美学的终结与思的任务

一、从“康德以后”到“尼采以后”

生命美学的思考，是从“尼采以后”开始的，或者叫做：“美学的终结与思的任务——从‘康德以后到‘尼采以后”。

美学研究，可以直接面对问题，但是，这只有“天才”才能够胜任，例如庄子，在中国思想史上，其他的思想家都是思想脉络清晰，例如，孔子就是“吾从周”，庄子不同，完全是天马行空，天外来客，一无依傍，空无古人，很难看得清他的“来龙”是什么。维特根斯坦也如此，打仗的时候，他在战场上写了著名的《哲学笔记（1914—1917）》。总之，他们都是“自己讲”。还有，就是直接面对学术史，不是“自己讲”，而是“接着讲”，借道学术史来讨论学术。一般而言，作为学者，既然不是天才，也没有那么高的天赋，换言之，上帝没有赏我们“学术”这碗饭吃，那么，最好的方式，就是从学术史出发，间接地面对学术问题，直接地面对学术历史。当年欧洲的大诗人里尔克去给罗丹当秘书，一见面就吃了一惊，他说：我眼前的罗丹是一个“老人”。可是，当时罗丹才40多岁，怎么就成了一个老人了呢？原来，里尔克说的是在罗丹身上可以看到历史的沧桑和沧桑的历史。同样，我们在说到一个学者的时候，也经常说，这个学者的背后一定要有学术史。我们要看得到他是读哪本书成功的，是从哪一段学术史起家的，就好像我们看书法，好的书法往往笔笔都有来历，每一笔都有出处，不可能随手涂抹、肆意比划。武术的名家也一样，一出手，一拳一脚都有出处。1984年，我在《学术月刊》发表了一篇文章，其中就谈到：美学理论是美学历史的逻辑浓缩，美学历史是美学理论的具体展开。所以，当我们研究理论的时候，不一定直接去研究理论，而可以去研究历史;当我们研究历史的时候，也不一定就是在研究历史，而也可以是在研究理论。因为他们之间本来是内在贯通的。也因此，多年来，我一直十分喜欢陈寅恪先生的一句诗，“后世相知或有缘”。美学的历史是可以折叠的。有时候出发就是归来，有时候归来也是出发。美学不会终结，这与自然科学不同。比如说物理学，爱因斯坦的物理学出来以后，牛顿的物理学你可以不看。但是美学不是这样的，它有时候偏偏要回到过去。即便有了新学说，旧的学说也仍旧还独立存在，甚至，新的思想往往还是从旧的学说出发，所以“后世相知或有缘。”

生命美学也是如此。因为我提出生命美学的时候只有28岁，在新时期以来的美学史上，提出新说的美学家一般都是四十岁到六十岁之间，而且，这些提出新说的美学家一般也都要比我晚十到二十年左右，因此，我所遇到的误解与不理解要更加多些，例如，有人会说“他异想天开”。当然，李泽厚的不认可也起到了推波助澜的作用。新时期以来，被李泽厚公开批评过五次的，也许只有我了。不过，后来我也慢慢开始心态平和了。因为我现在年纪也逐渐大了，也到了李泽厚当年的年龄，甚至超过了李泽厚当年的年龄，我现在再看学术界的那些20多岁的年轻人，再看我们学院那些20多岁的年轻博士，我也觉得，他竟然敢提出一个新想法、新学说？而且还很固执，屡劝不改？这怎么可能呢？不过才20多岁。但是，而今回头来看，我必须说：其实，从1985年开始，提出自己的美学新想法、新学说的时候，我的背后也是有“来历”、有“家谱”的，或者说，我也属于“后世相知或有缘”。我其实是在“照着讲”的基础上的“接着讲”。在我背后有两大支撑：一个是中国的古代美学;一个是西方的生命美学，尤其是尼采的生命美学。“生命为体，中西为用”，则是我的立场。在这方面，有研究者曾经误解，以为我的起步是从基督教美学思想开始的，其实完全不然。多年以来，我学习、研究最多的，是尼采。而且，我还必须强调，其实这也不是我一个人的选择。王国维研究美学是从谁入手的呢？是生命美学。他一开始是从康德入手，但是却没有看懂，于是，就转向了叔本华。结果，就造就了王国维之为王国维。再看宗白华、方东美，他们是怎么成功的？他们入门的地方还是生命美学，是柏格森。朱光潜也不例外，同样是生命美学。朱光潜老年时曾经痛悔过，因为他起步的时候就是从叔本华、尼采开始的，但是，后来因为胆怯，就向世人宣告：他是从克罗齐起家的。而且，我愿意设想，以朱先生的天赋与深厚造诣，如果坚持一开始的选择，坚持叔本华、尼采，他的成就应该会更大。还有鲁迅，鲁迅当然是尼采的传人。鲁迅自己就说过：托尔斯泰、尼采是他的偶像。无疑，他这样说，绝不是偶然的。

