从有限移位调式的运用方式探究梅西安《8首前奏曲》

摘 要：法国作曲家奥利维尔·梅西安是20世纪最具世界影响力的作曲家之一。《8首前奏曲》是梅西安创作初期的钢琴作品，展露了作曲家独特的创作风格与作曲理念，其中有许多创作手法体现了作曲家对自我音乐风格的探求，亦预示着他未来的音乐发展方向。通过对该作8首作品中有限移位调式运用方式的技术阐释，归纳梅西安在每首作品布局逻辑上体现出的个性与共性。

关键词：梅西安 ;《8首前奏曲》 ;有限移位调式

中图分类号： J624    文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）02 - 0059 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.007

本文所关注的《8首前奏曲》是奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen，1908 — 1992）所出版的第二部音乐作品（正式出版的第一部作品为Le Banquet Celeste）。该作由8首独立标题的作品构成，是梅西安为其巴黎音乐学院的同学亨利特·罗热而作，曾在学院荣获作曲二等奖。众所周知，梅西安对音乐中各种素材的运用别具一格，无论是对宗教与自然题材的使用，还是对希腊、印度等地节奏素材的灵活发展，均体现了其承前启后的独特风格。《8首前奏曲》虽是作曲家于学生时代创作并得以出版的作品，带有一些模仿的烙印，但并不代表这一系列作品毫无特点可言。《8首前奏曲》是梅西安初期创作①中一部具有标志性的作品：一方面，作品在承接既有音乐传统的同时，亦在多个方面初显出作曲家的创新理念;另一方面，该作为作曲家就读巴黎音乐学院期间创作的作品，在音乐形式上或多或少地被法国“印象主义”音乐所牵动，尤其与印象派作曲家德彪西（Claude Debussy）的同体裁作品相近，二者间具有丰富的共性特点，有利于展开比较性研究。需要注意的是，尽管梅西安的《8首前奏曲》在形式上与德彪西式的印象主义音乐存在某种程度上的相似性，但从创作风格的角度观察，《8首前奏曲》中许多的创作手法充分显示了梅西安独有音乐语言中最本质的特点，体现了作曲家对自我音乐风格的探求，亦预示着他未来的音乐发展方向。因此，笔者认为，对该作的分析不仅可以获得对梅西安初期音乐创作更完备的认识，也可以关联梅西安中后期的音乐研究，从而为完整地把握梅西安音乐作品的发展历程提供有益的参考。

一、概念解读

有限移位调式是将12个音分为若干均等、对称的音组，被作曲家们广泛应用于音乐创作中。梅西安是第一位将有限移位调式系统化、规范化地纳入创作技巧的作曲家，而这种相对系统化的应用在《8首前奏曲》中便已显现，并沿用至后续的创作中。有限移位调式之所以称之为“有限”，是因为它的移位次数是有限的。虽然乍看上去每个基本调式都可以做出数十种移位形式，但其中大多数都是重复的，仅有几种移位形式与之不同。梅西安本人也非常看重有限移位调式中的“有限性”，并将其视为体现音乐价值的重要因素。

在梅西安的The Technique of My Musical Language①一书中，他用了4个章节（第16—19章）阐述自己的有限移位调式理论，并列举了《8首前奏曲》中的谱例②。书中不仅提到了有限移位调式的特性、与其他调式的关系、具体的应用手法，同时亦列出了他所采用的7种有限移位调式。此时距他完成《8首前奏曲》的创作已有15年之久，与彼时的青涩相比，在The Technique of My Musical Language一书中，梅西安的有限移位调式理论已具备了相当完善的体系。

二、有限移位调式在《8首前奏曲》中的具体应用

对于有限移位调式的应用，梅西安在The Technique of My Musical Language一书中展示了其中一些应用方式，而这些方式也被《8首前奏曲》采用。纵览《8首前奏曲》不难发现，梅西安在该作中对于有限移位调式的使用尚集中在有限的几个调式内，如调式2的应用频率明显高于其他调式，并多用于音乐的呈示部分。

