论极少主义雕塑中的形式与“反形式”

摘  要：极少主义艺术往往以商业材质呈现出极简形式，将材质的“物性”暴露，可以说它们延续了现代主义对绘画基底的重视。它们不再像抽象表现主义雕塑那样采用幻觉的手法、逻辑的表达作用于雕塑内部，而是运用重复的手法作用于雕塑的外部，并把观者也纳入进来，使艺术在视觉之外增加身体的触觉感知维度。极少主义后期，莫里斯创作的软材质雕塑否定了形式主义的坚固和稳定。受极少主义影响颇深的大地艺术则以更宽广的“场域”改变了形式主义雕塑的“白立方体”式的展示空间。空间、观念、过程、时间、偶然、身体成为雕塑的关键词。极少主义雕塑再也不能只从形式主义的角度去批判，而是关系到现象学、心理学，可以说它是现代主义艺术向后现代主义过渡的重要一环。

关键词：极少主义;雕塑;形式;反形式

形式是指将艺术作品组成一个整体的各要素的组合方式，这是艺术的内在品质。形式主义是在文学、哲学、艺术上对形式而非内容的重视，通常指文艺创作中的一种倾向，强调审美活动的独立性和艺术形式的主体性。在各个时期艺术家、艺术理论家、批评家的推动下，形式于20世纪中上期逐渐走上巅峰位置，形式主义也成了现代主义的代名词。进入20世纪60年代，形式的地位开始遭到质疑，“反形式”的艺术层出不穷，形式主义批评也发生了转变，极少主义正处在这种转变的节点上。正像弗雷德里克·詹姆逊在《六十年代断代》中说的，这个阶段（60年代）是一个普遍解放、全球能量释放的时期。

一、极少主义雕塑溯源

早期极少主义艺术家主要有贾德（Donald Jadd）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、卡尔·安德烈（Carl Andre）和丹·弗莱文（Dan Flavin）。学界对1967年以后的极少主义划定有很大出入，有的理论家认为此时的艺术与早期有延续性，而有的理论家认为此时期的较早期更具有反叛性。笔者此处借用罗伯特·平卡斯-威腾（Robert Pincus-Witten）的观点，他认为“后极少主义”艺术家的主要代表有理查德·塞拉（Richard Sela）、伊娃·海瑟（Eva Hassel）、索尔·勒维特（Sol Lewitt）等。其中有的艺术家贯穿了前后两个阶段，比如莫里斯。极少主义艺术往往以三维的形式出现，此处暂且称它们为雕塑，此文也正是为了实现在雕塑史中找到它的前因后果这一目的。

极少主义直接继承了格林伯格的现代主义秩序，坚持“好的格式塔”的整体性，拒绝再现，追求“纯粹性”。所以很多人认为极少主义来自现代主义绘画，比如特斯拉的抽象画。极少主义艺术只不过就是把平面改为了立体，呈现出既不像绘画又不像雕塑的三维形式。但其实极少主义艺术与之前的雕塑也有密切的联系，与现代主义雕塑语言的抽象化是相关的。

一般我们把罗丹作为古典雕塑与现代雕塑的分水岭。罗丹的继承者可分为两条路线，一是传统雕塑方向，以布德尔、马约尔和亨利摩尔为代表。而另一条路线是从毕加索、布朗库西、构成主义、抽象表现主义再到极少主义。这两条路线都呈现了雕塑向抽象化的演变。

罗丹改变了上世纪90年代西方学院派因循守旧的题材和只剩下技术和机械的局面。他的作品的前卫性体现在手对泥的材料性表现、残破的形体、重力以及雕塑底座的瓦解等方面。基座是古典艺术的重要特征，它使雕塑与大地分离，观看者在仰望、对视中体验雕塑的神圣性。而基座的瓦解使得古典雕塑的一套价值标准彻底失效，作品与大地直接相接，雕塑成为一件“物体”，观众也在平视中達到与雕塑的互动。比如大卫·史密斯、安东尼·卡洛的抽象雕塑，雕塑的基座已经消失，雕塑与大地的关系启发了极少主义雕塑“场地”的提出，比如安德烈的作品常常平行排列在地面上。