人们常说，一个美学大家，一定是从“入门需正”开始的，如果入门正，后来的研究又有“来历”、有“家谱”，成功也就指日可待了。幸运的是，我的美学起步，也是生命美學，也是尼采。

而且，多年以来，我所关注的问题，就是从“康德以后”到“尼采以后”，或者叫做，“接着‘尼采以后讲”。

当然，这与我们一直所置身的美学现场有关。我们每一个美学学者都有一个痛楚的、甚至是痛苦的感觉，就是“美学有什么用”？我们总是要为自己的美学辩护，总是要为自己的美学提供解释。我从来没有看到一个学物理学、学化学的学者竟然整天跟人家解释物理学的重要性、化学的重要性，但是我们搞美学的人好像是很有点痛苦，我们总是要跟别人解释，这是因为什么？①何况，我要说，恰恰在这之中，蕴含着美学的最为深刻的秘密。

原来，我们进入美学界的时候，都是被康德、尼采这样的美学大家“感召”进来的——就好像西方基督教所说的“召唤”，我们都是被美学大家“召唤”进来的，但是，进来以后我们却发现：他们都在哲学教研室，而我们却在美学教研室。跟我们一起工作的，都是另外一些人，他们并没有“感召”过我们。那么，前者与后者有什么区别呢？前者诸如康德、尼采等都是思想家，后者诸如我们的那些同事等却只是教授。当然，教授也很好，我没并有贬低教授的意思，但是，两者毕竟并不相同。我们是被思想家带入美学界的，可是我们做的却是教授的工作，这是一个所有从事美学研究的学者必须一入门就思考清楚的，否则，你“入门”就不“正”，就可能研究了一辈子最后却发现竟然是黄粱一梦。

例如，如果把康德、尼采这些人抛开，把海德格尔、阿多诺这些人抛开，美学其实从来就是一个边缘学科，甚至，在很长时间里它都不是一个学科。米森就告诫我们：“由于美学研究中缺乏一种坚实而连续的传统，结果造成了英国任何大学都没有设置致力于美学研究的教席。”[1]这个方面的情况，随着国门的不断打开，我们也已经越来越清楚地获知了。我在2001年的时候在纽约州立大学布法罗分校做访问学者，当然，我去不是学美学，而是传播学，但是，我顺便问了一下，我的导师回答我：美学？没有。我们没有专门开这门课的教授，不过有对美学问题感兴趣的教授。澳门，我是2007年应聘过去的，后来在澳门科技大学也做过创院的主持工作的副院长，这所大学两岸四地的排名在第十七位，我们南京大学是排在第十四，但是，它也没有美学教授。后来我也参与过筹备一所影视传媒领域的新大学，在我们的课程设置里，也没有美学。甚至，我尽管没有做过认真调查，但是我基本可以断定，把美学课带入澳门的，肯定是我本人了。因为在我去澳门之前，澳门的几所大学应该也没有开设过美学课程。

