维平面制造三维空间的幻觉，3D技术的出现则进一步加强了这种幻觉。但电影的声音不同，它一直弥漫在影院三维空间的任何一处，是真正的立体空间。在探讨声画关系的理论中，电影画外真实空间的营造和拓展大多有赖于电影中的音响。但是，随着电影技术的发展，3D电影已经能够在观众面前呈现立体幻觉，观众对声音的要求已经不再满足于有声电影之初那么简单的声画同步，而是对高质量的声音有了更高的要求。在此基础上，3D动画电影的音响制作就更需要精心设计。

《姜子牙》的声音设计由莫非影画公司打造，其声音制作团队在采访中曾提到如何建构真实时空的问题。为了声音的真实感，他们仔细研究了动画中的地理地图，并实地考察现实生活中的相似地域特征，考虑每个空间的材质，考虑空间的环境因素对声音的影响，并对人们的现场感受进行分析，努力给人以身临其境之感。比如，动画中的“静虚宫”完全是一个三界之外的场域，创作人员的办法是：“静虚宫主要是由铋金属的声音建起来的。为了体现静虚宫至高无上的感觉，所以搭了两层声音，一层是风吹进金属材质的空间，产生某种共鸣，给人以高耸、威严的感觉。还有一层是金属碰撞的声音，有点像某种乐器的音律，再通过合成器的处理，使它产生某种韵律感。”正是这种结合传统拟音技法与现代合成科技声音的有机融合，动画中的场景真实感才得以不露痕迹地“欺骗”观众的观影体验。如此，动画中的声音已经不再是过去的声画同步意义上的音色、音质的真实性，而是对声源音色的再加工、再想象和再改写，从而制作出符合视觉空间想象的新的声音景观。

（二）以音乐深化空间场景想象

就景观叙事而言，相比于音响，动画电影音乐是更加抽象的，但这并不代表抽象的音乐对空间无济于事。音乐可以扩展画外空间，给予动画画面空间具体的深度和广度，从而深化视觉效果。“音乐和空间感的相互关系可以这样定义：音高和音调的上扬下沉代表着空间在纵向的高和低、深和浅的界域;长音和短音代表着空间在水平上进行延伸的不同程度;音强与声音的远和近代表了空间在深度上的远和近;而其他因素如音色、节奏、韵律、速度和音质等更是直接与视觉感受中的物体实际的形状、大小、颜色、力量或者强弱，重量的轻重、运动与变化的节奏与速度等相关联。”[7]

在《大鱼海棠》的海天世界景象中，音乐伴随着镜头从人类世界下沉到海底世界，场景的转换与音乐的起伏错落相互交融，创造出一幅富有东方神秘意蕴的奇幻图卷。开始时，深海的画面在幽微的湛蓝中泛着绿色光芒，此时使用的是铺底音色，并引入短小的钢琴单音和大混响，营造左右游移的延迟效果，以展现海底的晶莹澄澈、飘忽梦幻之感。随着镜头越来越深入海底，低频的音乐逐渐增强，混响逐渐加大，并加入海豚般的叫声，如潜入深水一般真实的海底幽暗世界仿佛就在影院的观众身旁。在字幕出现时，远处传来异域民族的女声吟唱，混音的音量逐渐减弱，闪电雷鸣之后，天空尽头的无限辽阔尽收眼底，音乐也随之开阔起来。

在《白蛇：缘起》的《白浪滩对峙》这一段配乐中，电子音乐的创作思维体现得更为充分。音乐由一两声古琴的下滑音开始，雾气缭绕的江面上，两叶孤舟对峙左右，紧接着，几声民族大鼓的敲击声透露出某种不祥的预兆，经过滤波器处理后的琴声使得空间仿佛发生了扭曲变形。在民族打击乐的巨大混响中，节奏突然加快，大战开始！激烈的打斗中，铜管和弦乐相互交织，洞箫也穿插其中，使打斗的空间在混乱中维持着一丝秩序感。此段的高潮部分，小白变身巨蟒击毙黑蛇，古琴的节奏加快，铜管紧随其间，仿佛把黑蛇一步步逼近了死亡的暗角。在此段落中，音乐的制作张弛有度，富于空间的层次感，可见创作者借音乐与画面的交互融合以参与叙事的娴熟驾驭能力。

