默片中的情愫外化方式

吴清青

卜万苍导演1931年执导的影片《恋爱与义务》在中国早期影史上具有独特的地位，是“国片复兴运动”的代表作之一，其制片标语即为“提价艺术，宝气文化，启发民智，挽救影业”。《恋爱与义务》一片展现了国产电影新的气象，探索了新的表达方式，成为国片复兴的先声。

张伟在《〈恋爱与义务〉的前世今生》一文中如此评价《恋爱与义务》一片的开场片段：“将两个互相爱慕的年轻人的旖旋心态展示得淋漓尽致，由于是以观者视角来展示，故让观众感同身受，分外刺激，丝毫不觉冗长。”《恋爱与义务》开场片段情节简单，但将少年、少女相互爱慕的旖旎情愫通过镜头语言表达得淋漓尽致。电影中的色彩、音乐、画面构图是塑造氛围、感染观众、展现情绪的重要元素，《恋爱与义务》开場片段在塑造氛围、感染力上独树一帜，这与导演娴熟的镜头运用和场面调度有极大关系。笔者将从景深镜头、运动镜头、剪辑节奏三个方面对《恋爱与义务》开场李祖义三次追随杨乃凡的片段展开文本分析。

一、意义丰富的景深镜头

景深镜头里每个空间层次和画面元素都是清晰的，一个镜头里容纳了尽可能多的信息和元素，展现出真实和完整的时空，具有一种符合电影本性的纪实美学特征。巴赞在探讨景深镜头时提到：“景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中。”这种意义含糊与蒙太奇的清晰解释性对立，让画面中人物的状态和关系呈现出更加贴近现实的复杂性。《恋爱与义务》开场片段中的景深镜头，主要用于呈现男主角李祖义等待和追随女主角杨乃凡时两人的空间关系。从五分到九分这四分钟的片段里，景深镜头与移动跟拍的单人镜头相互交叉配合，完整呈现少年追随爱慕少女的过程。李祖义第一次追随杨乃凡时，导演选择将摄影机放置在前方，拍摄杨乃凡行走时的近景，李祖义从她身后拐出，边啃苹果边跟随在杨乃凡身后，这一场景既呈现了少女顾盼的天真美好及察觉到被跟随后的懵懂惊慌，也用景深处李祖义的追随表现了暗生的暧昧情愫。随后的镜头里，景深处出现的行人、汽车及街景没有干扰主角行动，反为影片增添鲜活的生活气息，让一种丰富、暧昧含混的情绪飘浮在画面中。纵向景深镜头因拍摄角度的不同，会压缩或延展人物的空间距离。在这六个景深镜头中，既有从正面、后面平视拍摄，也有从侧前方、侧后方平视拍摄的，男女主角之间的距离呈现出忽远忽近的效果，在镜头语言之中暗含少年、少女暧昧时飘忽流转的心绪。

景深镜头的魅力源于调度，镜头调度抑或是人物走位，都能让画面充满动态的魅力，这两种调度手法既可以单独使用，也可以相互配合。镜头固定依靠人物走位和主要通过移动镜头拍摄，这两种不同的手法所呈现的效果有很大差异。如日本导演小津安二郎风格化的静态景深长镜头，能够突出日本传统民居的层次感，展现人物心理的细腻变化，让观众透过镜头感受日本传统家庭关系的微妙和复杂。而以镜头调度为主要手法的景深镜头，带有展示、游览的色彩，常被用于呈现街头风貌或活动全貌。特吕弗的电影《四百击》的片头就是由架在车上拍摄街景的景深长镜头构成。

移动景深镜头综合利用镜头调度和人物走位两种调度手法，展现处于变化中的动态人物和场景，摄影机的灵活运动，展现部分细节的同时也保留了动感和节奏。拍摄跟拍镜头时，摄影机既可以在侧面跟随主体移动，也可以在前方或后方跟随主体拍摄。摄影机在侧面跟踪主体运动，更具有动感，但难以呈现主体细节;而摄影机在前方或后方跟拍，缺乏动感但能捕捉到主体细微的表情或动作。《恋爱与义务》的这场追随戏中，摄影机和演员都处于运动之中，摄影机多角度、多方向跟拍人物的行动，跟进剧情的同时保留了两人身上的青春活力，尤其是阮玲玉饰演的杨乃凡这一角色，摄影机正面拍摄其快步迎风行走时四处顾盼的神情，的确“如出笼之鸟”一般天真美好。摄影机在从后方及侧后方拍摄时，杨乃凡微微侧头时李祖义脚步微顿的动作清晰可见。导演在拍摄两人分道而行的片段时，选择从前方反向跟拍两人，李祖义越走越近，刚好与杨乃凡并行时，她却转向右边大步离开，李祖义突然停顿的脚步和惊愕的神情都被在前方的摄影机捕捉下来。这一片段中摄影机在配合人物行动方向移动时，始终有细微的抖动和晃动，这种由于摄影机不稳定所带来的晃动感与剧情内核相呼应，将二人相互试探时的心绪波动通过镜头传递出来。