再看内地的情况，尽管在开设课程与研究队伍方面我们在全世界都一枝独秀，但是，却也只是短时间的热度。而今我们必须承认：“美学热”早已远去。为此，我也经常感慨，“爱美之心人皆有之”，这是古今如此、谁也无法推翻的。你可以不爱“真”，但你不可能不爱“美”;你可以不爱“善”，但你可不可能不爱“美”。但是，奇怪的是，“爱美学之心并非人皆有之”。甚至人们常说：“学好数理化，走遍天下都不怕。”那么，有人说“学好美学课，走遍天下都不怕”吗？从来没有听说过。可是，为什么就偏偏是“爱美学之心并非人皆有之”呢？进而，美学这个学科本身有没有问题？我们总是埋怨市场经济时代人们对我们不了解，可是美学让别人了解了吗？或者，美学有让别人了解的理由吗？有人会自我安慰说，作家、艺术家会看我们的美学著作的。这其实也是一个谎言。在江苏这个地方，我跟作家艺术还算是比较熟的，一些著名艺术家办画展、书法展，有时也会让我给他们写序，更经常约我出席开幕式，去为他们站台。但是我知道，没有哪个作家、艺术家的创作是因为受益于我们美学而成功的。不但没有，他们还经常嘲笑说：不看美学著作，我倒还会创作;一看，却反而不会创作了。当然，这种说法比较偏激，但是，也确实不无道理。还有一种自我安慰的说法，我们的著作是给大学生看的，甚至我们的著作是有益于审美教育的。可是，作为一个美学教师，我深知，没有哪个大学生是读了我们的教材而提高了审美水平的。因此，我们中国明朝的一个学者李东阳说的一句话就尽管刺耳但却深刻：“诗话作而诗亡。”西方的米勒也说：“文学理论促成了文学的死亡。”[2]在这个意义上，我们必须看到，美学的存在远不如文艺学和艺术学的存在来得真实而且可信。而且，再来看一看我们当前的美学研究，也不难发现，研究美学基本理论的人寥寥无几，研究中西美学历史的人倒是很多，还有就是越来越热的生态美学、环境美学、身体美学、文化美学、生活美学、文艺美学……当然，这一切都不是坏事，我也都是赞成的。但是，这些研究的结果不就是为了结晶化为美学基本理论的研究吗？这些研究不也就是美学基本理论的展开吗？可是，我们看到的却往往是从事这些研究的学者每每直接就宣称：他们所研究的就是美学基本理论。当然，蕴含在这背后的，就是美学基本理论研究的消亡。

这样一来，回过头来再听一听西方一些著名专家的批评，我们也就不会觉得“打脸”了。比如，“尼采对形而上学的批判包括了美学，或者说是从美学出发的。”德·曼指出：“海德格尔也可以被认为是这样。”[3]海德格尔说，他很反感那些“今日还借‘美学名义到处流行的东西”[4]91。比梅尔说：“过去，人们往往把对艺术的考察还原为一种美学的观察，但这样的时代已经终结了。”[5]古茨塔克·豪克说，美学“由于它片面的出发点，今天显得陈旧了”[6]。帕斯·默尔说：“本来就没有什么美学”“美学的沉闷来自人们故意要在没有主题之处构造出一个主题来。”[7]还有维特根斯坦，我前面说到过他的《战时笔记（1914—1917）》，在其中，他也对美学毫不留情：“象‘美好的，优美的，等等……最初是作为感叹词来使用的。如果我不說‘这是优美的，只说‘啊！，并露出微笑，或者只摸摸我的肚子，这又有什么两样呢？”[8]因此，海德格尔的提醒也就十分重要：“最近几十年里，我们常常听到人们抱怨，说关于艺术和美的无数美学考察和研究无所作为，无助于我们对艺术的理解，尤其无助于艺术创作和一种可靠的艺术教育。这种抱怨无疑是正确的。”[4]91“这种美学可以说是自己栽了跟斗。”[4]89甚至，他还不惜与我们所谓的“美学”划清界限。

无疑，这就是美学自身的尴尬！然而，更为尴尬的是，这一切却又并非可以用取消美学研究来解决。

因为，还存在着另外的一面，问题也因此而变得十分复杂：确实，到处都在宣传美学的终结，但是，却又到处都在关注审美的崛起;所有的人都敢于宣布美学并不存在，但是，所有的人却连一分钟都不敢无视审美的存在。尤其是，几乎所有的大思想家、大哲学家都热切地关注着美学。那么，这又是因为什么？例如，伊格尔顿就关注到了这一奇特现象。在其《美学意识形态》里，他一再提醒我们：

