徽州木雕人物的喜乐形象初探

姚国文

摘 要：徽州三雕是徽州文化的重要组成部分。徽州木雕作为徽州三雕之一，在题材选择上多数借用历史典故、人物故事、瑞兽珍禽等。在众多美好寓意的题材中，将喜乐感融入徽州木雕，用刀与木完成审美和功能性的结合，达到善与美的高度统一，具有丰富的文化内涵，真实反映了古徽州人对美好生活的向往和精神寄托。

关键词：徽州木雕;木雕题材;喜乐风格;馆藏木雕赏析

1 徽州木雕溯源

在历史上，徽州可以说是一个相当独特的区域，崇山环绕，是一个历史悠久且有着相当稳定性和独立性的地域。早在秦始皇统一六国之时，这里就设了歙、黟两县。唐大历五年（770），歙州领歙、黟、休宁、婺源、绩溪、祁门六县，从此奠定了此后一千余年的“一府六县”建制基础。宋徽宗宣和三年（1121），改歙州为徽州，仍领六县，治所在歙县。徽州的发展在明清时期达到鼎盛，这时的徽州在社会、经济、文化、艺术等方面都达到了很高的水平，并显出相当独特的个性。

古代徽州区域原为古越人聚居之地，主要聚居在新安江上游。随着北方大族的不断入迁，中原汉人逐渐与当地山越人融合并反客为主，在汉至唐的几百年时间里完全融合。在明代早期，徽人虽有出门经商的习惯，但基本上还是一个农耕为主的社会。《歙县志·风土》记载：“居则有室，佃则有田，薪则有山，艺则有圃。”“婚嫁依时，闾阎安堵，妇人纺织，男子桑蓬。”明中期是徽州村落发展的一个转折点和里程碑，此时期随着商品经济的高度发展，包括徽商在内的商人集团空前活跃。徽商集团因明成化年间的改变盐法而得到迅猛发展，腾飞于中国商界，于明晚期至乾隆末年达到鼎盛时期，与晋商分霸江南江北，所谓“富室之称雄者，江南则推新安，江北则推山右”。徽商经济构成了徽州文化发展的主要经济基础。明清两代，徽州村落以集居型为主要形式，且规模一般较大。聚族而居、血缘联系成为集居的主要纽带，族与村，血缘与地缘重合，形成了单姓的氏族村落。徽州木雕与徽州商人的发展有着相同的节奏，始于宋代，在明代迅速发展，清代达到了高峰。由于社会制度对民居样式及大小的规定，在徽商经济实力鼎盛时期，一些衣锦还乡的徽州人在民居、祠堂、庙宇、园林等建筑中不惜花重金，大量采用徽州三雕（砖雕、木雕、石雕），尤其是木雕饰件数量极大，工艺越来越精细，形成了今天我们看到的徽派建筑中无处不雕花的格局。这些民居中的木雕历经几百年，保存至今实属不易，让我们见证了徽州木雕在徽派建筑中的艺术魅力。

2 徽州木雕工艺及题材

木雕以木材为原料，通过刻工的刀在平面或立体的木材上进行艺术创作，最终创造出形态各异、丰富多彩的木雕艺术品。在选材上，木雕一般选用质地细密坚韧、纹理走向不规则且不易变形的树种，并且这些木材在雕刻前必须经过干燥处理，徽州民间一般用自然干燥法来解决。徽州木雕从原木到成品一般要经过多道工序。早期的徽州木雕在建筑装饰中使用较多，由于徽商资本雄厚，出现村村建祠堂、庙宇、豪宅等建筑，依附于建筑装饰的木雕呈现出空前繁荣的景象。徽州处于封闭的山区，木雕技术基本以师徒传承及父子口授等形式代代相传，保留至今。徽州建筑传统技艺成为徽州工匠维持生计的重要手段，他们不仅在徽州区域内造屋装修，还组建团队，包括砖雕、木雕、石雕等各类手工艺人出门揽活，在周边区域的建筑和家具中都留下了杰出的作品。明代至清早期，徽州木雕体现出自然的木纹，即原材料不上色。到了清中期以后，徽州木雕开始有了以红或黑漆作底色，饰上描金及镶嵌工艺等，显得更加富丽堂皇。