（三）以插曲连贯空间场景衔接

在作叙事空间的切换时，文学作品通过抽象的文字来对断点做必要的补充，中国古代绘画则需要短暂的视线遮挡让观众自行展开联想，在有声电影以前，电影的转场与漫画的翻阅体验也很相似。但直至今日，利用声音作为转场手段早已不算什么新鲜事，声音让这种时间断点上的自然场面调度成为可能。作为电影声音的一种形式，用插曲在当代动画电影中加强空间叙事连贯性的技法同样值得一提。

在《大圣归来》故事的中段，大圣与八戒护送两个孩子返回长安城。在大圣说出“飞翔的勇敢”之后，汪峰演唱的《勇敢的心》开始响起。与此同时，画面中，四人经过了晴朗海边、暮色森林、星空草地、石头山顶、瀑布峡谷、山间村落等多个场景，导演用平行剪辑的手法同时展现了江流儿师父的艰辛跋涉和辛苦找寻。最开始，音乐的平缓节奏与视觉上的郁郁葱葱相互辅佐，到了激情高亢的副歌逐渐高昂时，八戒也飞起来了，画面时而变得宽广而辽阔，时而变得狭窄而刺激。插曲不仅使场景的转换自然而顺滑，也拓宽了心理意义上的自由开阔空间，让人心潮澎湃。

《白蛇：缘起》中《何须问》这一插曲同样让人难忘。它化用了南北朝·鲍照《拟行路难十八首》，唐代賀兰进明的《行路难五首》等古诗。它第一次出现时，许宣和小白泛舟峡谷之间的云水之上，配合画面，形成了质朴、单纯、空灵、悠远的诗歌意境，其间的禅意与白蛇记忆深处的那段似梦非梦的前世情缘相映成辉。《何须问》第二次响起时，小白和许宣正陷于冰天雪地的阵法中，在许宣即将形神俱灭时，他独唱的“君不见，东流水，一去无穷已”的歌声响起，二人泛舟江上的画面在银幕上重新出现。随着多重记忆空间的断片式浮现，插曲转为二重唱，一重是回忆中的许宣，一重是现实中的小白与他的隔空唱和，这种跨越现实空间和回忆空间的对唱，使空间的链接转化为一种情感上的链接——一对恋人的心心相印，难分难舍。

四、结语

继《哪吒之魔童降世》之后，其出品公司彩条屋也借势对外公布他们要打造一个“封神宇宙”，这个概念很容易让人联想到好莱坞的“漫威宇宙”，后者几乎是近十年以来影视跨媒介叙事的典范。但《姜子牙》热映后的票房落差让人不得不思考，仅仅依靠几部并不具备统一性和体系性的续集，几个逗人一笑的彩蛋就想建构庞大的“电影宇宙”是否为时尚早？因为它背后不仅仅是剧本+漫画+电影+游戏这么简单的拼凑，而是一整套成熟电影工业体系加持下的跨媒介叙事与营销策略，它涉及资本运作、市场环境、制作发行、粉丝互动等多个维度。中国神话、电影、动画、游戏之间跨媒介叙事的前路何在？可以想象，我们距理想必将还有很长的一段路要走，但也值得期待。

[本文为广西高校中青年教师基础提升项目“‘互联网+语境下的视觉性表征问题研究”（项目编号2018KY0187）的阶段性成果]

参考文献：

[1]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译，北京：商务印书馆，2000：56.

[2]Jenkins H.Transmedia Storytelling，MIT Technology Review，2003（1），p.56.

[3]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，1973：183.

[4]常芳.中国古典小说及其视觉化再生产中的空间叙事[J].中南民族大学学报，2009（3）：165-169.

[5]R.Murray Schafer，The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World，Rochester： Destiny Books，1994，p.59.

[6]李健，翁再红.论作为跨媒介文化实践的声音景观[J].天津社会科学，2020（5）：116-123.

[7]万书亮，李窦逗.从抽象体验到具象认知：电影音乐的基本属性及功能特征[J].文艺争鸣，2020（1）：205-208.

（温婷为桂林电子科技大学艺术与设计学院讲师，艺术学博士;喻钦为兴义民族师范学院讲师）

编校：赵 亮