任何仔细研究自启蒙运动以来的欧洲哲学史的人，都必定会对欧洲哲学非常重视美学问题这一点（尽管会问个为什么）留下深刻印象。[9]导言1

德国这份比重很大的文化遗产的影响已经远远地超出了国界;在整个现代欧洲，美学问题具有异乎寻常的顽固性，由此也引人坚持不断思索：情况为什么会是这样？[9]导言2

不是由于男人和女人突然领悟到画或诗的终极价值，美学才能在当代的知识的承继中起着如此突出的作用。”[9]导言3

而我想说，正是从这里，我意识到了美学之为美学的天命。我发现：美学的“危机”的存在并不是坏事。承认“美学热”的不可逆转的衰落，或者说，静静的衰落，也不是坏事，因为这其实不是什么“美学的危机”（所谓“美学的危机”在美学史中经常出现，不足为奇），而是“美学危机”。它意味着美学自身的可能性已经非常可疑。也就是说，不是我们的美学研究的内容遇到了障碍、不是“美学的问题”研究不下去了，而是“美学问题”研究不下去了。是我们预设的美学本身出了问题，或者，美学本身并不如我们所想象。所以，假如说美学有“终结”，那也应该不是“美学的终结”，而是“美学的新的开始”。美学“终结”蕴含的并不是美学的结束，而是美学自身的深刻反省。正如海德格尔在谈到哲学问题的时候所发出的惊天一问：哲学如何在现时代进入终结了？海德格尔的回答是：哲学终结之际为思想留下了何种任务？原来，一个东西，不可能说终结就终结，有时候，终结就是新生，就是所谓的凤凰涅。由此，我也可以问：美学终结之际为思想留下了何种任务？当然，这个时候我们就已经进入了“后美学”的时代，面对的也已经是“后美学问题”“非美学的思想”，所谓“一种非对象性的思与言如何可能”。

这其实也就是说，当我们遭遇“美学终结”的时候，是说美学教研室从事的美学研究遭遇了挑战，但是我们并没有说：在哲学教研室工作的那些哲学大师、那些思想家所从事的美学研究也遭遇了挑战。恰恰是“美学的终结”这个耸人听闻的说法引导着我们去关注那个长期被遮蔽了的审美问题，也推动着我们，走向了对于真正的美学追问的真诚期待，所谓“美学反对美学”。因此，美学已死，但是，美学也永生！美学是不需要终结的，需要终结的，只是人们长期以来所形成的关于美学的错误观念。阿多诺总结说：“美学不应当像追捕野雁一样徒劳无益地探索艺术的本质。”[10]这里的“美学”指的是西方的那种传统的以“美学”的方式谈论审美活动的研究，它只是西方的本质化思维的产物。正如海德格尔发现的：过去的美学是说希腊语的。黑格尔也说：过去的美学家都是“理性思维的英雄们”。在他们那里，人与智慧是分离的。这是一种知识型的美学，而且，也是一种方向性的错误。充其量，它只是一种“定义式”的关于“何为审美”的讨论，因此，它理应终结。

由此，我们也就逐渐逼近了美学研究的真正的前沿。波普尔说：“我们之中的大多数人不了解在知识前沿发生了什么。”[11]那么，究竟“在知识前沿发生了什么”？当然，这也就是我一再强调的“尼采以后”。正如巴雷特所指出的：“哲学家必须回溯到根源上重新思考尼采的问题。这一根源恰好也是整个西方传统的根源。”[12]202在我看来，就西方美学而言，尼采才是真正的开端。在他之后，西方美学才开始独自上路。巴雷特又说：“人必须活着而不需要任何宗教的或形而上学的安慰。假若人类的命运肯定要成为无神的，那么，他尼采一定会被选为预言家，成为有勇气的不可缺少的榜样。”[12]183“既然诸神已经死去，人就走向了成熟的第一步。”[12]183这当然是正确的。因为，在人类的美学研究领域，唯有尼采，才堪称哲学先知、美学先知。