徽州木雕题材多取材于神话故事、民间传说、戏曲典故等，具体说来有如下几种：①“冠礼”为主题。古代男子20岁弱冠之年行冠礼，冠礼是礼制教化的具体表现。雕刻画面一般是一群人围着托起一顶冠，喻意“跳加官”;或是几个上年纪的人围着一顶官帽或衣带，这叫“荣赐冠带”，这是古代社会提倡敬老、优老制度，而由官府在民间推行的一种嘉奖规定。②“崇王”为主题。尧、舜、文王、武王是儒家推崇的古代圣王，木雕画面有“姬昌访贤”“太公垂钓”等作品。③“忍让”为主题。木雕中经常看到一群老人围着将一幅上书“忍”字的横幅展开，做观画状，说的是唐人张公艺九代人同居、和睦相处的故事。此题材还有“将相和”，表现了廉颇与蔺相如言和的故事。④“忠、孝、节、义”为主题。此观念是儒家最倡导的思想，在木雕作品中出现较多，刻《岳母刺字图》喻为“忠”，刻《二十四孝图》喻为“孝”等。⑤“恩荣”为主题。汉代时纪功颂德的画就已经出现。唐代名将郭子仪是民间传说中影响最广的功臣，《郭子仪上寿图》也成了徽州木雕中较常见的题材，很多民居的大梁、额枋、窗栏、床楣上都可以见到这一类画。⑥“读书中举”为主题。徽州人十分重视读书，希望通过科举入仕，雕刻有《状元游街》《鲤鱼跳龙门》《寒窗苦读》等画。⑦“四爱”为主题，雕刻画面为周敦颐配莲花，陶渊明配菊花等。⑧山水田园、四季花草、珍禽瑞兽等也是徽州木雕表现的主要类别。

3 木雕人物喜乐风格的形成

徽州木雕早期题材多为传统道德说教意义的历史人物和珍禽瑞兽、草木花卉等吉祥寓意图案，明代开始出现戏文人物题材。明代文学作品高度发展，出现了四大名著，徽州成为刻书及版画的制作中心。图书传播在徽州极为广泛，通俗易懂的戏曲艺术和插图小说在徽州得以普及，戏文故事成为徽州木雕艺人最常用的题材。戏曲小说、文学典故也是大众教育的最早启蒙，所以戏文题材成为我们窥探当时徽州人民精神生活的重要窗口。清代木雕内容更为丰富多样，常用典故和民间故事。到了清末及民国初年，徽州木雕中的人物无论大小都注重写实，成双成对出现，且形态生动、造型准确，大众审美焕发出健康且喜气洋洋的情调。戏文人物主要包含宗教、历史和神仙人物等，宗教人物主要包括面容刻画慈祥的西方三圣、观音菩萨等形象。大众喜闻乐见的八仙人物、和合二仙、刘海戏金蟾等神仙人物形象得以廣泛普及。