二、配合情绪的运动镜头

电影在发展之初，摄影机保持固定不变拍摄动态的真实世界，画面内部的运动造成视觉冲击，但论及呈现人物的内心情绪，静止的镜头更像是冷静、客观的旁观者，记录人物的活动，对于人物内心意绪的呈现更依赖整体环境的塑造和演员的表演，运动的镜头则能够通过运动的节奏和韵律来配合人物内心的情感变化，外化人物情绪。如，运动镜头中的推镜头和拉镜头，通过运动的方式来表现出对某一人物或事件的关注或疏离，运动速度不同所呈现的具体情绪不同。

摄影机移动的速度和节奏与片中故事发展状况和人物心理状态有至关重要的关系。本片中的追随片段里摄影机始终是追随着人物移动，但在细微之处配合人物的心理而调整移动速度，表现出人物内在的心理节奏。李祖义在第二次跟随杨乃凡时，行走节奏较慢，带有试探和欣赏意味，但随着察觉到杨乃凡回眸后，他逐渐加快脚步，想要与其并行，这时摄影机移动的速度渐渐加快。在这一片段中，还有一个细微之处就是李祖义察觉到杨乃凡的回头后，脚步一顿的同时将手中的苹果藏于身后并偷偷丢掉，摄影机同样停顿、记录这一细节，展现了两人互动时的微妙心态。在第三次跟随中，摄影机侧面拍摄杨乃凡行走，杨乃凡在回头看了身后的李祖义后突然加速，随后又逐渐减慢速度，其身后的李祖义则是加速跟随并带着笑意慢步缓行。这一片段，摄影机始终保持在侧面拍摄并配合人物行走的节奏，将少女因矜持和羞涩而慌乱加速随即又不想让彼此距离太远而减慢速度的心态，以及男孩察觉到女孩心思以后的愉悦和欣喜，都外化于镜头运动。

三、强化情感体验的剪辑

前期拍摄中镜头的调度和演员的表演很大程度决定了影片呈现的情感和效果，但后期的剪辑通过镜头次序安排、景别变化、长短拼接以及声画配合所形成的剪辑节奏，能够有效地加强或淡化人物的情感状态或营造氛围，使观众感受到情感体验的变化。本片追随片段的剪辑节奏实现了内部心理节奏和外部节奏的相互配合。首先，这一片段在景别变化上基本是呈现两人单独的中景拍摄交替后，再拍摄展现两人空间关系的全景。中景交替时能够呈现双方细微的表情，通过演员表演来突出人物内心状态，创造出一种双方微妙互动的节奏，强化剧中人和观众的情感体验。中全景的交替能够让整个片段更加流畅自然，呈现两位主角虽置身公共的街道环境中，但依然全身心地关注对方细微举动的心态，有效地营造了暧昧时悸动美好的氛围。同时，这一片段中值得注意的是剪辑和人物视线的配合，尤其在细节处的切换，能够恰如其分地表现人物的细腻心绪。开场李祖义在和老仆交谈时，眼神向前直视摄影机，镜头立即切换到杨乃凡从家中走出的画面，随后再回到李祖义和老仆的对话上。这一细腻的剪辑已经表露出李祖义对杨乃凡的心动。在李祖义跟随杨乃凡时，侧面拍摄杨乃凡回眸的场景紧接李祖义脚步停顿并将苹果藏于身后的画面，在爱慕之人面前生怕露怯献丑的少年心态通过这一剪辑巧妙地表现出来。

《恋爱与义务》开场的三场追随戏不论在镜头安排、人物调度以及剪辑节奏上都与片中两位主人公细腻微妙的心理状态紧密配合，将人物的内心情绪外化于镜头语言，调动多种手法挖掘影像的表现功能，充分带动观众的情感体验，在中国早期电影中描绘呈现细腻爱情心绪的片段中堪称不朽的经典。

四、结语

纵观全片，《恋爱与义务》这一追随片段可看作全片故事发展的根源。正如编剧朱石麟所言：“《恋爱与义务》，换一句话说：就是‘欲望和‘理智的冲突！”电影中一切欲望的根源在于初见时难以抑制的心动和爱慕。导演及编剧在编写拍摄这一片段时，并非是怀着指责、谴骂的心态，而是通过镜头语言充分展现初恋的悸动与美好，道明两位主角在当时的时代环境里，既难以把握自身的命运如愿相伴，又因心中的爱慕而难克制内心的欲望，最终酿成充满浓厚悲剧色彩的结局。“《恋爱与义务》所包含的问题太多了。它对于旧式虚伪的礼教，有暗示的反对;于新式的浪漫生活，有明显的抨击。它于家庭社会的状态，观察得十分透彻;于个人进退的立场，描写得异常深刻”。 如果按照传统的道德观体系，杨乃凡抛夫弃子去追求爱情的行为应受到谴责，但观众却对杨乃凡抱以怜悯和同情之心，这与电影所依据的原文本有关，同时也与影片的镜头语言紧密相关。

在当时新旧交替、电影转型的背景之下，《恋爱与义务》这部影片既在思想内容上展现了新旧道德及理智与欲望的冲突，也在艺术表现形式上有所突破，是对影像表现功能的新探索。