毅然揭开西方现代美学帷幕的是尼采。

在我看来，西方美学，到尼采为止，一共出现过三种美学追问方式：神性的、理性的和生命（感性）的。也就是说，西方曾经借助了三个角度追问审美与艺术的奥秘，这就是：以“神性”为视界、以“理性”为视界，以及以“生命”为视界。从尼采开始，以“神性”为视界的美学终结了，以“理性”为视界的美学也终结了，以“生命”为视界的美学则开始了。从“生命”本身出发去追问审美与艺术，而不是从“理性”或者“神性”出发，正是尼采的抉择。具体来说，当下的美学前沿问题，就是在“神性”和“理性”之外来追问审美与艺术。过去，在美学研究中，“至善目的”与神学目的是理所当然的终点，道德神学与神学道德，以及理性主义的目的论与宗教神学的目的论则是其中的思想轨迹。美学家的工作，就是先以此为基础去解释生存的合理性，然后，再把审美与艺术作为这种解释的附庸，并且规范在神性世界、理性世界内，并赋予以不无屈辱的合法地位。理所当然的是神学本质或者伦理本质牢牢地规范着审美与艺术的本质。当然，这也就是叔本华这个诚实的欧洲大男孩之所以出来一声断喝的原因：“最优秀的思想家在这块礁石上垮掉了”[13]。至于康德，则恰恰置身于新的思想转折的出现的中间地带。他从理性之梦的觉醒开始，我们称做“知识的觉醒”。尽管他并没有完成这一转折，但是，我们必须承认，这一转折无疑是从他开始的。康德发现：在自然人和自由人之间，有审美人。这当然十分重要，堪称即将出现的未来美学的序曲。康德指出，“人不仅仅是机器而已”“按照人的尊严去看人”“人是目的”。诸如此类，在西方美学史上完全就是石破天惊之论。然而，无论如何，康德毕竟还是把道德神学化了。过去是把神学道德化，现在康德离开了“神性”思维的道路，转而走理性思维的道路，但是却把道德神学化了。所以，他也并没有比过去的把神学道德化的道路走得更远。尽管在康德那里没有了“必然”的目的，但是，“应然”的目的却仍旧存在。所以阿多诺说，要拯救康德，并且提示：还存在著“无利害关系中的利害关系”②。显然，在康德美学中存在着矛盾。这就是：在自然人和自由人之间，在唯智论美学的独断论和感性论美学的怀疑论之间，在“美是形式的自律”与“美是道德的象征”之间，也在“愉悦感先于对对象的判断”和“判断先于愉悦感”之间，出现了巨大的裂痕。

当然，尼采的重要性也就在这里。在“康德以后”，尼采横空出世。人们喜欢把尼采的思想称之为“不合时宜的思想”，其实，不妨把尼采的思想称之为“不合时宜的思想”的归来。从古典到现代，在我看来，正是尼采，走完了最为重要的一步。尼采也因此而成为了一个标志性的人物。西方经常说，当代有三大思想家：尼采、弗洛伊德、马克思。当然，我们也能够看到别的排列方法，各有各的说法，但是，没有人敢轻视尼采的存在，却是人所共知的。为什么不敢“轻视”？正是因为尼采对于思想转折的敏锐洞察。在他看来，所谓宗教其实是“投毒者”，所谓道德则是“蜘蛛织网”。而且，就像米歇尔·泰纳发现的那样：有一个闪闪发光的概念，“它于尼采的第一部作品中首次亮相，并且直到最后一部作品依然存在，所有的一切都是基于这个标准最终得到评判。这就是：生命”[14]。当然，注意到这一点的不止是米歇尔·泰纳，像凯文·奥顿奈尔也注意到，尼采所力主的“超人的所作所为是为了解放和提升生命，而不是践踏大众”[15]。“生命”，在这里也被格外地予以关注。至于尼采的发现，则显然是：审美和艺术的理由再也不能在审美和艺术之外去寻找，这也就是说，在审美与艺术之外没有任何其它的理由。神性与理性，过去都曾经一度作为审美与艺术得以存在的理由。现在不同了，尼采毅然决然地回到了审美与艺术本身，从审美与艺术本身去解释审美与艺术的合理性，并且把审美与艺术本身作为生命本身，或者，把生命本身看作审美与艺术本身，结论是：真正的审美与艺术就是生命本身。人之为人，以审美与艺术作为生存方式。“生命即审美”“审美即生命”。也因此，审美与艺术自身不存在任何的外在规范，正如尼采提示：“很长时间以来，无论是处世或是叛世，我们的艺术家都没有采取一种足够的独立态度，以证明他们的价值和这些价值令人激动的兴趣之变更。艺术家在任何时代都扮演某种道德、某种哲学或某种宗教的侍从;更何况他们还是其欣赏者和施舍者的随机应变的仆人，是新旧暴力的嗅觉灵敏的吹鼓手……艺术家从来就不是为他们自身而存在。”[16]无疑，尼采要改变的现状就是这个，审美和艺术不需要外在的理由——我说得犀利一点，也不需要实践的理由，而且亟待“采取一种足够的独立态度”。审美就是审美的理由，艺术就是艺术的理由，犹如生命就是生命的理由。对于一体的审美、艺术与生命而言，没有任何的外在理由，也不需要借助任何的有色眼镜，完全就可以以审美阐释审美、以艺术阐释艺术、以生命阐释生命。