徽州木雕戏文人物形态、面部表情总是很有喜乐感，即给人欢喜、快乐的感觉。徽州是一个经济、社会、文化发展相对完整的区域，徽州人吃苦耐劳，过着简单自足的生活。古徽州人民采茶伐木，种桑养蚕，日出而作，日落而息;遇雨天，在家烹茗茶，会邻里，问桑麻，作纺织。田间地头，互帮劳作，相互打趣，这种和谐、宁静、快乐的乡村生活就是一幅幅徽人真实写照。而木雕上的人与物表现出的喜乐正是徽州人对幸福生活的精神追求。徽州工匠通过木雕这个重要载体，将人物喜乐感得以表现，也反映了当时人们乐观向上的心态。徽州木雕的戏文人物的喜乐形象是徽州民众的生活方式、思维方式、风俗习惯、审美情趣的综合体现，与徽州的地理位置、经济基础、人文背景和审美心理是分不开的。民俗风情表现了人们的现实生活情景和理想中的美好生活，在民居的装饰雕刻中，主要表现了春耕秋收、节日喜庆、渔樵耕读及辛勤耕作等生活场景。徽州木雕的人物形象应画面要求而作，有的作品将人物特意放大，突出重点却不失韵味，如人、树、山可以同等。而且人物的造型也不同于正常的人物比例，头部和手部明显较大，且鲜活生动，人物开脸细腻精致。工匠对人物脸部五官、毛发、肌肉等进行细微处理，对人物服饰纹路则进行写意刻画，从而使作品开脸微笑或和蔼的形象完全丰满起来，形成了喜乐进取的审美格调。因为徽州木雕具有自己的艺术特色和美学趣味，因此也就具有了特别的文化价值。徽州美术理论学者俞宏理认为：“徽州木雕是一个特定的概念，它是一定的时间和一定的空间里产生的民间艺术，是中华民族母体文化的一个重要组成部分。尽管它没有秦兵马俑、汉画像石和隋唐壁画那样显赫，但它毕竟融会了秦、汉、唐、宋、元、明、清以来的文化创造，它是封建社会晚期的一颗璀璨的明珠。它是最后的传统，是终点的辉煌，或许它更是具有年迈老人的阅历和创伤。”徽州木雕的艺术价值不只是依附于徽州古建筑，它也是独立存在的完整艺术品。徽州木雕是在特定时期和环境下产生的，是中华民族母体文化下的一个重要符号，是封建社会晚期的一颗璀璨明珠，是传统文化在这一时期的亮点，是徽州文化的重要组成部分。它带着岁月的古意和深厚的民间艺术特色，给观者以美的熏陶和启迪。

4 喜乐形象在木雕中的审美

徽州木雕用线粗放刚劲，用刀纹理清晰，人物形象略有夸张，雕刻工艺主要有浅浮雕、深浮雕、镂雕和圆雕几种。刻工以刀为笔，以木为纸，如绘画中的写意与工笔。写意风格可以看出雕刻中的刀痕及刻工的走刀方向及深浅，何处入刀及收刀全凭个人的技艺及胆子，刻出的作品呈现古拙、简朴之美。工笔风格则要用刀由粗至细，布局合理，画面工整，要经过打磨、抛光等多套工序。从整块木雕板表现人物造型来看，最能看出来的是徽州木雕画面中的人与景的比例不一致，表现出人大景小的山水画面。仔细观察雕刻人物脸部，人物无论大小都表现出喜笑颜开或略带微笑的规律。虽然这些形象比例都不“真实”，但这些物象造型经过雕刻工匠的处理后，无论是立体还是平面效果，人们看到的都是经过徽州艺人夸张构思表现出的造型。他们利用自己的雕刻工艺和经验，出刀收刀丝毫不差，找出传神点，使这些人与物的造型更加具有表现力。