在布朗库西的作品《无尽柱》中可以明显看到极少主义雕塑相似的手法。比如重复、空间的无尽性和平均，但它们在形式上又非完全一样，在《无尽柱》的顶端形状是半个单元，而最低端的形状是三分之二个单元，并且在“最底的单元形状是如此完整，以至于当它最宽的一点到达离地面两英尺的高度时，雕塑并没有变成锥形;其效果从实体上和视觉上锁定和稳住了与地面相接的整个雕塑”[1]。而在贾德的一些重复性的作品里，每个单元都一样。

极少主义艺术的初衷是反对抽象表现主义的行动绘画、个性心理的表达和形式主义的关系构图。对于关系构图，贾德曾说：“那是因为它们与理性主义哲学的联系……所有那些艺术都以先前建立的体系为基础，就是先验（a priori）体系;作为发现天下万物的方式，这些体系所表达的思考和逻辑已经名声扫地了。”[2]249莱因哈特认为：“50年代抽象表现主义……将艺术仅仅处理成一件事物，越来越分裂和限制艺术，也将艺术表现得越来越简单和空洞”“一个人去表白自己……是令人生厌的。”[3]1-91他总结的《新学院主义的十二准则》对斯特拉和极少主义雕塑产生了重要影响。

极少主义雕塑家延续了杜尚关于现成品的使用，并与波普艺术中的现成品运用形成对比。波普艺术运用了现成品的具体信息和图像。极少主义则利用了没有被加工的商业产品的“不透明性”。平整光滑、无被加工痕迹的工业产品成为极少雕塑的使用对象，现成品元素在完全抽象的层面上体现纯粹的外在性。

同时，莫里斯在《雕塑笔记1/2》中认为，构成主义雕塑家塔特林“是第一个将雕塑从呈现（representation）中解放出来并将其确立为一种自主形式的人”，即对“非意像（non-image）”的运用。之后加博、佩夫斯那等继承了这种“非意像”雕塑的构成主义理想。构成主义影响了后来大卫·史密斯的雕塑，并对极少主义雕塑产生了直接影响。

二、形式与过程：纯粹与偶然

早期极少主义雕塑的形式确实是“纯粹的”，曲线的律动被水平竖直的直线取代，运动和变化被静止和单一、对称更换。莫里斯认为雕塑最重要的特质在于形状，其任务就是完整揭示形状。他对“格式塔”的形式是重视的，简单的形状才能更好地表现雕塑的完整性。“它（极少主义）不是多种特征和复杂局部的组合体，而是一元的、基本的、不可分割的、能使人很快领悟的、在直觉中而不是在理智中呈现的、造成强烈完形感觉的视觉—精神整体”[4]。贾德在《具体物件》中指出，斯特拉的绘画与极少主义雕塑（他称这些雕塑为三维作品）的特征相似。他绘画作品中的秩序不是“理性主义”的、潜在的，而是简单的秩序。它们的形状、秩序和颜色是具体的。贾德的摆放形体就好像是在摆放物体，不同的放置方式产生不同的空间形式。在他的雕塑上，找不到细节、非物质文化因素，只有非关系、无主次、对称的构图和简单的形式。

极少主义虽然注重形状，但形状也是弗雷德区别晚期现代主义与极少主义的依据，前者侧重所绘的形状，而后者强调实在的形状。极少主义雕塑的形式与形式主义的原则是不同的，它没有平衡的构图，没有内部结构的搭建，没有错觉艺术手法，也没有个人心理信息的隐喻。

形式的重复这一语言在极少主义雕塑中经常出现，如贾德称道的“次序”“一个接一个”、索尔·勒维特的格状重复、安德烈的“地毯”式构造、塞拉的“堆叠”。克劳斯认为，重复是对大规模工业生产的戏仿，是对形式主义的批判。贾德和勒维特完全精准的重复有相似之处。斯特拉和贾德的一次联合访谈中对重复解释道：“这是避开关系构图（relational composition）的一种策略。”[2]249他们运用这种“等差级数”（arithmetic progressions）所造成的正负形的相互作用“刻画雕塑整体与周围文化空间的相互作用关系”。