在这个意义上，倘若说康德美学是西方人的知识的梦醒，尼采美学则是西方人的生命的梦醒。西方人第一次彻悟：情感先于理性、意志先于知识、自由先于必然。在理性思维之前，还有先于理性思维的思维，在传统美学所津津乐道的我思、反思、自我、逻辑、理怀、认识、意识之前，也还有先于我思、先于反思、先于自我、先于逻辑、先于理性、先于认识、先于意识的东西。只有它，才是最为根本、最为源初的，也才是人类真正的生存方式。因此，美学也就必须把理性思维放到“括号”里，悬置起来，而去集中全力研究先于理性思维的东西，或者说，必须从“纯粹理性批判”转向“纯粹非理性批判”，必须把目光从“认识论意义上的知如何可能”转向“本体论意义上的思如何可能”。而这当然也就是——“生命”的出场。

于是，西方美学毅然走出了康德的“无功利关系说”，康德的“伦理应然”的设定也被毅然让位于“审美生存”的设定。美学家们终于发现：天地人生，审美为大。审美与艺术，就是生命的必然与必需，人类的生命也无非就是一次审美与艺术的实验，是“重力的精灵”与“神圣的舞蹈”。在审美与艺术中，人类享受了生命，也生成了生命。这样一来，审美活动与生命自身的自组织、自协同的深层关系就被第一次地发现了。因此，传统的从神性的、理性的角度去解释审美与艺术的角度，也就被置换为生命的角度。于是，在尼采那里，康德的“倫理应然”让位于尼采的“审美生存”，审美与艺术因此超出了传统的藩篱，成为人类的生存本身。并且，审美、艺术与生命成为了一个可以互换的概念。换言之，在尼采那里，“创造-艺术-生命”的三位一体，已经完全改写了美学与哲学的等级秩序。生命因此而重建，美学也因此而重建。在这里，对于审美与艺术之谜的解答同时就是对于人的生命之谜的解答的觉察，回到生命也就是回到审美与艺术。从历史上来看，“诗人不醉心于预言，不负起智者的使命，这样的时刻在人类历史上从未有过”。因为，“诗人也像哲学家那样，试图对整个生活作真实的解释”[17]。换言之，“艺术就可以被看做是生命的呈现，是一种自由的并且是独立的生命，它已经存在着，并且呈现着，就在此时，就在此地。”[18]于是，因为神性与理性都是对于世界的外在把握，只有审美与艺术才是生命的内在体验。它与人的生命直接相关、相依为命。因此，要解答审美之谜，就必须回到生命，审美与艺术也就因此而成为本体。这样的认识，正是逐渐形成的共识，到了尼采，则堪称水到渠成。正如酒神在黑格尔、雅可比、布克哈特、荷尔德林、施莱格尔、瓦格纳那里都曾经被关注，但是到了尼采，才把它形而上学化了，也才成为了生命的象征。进而在西方，人们曾经寻求过对世界的宗教解释、科学解释等，但却始终没有寻求过审美解释。自古以来，审美与艺术似乎就只能是取悦生命的形式，却没能成为解说世界的一种方式。现在，对于审美与艺术之谜的解答同时成为了对于人类自身的生命之谜的解答。于是，哲学成为了美学的派生物。这就是在西方最为引人瞩目的“审美转向”：“第一哲学在很大程度上变成了审美的哲学”[19]。

我们看到，尼采本人对于这一巨变完全就是胸有成竹。至于我们，则当然要紧紧抓住尼采所开辟的思想道路。要真正意识到：生命，是美学研究的“阿基米德点”，是美学研究的“哥德巴赫猜想”，也是美学研究的“金手指”与“热核反应堆”。从生命出发，就有美学;不从生命出发，就没有美学。海德格尔的《尼采》写得十分出色，也一直都是我的必读书。而且，关于尼采，正是海德格尔给了我以最为震撼的警示：“尼采知道什么是哲学。而这种知道是稀罕的。唯有伟大的思想家才拥有这种知道。”[4]5确实如此。尼采的最大贡献是：呼唤我们走出康德的“无功利关系说”。对于我们，这恰似美学天空的一声惊天霹雳，把我们所有研究美学的人都唤醒了。原来，在审美活动身上，存在着“无利害关系中的利害关系”。它意味着生命之为生命，其实也就是自鼓励、自反馈、自组织、自协同而已，不存在神性的遥控，也不存在理性的制约。美学之为美学，则无非是从生命的自鼓励、自反馈、自组织、自协同入手，为审美与艺术提供答案，也为生命本身提供答案。如是，我们也就得以觉察，何以过去竟然会“美学生则审美死”，同样也不难觉察，何谓尼采所开辟的“尼采以后”。当然，这也就正是福柯称康德为“现代认识型”的代表、称尼采为“当代认识型”的代表的根本原因。换言之，康德代表了西方现代美学的童年，而尼采则代表了西方现代美学的成年。