徽州木雕完是以意念造型为主，表现出的精、气、神极具夸张性。现代人在徽派民居中观看这些雕刻艺术时，仍然能够感觉这些木雕造型似真实的，并感觉到徽州木雕艺人的造型创作具有自身的特点，人与物的喜乐形象就是其中之一。比如《加官晋爵》花替（图1），长46厘米，宽14厘米，厚4厘米。人物站立，比例协调，头戴官帽，身着官服，右手扶玉带，左手举爵杯，松枝与人物比例不一致。边框线刻一圈几何纹饰，开光内镂雕，人物站于云台之上，服饰衣纹顺着木纹，犹如写意画，数刀衣褶尽现，心中大喜却只脸露微笑，寓意官爵再进一步。徽州木雕工匠在塑造人物造型时，利用塑造神情夸张的手法，重点抓住雕刻人物喜乐传神的意识提高感染力，以表现出徽州木雕的内在生命力。如《临池观鱼》（图2），长41厘米，宽20厘米，厚1.5厘米，此花板开光内雕刻十五个人物，有文官、武将、秀才、渔夫等，刻工采用深浮雕工艺，人物形态各异，或坐或站，夸张造型动势，人物身体多婉转曲线，或俯视，或蹬腿。小小画面，夸张特征部位，如夸大人与鱼的头部比例等;省略次要部位，如缩小鱼池平台比例等;却重点表现面部五官及服饰着装，使人物神完气足，灵气活现。上有飞禽，下有鱼池，三条鲤鱼跃出水面，众人开颜相笑，一幅群乐观鱼图卷，犹如工笔人物。戏曲描金人物、珍禽瑞兽木雕也是徽州木雕的一个主要种类，如格扇门的格心和绦环板以及窗栏板等都是木雕艺人重点雕刻的部位，可以尽情施展他们的才能。如《夫唱妇随》（图3），高12厘米，人物形体比例匀称，动作略感夸张。妇女左手套上一菜篮子，扭动腰肢，身体呈弧形曲线，似翩翩起舞;男子身体微前倾，手部抬起撑雨伞，脸部及服饰髹金，面露喜色。这种木雕小件装饰在宅院里，会给主人带来无穷的乐趣。《木雕罗汉像》，高11厘米，头部硕大，双目紧闭呈微睡状，服饰宽松飘逸，衣褶寥寥数刀却线条流畅，脸露微笑，可爱至极，让人看了这布袋罗汉表情之后不由地心情愉悦，笑由心生。斜撑是民居梁下、楼板下从柱子斜伸出的条状支撑构件，俗称“撑栱”，壮硕而成三角形者，乡俗谓之“牛腿”，是徽州建筑的主要构件。斜撑以雕刻倒爬狮、八仙、和合等类型居多。如木雕《刘海和合》斜撑（图4、图5），高83厘米，最宽30厘米，厚20厘米，侧面看呈斜三角形，采用圆雕、透雕和浮雕等手法。上部刻松枝柏树;下部为四个头扎发缨人物和合和刘海坐在雕刻错落有致的木台之上，袒胸露腹，眉开眼笑。和合手持荷花、莲蓬、珍珠蚌壳，刘海一手举蝙蝠，一手拿着一串钱，寓意“有福有钱”;另一个手握铜钱，赤脚压着一只蟾蜍，正是中国传统寓意纹样“刘海戏金蟾”。“刘海戏金蟾”典故出自道教，纹样一般是雕刻一对蓬发少年，以连钱为绳或手持铜钱，足踩一只金蟾构成。而金蟾则为一只三足青蛙，古人认为得之可兴旺发达。此斜撑树木比例缩小，人物头、腹部比例略大，整体画面寓意健康长寿、财源兴旺、幸福美好。

在这些作品中我们捕捉到了徽州木雕的真实内在美。木雕的夸张造型体现了雕刻工匠高超的雕刻技艺，将比例、造型、开脸、雕琢繁简等处理做到极致，凭着经验和刀法把造型不需要的细节剔除出去，却保留造型的精髓，更能体现出人物的喜悦感和木雕饰件内在的寓意，这种健康向上的雕刻画面更符合人们的审美情趣。

5 结语

徽州木雕一般以明初为发展期，明中叶至清中叶为鼎盛期，清末至民国间为衰落期。但在民国期间，徽州木雕也不乏精品出现，戏曲故事和民间传说等木雕题材更加普及，有序传承使雕刻内容更为丰富多样，我们能从中获得更多知识。徽州民间的审美意识深受中國传统美学思想的影响，在木雕艺术上更加关注人的生命价值，除了人物雕刻表现出喜乐形态，有的动物也被雕刻成憨态可掬、喜气洋洋的造型。徽州木雕审美意识主要反映在徽人的精神上，尤其是木雕人与物表现出的喜悦感体现了人们对人生的期盼和美好生活的追求。徽州木雕依附于建筑之上，具备实用和审美的双重功能，同时也反映出徽州雕刻艺人的文化积淀与工艺水平。徽州木雕人物喜乐形象的创作，寓寄着工匠内心的美好愿望，最终使审美的创造者和审美的欣赏者都能从感官到心灵感受到审美的愉悦。