它并非只是形式上的简化，更重要的是简化之中又有过程与偶然。安德烈的重复摆放是按照材料的属性特质来摆放的。安德烈说：“一直以来是要找到一组微粒、一组单元，然后根据每颗微粒的特定规律将它们整合，而不是根据应用于整体的规律，像胶合、铆接或焊接。”[2]280安德烈的重复是水平的，是紧贴大地的。平铺的作品显示了材料的自然属性在瞬间的偶然性中“转换”为作品的含义，这是由安德烈构造过程的原则带来的。正像卡尔·安德烈所言的那样：“我所做的一切，就是让布朗库西的《无休止的柱子》放在地上而不是悬在天上，大多数雕塑都像男性生殖器一样悬在空中。我的工作，就是把它放在地板上，让它紧紧与大地相连。”[5]69塞拉在安德烈“把构造当成材料的一种功能”的影响下，直接用不同的动作制作材料，在过程中找到作品的形式，在“堆叠”中，材料的内部属性决定了作品的最终完成。

三、场域：从雕塑的内部空间到外部空间

“实际上，极少主义同样反对弗莱德所蔑视的戏剧性和文学性，他们所迷恋的正是弗莱德所谓的现代主义形式，弗莱德的武断批评反而把极少主义推到了形式主义，乃至整个现代主义的反面。”[6]的确如此，极少主义从现代主义继承了形式的“纯粹性”和基底的“物性”，但是又不能把它们划入现代主义艺术范畴。也就是说，假如我们把贾德、安德烈、莫里斯、弗莱文和勒维特的作品简单读作对形式的重新安排，那我们就错失了这些作品最核心的意义，即他们的作品反对了现代艺术形式的自治，反对作品与真实情景的脱离，抛弃了现代艺术与观众隔离的观念。

安德烈把传统雕塑分为作为形状的雕塑、作为结构的雕塑和作为地点的雕塑，从而提出了“地点”的概念。“地点”即环境，雕塑与周边环境的关系不是漫无边际的，而是具体的、可感知的。随后莫里斯在1966年在《十月》杂志上发表的两篇《雕塑札记》关于极少主义理论的文章，在安德烈的“场地”“物”之间加入了“人”这一维度，形成一种新的场域，目的在于打破观众对客体旧有的、先验的认知，观众只有通过现场体验才能捕捉客体的意义。

梅洛-庞蒂的知觉现象学理论与极少主义的形成也有密切关系，他认为我们通过单一的眼睛认识世界是不够的，还需要通过身体感知的方式去了解周边的环境。弗雷德认为极少主义所看重的“尺寸”是一種“无穷的在场”，其作品必须借助与外部环境的关系和现场的体验才能有效。他借助现象学用“剧场性”批判极少主义，推动了极少主义雕塑转向作品的外部空间。克劳斯认为，极简主义雕塑的外在化使它们不再像构成主义那样制造由内而外的生命力和表现力，场域才是雕塑的意义。莫里斯在《雕塑笔记1/2》中指出在场域中有两个不同的词：已知的常量和体验到的变量。因为正是观者通过改变他相对于作品的位置而不断改变着形状。由此可见，对物体“事实”的先验的逻辑是不可靠的，现场的经验才是雕塑含义的来源，表面也不再是内部结构的映像，雕塑的意义由现场的对象和对象的想象构成。