也许，这就是西美尔为什么要以“生命”作为核心观念去概括十九世纪末以来的思想演进的深意：“在古希腊古典主义者看来，核心观念就是存在的观念……中世纪基督教取而代之，直接把上帝的概念作为全部现实的源泉和目的……文艺复兴以来，这种地位逐渐为自然的概念所占据……17世纪围绕着自然建立起了自己的观念，这在当时实际上是唯一有效的观念……直到这个时代的末期，自我、灵魂的个性才作为一个新的核心观念而出现。不管十九世纪的理性主义运动多么丰富多彩，也还是没有发展出一种综合的核心概念……只是到了这个世纪的末叶，一个新的概念才出现：生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了。”[20]确实。而今已经不复是宗教救赎的福音，而是审美救赎的福音。所以，正如尼采强调的，要“用艺术控制知识”，要把艺术当成可以取代理性主义哲学的新文化[21]9。而且，艺术也确实要比知识更有力量。因此，理查德·罗蒂才说：“尼采对康德和黑格尔的反动则是那样一些人所特有的，他们想用文艺（而且尤其是文学）来取代科学作为文化的中心，正如科学早先取代宗教作为文化中心一样。从那些追随尼采把文学当作文化中心的知识分子观点来看，那代表着人类超越自身和重新创造自身的人是诗人，而不是教士、科学家、哲学家或政治家。”[22]

于是，我们就合乎逻辑地从“康德以后”来到了“尼采以后”。在我看来，事实上，尼采美学就是西方现代美学的“百门之堡”，也是西方现代美学的“凯旋门”。在他以后，西方美学最少开拓出了五个发展方向，例如，柏格森、狄尔泰、怀特海等是把美学从生命拓展得更加“顶天”;弗洛伊德、荣格等是把美学从生命拓展得更加“立地”;海德格尔、萨特、舍勒等是把美学从生命拓展得更加“主观”;马尔库塞、阿多诺等是把美学从生命拓展得更加“社会”;后现代主义美学则是把美学从生命拓展得更加“身体”。当然，其中也有共同的东西，这就是生命的概念被提升到了中心地位。而且，也都是从生命出发，以生命为世界，以直觉为中介，以艺术为本体，等等[23]。在他们之后，诸如贝尔的艺术论、新批评的文本理论、完形心理学美学、卡西尔和苏珊朗格的符号美学，再如有意味的形式、新批评、格式塔、符号学美学等的出现，也都无法离开生命美学的发现。因为正是对于生命的重新发现才导致了对于审美活动的重新发现，尤其是对于审美活动的独立性的重新发现。不可想象，倘若没有这一重大发现，艺术的、形式的发现会从何而来？例如，从美术的角度考察的“有意味的形式”，从文学的角度考察的新批评，从形式的表现属性的角度考察的格式塔、从广义的角度即抽象美感与抽象对象考察的符号学美学，等等。

由此，“尼采以后”的重要性也就得以凸显而出。

至于中国美学，过去我已经说过很多次了。它可以分成三段：古典美学，可以总结为“与生与仁”。不论儒家美学、道家美学、禅宗美学还是明清美学，都是以生命和仁爱作为核心的，没有例外。中国美学就是生命美学，这应该已经成为共识了。再看近代美学，我已经说过，王国维、方东美、宗白华，其实严格说也包括朱光潜，他们全都是生命美学的传人。还有当代美学，从1985年开始，我提出了生命美学。平心而论，也已經得到了诸多美学同行的认可，生命美学已经成为一个崛起的美学新学派，这应该也没有什么异议。在当代的美学界，很多人走的是生命美学的路，我们互相鼓励、相互支持。尽管其中存在区别，但是也有共同处，共同的地方就是我们都从生命出发，而不是从理性出发。路径不同，角度不同，取向也不同，但是，以生命为世界，以直觉为中介，以艺术为本体，则应该是大体相同的。（未完待续）

注释：

①布洛克说：“地质学家能在两分钟之内向我们说清楚什么是地质学，但究竟什么是美学，至今众说纷纭莫衷一是。”见：布洛克.美学新解[M].滕守尧，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：1.

②但是，千万不要以为康德本人对此就一无所知。正如海德格尔批评的，“康德本人只是首先准备性地和开拓性地作出‘不带功利性这个规定，在语言表述上也已经十分清晰地显明了这个规定的否定性;但人们却把这个规定说成康德唯一的、同时也是肯定性的关于美的陈述，并且直到今天仍然把它看做这样一种康德对美的解释而到处兜售。”[4]129“人们没有看到当对对象的功利兴趣被取消后在审美行为中被保留下来的东西。”[4]129“人们耽搁了对康关于美和艺术之本质所提出的根本性观点的真正探讨。”[4]129当然，这个“耽搁”，可以从席勒把康德的崇高误读为优美、把康德的精神信仰误读为世俗交往、把康德的超验误读为经验看到，也可以从黑格尔的进而把康德的本体属性的审美误读为认识神性的审美看到，还可以从李泽厚的实践美学中看到。然而，究其实质，从康德开始，美学对于审美活动的思考的真谛却始终都在于：“人的自由存在”。因此，我们在关注康德的所谓“人为自然界立法”之时，应该关注的，就不是他如何去颠倒了主客关系，而是他的对于“人的自由存在”的绝对肯定。“人的自由存在”，是绝对不可让渡的自由存在，也是人的第一身份、天然身份，完全不可以与“主体性”等后来的功利身份等同而语，所以，康德才会赋予人一个“合目的性的决定”“不受此生的条件和界限的限制，而趋于无限”（康德.实践理性批判[M].韩水法，译.北京：商务印书馆，1999：177-178.），才会认定，审美“在自身里面带有最高的最高的利害关系”（康德.判断力批判（上）[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，1964：45.），才会要求通过审美活动这一自由存在“来建立自己人类的尊严”（康德.论优美感和崇高感[M].何兆武，译.北京：商务印书馆，2001：3.）。

参考文献：

[1]米森.英国美学五十年[J].秦东晓，孟庆时，译.哲学译丛，1991（4）：58-65.

[2]米勒.文学死了吗[M].秦立彦，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：53.

[3]德曼.对理论的抵制[C]//李自修，译.王蓬振.最新西方文论选.桂林：漓江出版社，1991：215.

[4]海德格尔.尼采（上）[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2011.

[5]比梅尔.当代艺术的哲学分析[M].孙周兴，李媛，译.北京：商务印书馆，1999：6.

[6]豪克.绝望与信心[M].李永平，译.北京：中国社会科学出版社，1992：151.

[7]王治河.后现代哲学思潮研究[M].北京：北京大学出版社，2006：268.

[8]维特根斯坦.美学讲演[C]//蒋孔阳.二十世纪西方美学名著选（下卷）.上海：复旦大学出版社，1988：82.

[9]伊格尔顿.美学意识形态[M].王杰，傅德根，麦永雄，译.桂林：广西师范大学出版社，1997.

[10]阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：591.

[11]波普尔.客观知识——一个进化论的研究[M].舒炜光，等译.上海：上海译文出版社，1987：102.

[12]巴雷特.非理性的人——存在主义哲学研究[M].杨照明，艾平，译.北京：商务印书馆，1999.

[13]叔本华.自然界中的意志[M].任立，刘林，译.北京：商务印书馆，1997：146.

[14]泰纳.尼采[M].于洋，译.南京：译林出版社，2011：83.

[15]奥顿奈尔.黄昏后的契机[M].王萍丽，译.北京：北京大学出版社，2004：102.

[16]尼采.论道德的谱系[M].谢地坤，译.桂林：漓江出版社，2000：78.

[17]吉尔伯特，库恩.美学史[M].夏乾丰，译.上海：上海译文出版社，1989：10.

[18]佩尔尼奥拉.当代美学[M].裴亚莉，译.上海：复旦大学出版社，2017：40.

[19]韦尔施.重构美学[M].陆扬，张岩冰，译.上海：上海译文出版社，2006：58.

[20]西美尔.现代文化的冲突[C]//刘小枫.现代性中的审美精神.上海：学林出版社，1997：418-419.

[21]尼采.哲学与真理[M].田立年，译.上海：上海社会科学院出版社，1993.

[22]罗蒂.哲学和自然之镜[M].李幼蒸，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1987：13.

[23]潘知常.生命美学在西方[J].东南学术，2021（5）.

作者简介：潘知常，南京大学教授、博士生导师。

编辑：宋国栋