比如雕塑《无题（L横梁）》三个相同的L行的横梁在重力作用下按照不同的方式摆放。这三个L形就像三个不同角度的人体，三个相似形体的重复。从它人们可以联想到卡诺瓦和托瓦尔森的新古典主义雕塑《美惠三女神》和罗丹的《三个幽灵》。前者“这种做法形成了一种通用的理想形象或类型，作品中每个单独的人像都似乎身在其中，但单个的独特性又没有遭到破坏”[2]20，解决了单面人像无法避免的内容缺失，这种技法在古典浮雕中应用广泛。后者重点是在拒绝传统的叙事原则，相同的人体符号依次排开的做法完全不具备构图的传统含义。而莫里斯的这件雕塑显然不是拒绝传统叙事的构图，三个相同的L形横梁的不同摆放方式使观众看起来并不一样。这种错觉打破了观众固有的、先验的认知。正如克劳斯所言：“物体相似性的‘事实属于一种先于经验存在的逻辑。因为在体验的瞬间，或是在体验的过程中，这些L形状物击败了这一逻辑，它们是‘不同的。它们的‘相同性只属于一个理想结构——我们无法看到的内在。它们的不同属于它们的外在——关于我们体验中的那个公共世界，也就是它们出现的地方。这种‘不同是它们的雕塑含义，而这种含义取决于这些形状与体验空间之间的联系。”[2]271

如果说贾德和安德烈雕塑所表现的“物性”具有触觉感，是实实在在的物质，那弗莱文的媒介则是不可触摸的“实在”，“他直接采用商业化大量生产的直式荧光灯管为创作工具。一套固定的10种颜色，50厘米、100厘米、150厘米等等如此循环往复的直式灯管装置，以及建筑环境，使他需要创造无限变化”[7]。在弗莱文这里不同颜色的光线变成了媒介，贾德称其持续在相似的轨迹上使用“这种工业化的，相似的灯管”。他早期的绿色荧光装置作品，等长的绿色灯管组成的矩形单元的重复形成了格状结构，光线使格状的结构轻盈通透，绿色的强光笼罩了整个展场表面，建筑物被“雕刻”成新的颜色，营造出幻觉的场域效果。

所以，并非像一些评论家所说的，极少主义雕塑“鼓吹雕塑不存在的意义”和“虚无主义”，而是为雕塑的意义重新溯源，这种意义应该发生在公共空间而不是个人空间。在瞬间的场域空间中，身体感知并通过想象得到雕塑的含义，同时身体也被重新塑造。

四、材料的变革：“反形式”

1967年奥地利裔心理学家安东·艾仁茨威格（Anton Ehrenzweig）发表了理论文章《艺术的隐秘秩序》，提出了“无意味的形式”，站在了形式主义的反面。他认为艺术的形式和过程是不好把握的，艺术的结果常常受到无意识的影响，所以形式往往是分离的而不是格式塔的完形。次年4月，莫里斯发表了他最具争议的文章《反形式》（Anti-Form），这篇文章可以看作60年代反形式艺术的重要宣言。它写作于莫里斯在利奥·卡斯特里（Leo Castelli Gqllery）的个展之后，文中指出他走向“反形式”的原因是“这些结构（传统极少主义雕塑）的问题在于任何组合单元的顺序都是外显的，因而与实际存在各单元的物质性并无内在的联系”[4]46。

莫里斯对形式的表现经历了“格式塔”到“反形式”，1967年之前他显出了对“格式塔”完形的追求，我们可在他的《雕塑笔记1/2》中看出。通常他这一阶段的雕塑被视为“客体雕塑”。格式塔结构的特点在于，它一经组合，作为格式塔的一切信息就会一目了然。莫里斯在1967年开始使用毛毡、织物废料等软材质。毛毡是他这一时期常常用到的材料，把毛毡划成破碎的状态，或是几何形，然后把它们放置在地面上，或垂挂在墙面上，在垂直与水平两个方向进行铺陈，在重力因素下，每一次呈现的形态都不一样。他于1969年展出的《不断变化的日常》，运用泥土、水、塑料等在现场制作作品，上午制作，下午对公众开放，展览结束后，所有材料清理，只剩下记录这一过程的录音。

软材料带来的不确定性解决了莫里斯对于之前有明确形式的“客体雕塑”的局限忧虑，从形态上解构了形式主义的内在结构支撑，拓展了雕塑媒介的范围，打破了硬质材料稳固的、永恒的本质，给予后来的偶发雕塑、行为艺术以启发。

五、从白盒子到大地：变化的形式与展示空间的突破

大地艺术可以理解为极少主义的余震，加之一些极少主義艺术家后期参与了大地艺术，比如莫里斯后期的土地开垦计划，故放在此处加以分析。形式主义作品往往展示在室内白盒子中，而大地艺术以漫无边际的、充满不确定因素的环境否定了博物馆、美术馆的固定空间，否定了雕塑的固有形式，使雕塑具有了公共艺术的特征。雕塑已从内部的形式和结构走向了更广阔的外部场域、大地、天地之间。

罗伯特·史密森的《螺旋堤》是由玄武岩和泥土在一片湖里堆起的，螺旋形的道路，路有15英尺宽，螺旋式的行进150英尺，如此体量巨大的雕塑场域，观者是不可能一眼就能看清楚的，它需要观者亲身沿着螺旋道路，偏离中心地一直走，直至螺旋形的中心，这样的体验过程会带来眩晕感，正如史密森说的：“闪烁的光芒使人觉得整个影像都在摇晃”，“没有任何观念、系统、结构，或是抽象概念可以在这个现象学见证的现场中得以维系。”[2]296除此之外，这个由场域发展而来的大地空间作品还具有了社会文化的含义，作品的螺旋形暗示了巨大的内陆盐湖的存在一直被视作自然的怪物这一当地神话。其中一个神话是大湖原本通过一条巨大的地下通道与太平洋相连，而这条水道的存在导致了变换莫测的漩涡。这种知觉现象学的存在我们也可以在莫里斯的《迷宫》、塞拉的《移位》、海泽的《双重否定》中感受到。

六、结语

极少主义存在时间跨度较大，各个艺术家的语言又各不相同，就是同一个艺术家前后也有变化。另外，极少主义的渊源和直接影响也错综复杂，使得对它的分析具有了难度。这里的“反形式”其实是一种指代，象征了极少主义艺术对现代主义、形式主义的反叛与革新，并非真正的没有形式。

通过以上的分析，我们既要看到极少主义雕塑作品中“极简的”“纯粹的”形式，同时也要觉察到雕塑中的“反形式”倾向。从某种角度上说，极少主义实现了罗丹和布朗库西对雕塑去中心的探索，由幻觉艺术的内部转向了雕塑的外部，也实现了身体、空间和过程在雕塑中的显现。它的“反形式”对后现代主义艺术产生直接影响，观念、身体、时间、过程、现成品等在后来的装置艺术、偶发艺术、观念艺术等得到延续。形式已不再是雕塑的全部，美也不再是雕塑的唯一批评标准。

形式主义批评也在极少主义时期发生转变，形式分析已不再是艺术品分析的唯一路径。1970年代开始美国当代著名艺术理论家和批评家罗莎琳·克劳斯（Rosalind E Krauss）从格林伯格形式主义批评中走了出来，开始采用一种反形式主义的叙事方式对现代雕塑进行研究，把结构主义、后结构主义、符号学的研究方法运用在极简主义、立体主义、超现实主义的研究中。美国著名艺术史家、艺术批评家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）的批评路径延续了潘诺夫斯基（Pannofsky）开创的图像学，把形式分析和图像学结合了起来，对美国占主导地位的形式主义艺术史、艺术批评展开批判。

参考文献：

[1]塔克.雕塑的语言[M].徐升，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2016：144.

[2]克劳斯.现代雕塑的变迁[M].柯乔，吴彦，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2016.

[3]转引自：何桂彦.抽象表现主义之后——弗兰克·斯特拉与早期的极少主义运动[J]//美术观察，2008（9）：123.

[4]唐尧.形而上的绝唱[J].雕塑，2006（1）：34.

[5]贺雅洁.如何“反形式”？——罗伯特·莫里斯的个案研究[D].北京：中央美术学院，2019.

[6]邵亦杨.形式和反形式——视觉文化中的形与无形[J].美术研究，2007（4）：119-125.

[7]唐吉.丹·弗莱文的灯管装置[J].陈琦，译.世界美术，2007（1）：30-33.

作者简介：王朝勇，中央美术学院博士研究生。

编辑：姜闪闪