（一）单一有限移位调式的应用

《8首前奏曲》作为梅西安的早期出版作品，有限移位调式在其中初成规模，在每首作品中均得到了不同程度的应用。仅使用有限移位调式的调内音、对某种特定有限移位調式的单独呈现，是其中最普遍的一种运用方式。单一有限移位调式的应用，有时稍纵即逝，仅在几个小节中体现;有时可以达到一句甚至段落性的规模。下文将对有限移位调式单独使用时出现的各种情况进行具体分析。

第2首《忧愁景物中的狂欢之歌》（Chant d'extase dans un paysage triste）中便有多处使用单一有限移位调式的情况。例如谱例1的这一片段完全由调式21的音阶构成，在进入到第3—4小节后，音乐开始发展，上方声部使用了前两小节动机中的音程素材，下方声部以上方声部第1小节为基础进行展开。

在第49小节，音乐使用了同样的动机素材，再现了第1小节开始所出现的主题（谱例2）。该例虽同样完全使用了调式21的音，却增加了新的音层。这一新音层由十六分音符构成，穿插入原有八分音符的声部中间，前2小节为8音一组的循环，而后伴随原声部的发展而进行展开，使主题的音响效果更为丰富。

第5首《不可触及的梦中之声》（Les sons impalpables du rêve）中，单一有限移位调式的使用出现了在几小节内变化多次的情况，如谱例3所示。进行到第8小节时，音乐整体下移了大二度，调式由第7小节的21转为22。在第9小节，调式也在第1拍转为调式23，随即在后第2拍回归到21。这3小节的调式变化均围绕着有限移位调式2的框架进行，最终回归调式21。而后的第10小节，音乐跳脱了有限移位调式的框架并得以展开。

其他单一有限移位调式的应用方式与上述情况类似。如第3首《轻盈的数字》（Le nombre léger）中，单一有限移位调式22在第1—12小节中得到了完整的使用;该主题在第18小节再度呈示时，全段进行了上行五度的整体移位，使音乐在调式23上得到了变化性的再现。在第4首《消失的瞬间》 （Instants défunts）中，有限移位调式的应用则要相对片段化得多：在作品的第1小节，音乐使用了调式73进行呈示，其中虽包含有一个调外音，却被巧妙地处理成了辅助变化音的形式;在有限移位调式的使用仅持续两个小节后，第3—4小节，音乐离开有限移位调式的框架进行发展，而后在第5—8小节再次重复了这一过程。

（二）平行移位进行模式的应用

在The Technique of My Musical Language一书中，梅西安列举了有限移位调式的平行进行方式，即采用调式内的音构成和弦，并以有限移位调式的音级为基准进行移位。由于有限移位调式不同于常规调式的特殊构成，平行移位所形成的音响效果也极具特色。

谱例4a是以调式21为框架形成的平行和弦进行，每个和弦的音级均顺次上移一位，并在到达高点后顺次下移，直至回归初始;谱例4b是以调式31为框架形成的平行和弦进行;谱例4c是以调式41为框架形成的平行和弦进行;谱例4d则是以调式61为框架形成的平行和弦进行。它们均以所在调式的音级排列为基础，进行了严格的移位。

与传统和弦移位不同的是，处于特定有限移位调式框架内的平行和弦进行经常会具备前者所不具有的结构。音级排列的不同使和弦的构成更为多样化，色彩变化也显得丰富了许多。梅西安正是利用有限移位调式的特点，使和弦音响在框架大体一致的情况下产生了诸多微妙的变化，在他的创作初期即显现出丰富而独具特色的音响。

如第1首《白鸽》（La colombe）的开篇，其中上方声部的和弦全部使用了调式22的调内音，在和弦音级按照调式22的排列向上或向下移位时，以该拍中的某个和弦为轴心（框内所示），形成了逆行对称关系。（谱例5）

第3首《轻盈的数字》同样少量使用到了平行移位的进行模式。在作品的第12小节，音乐的上下声部依照音级的排列次序，在调式22内进行了反向的平行进行。（谱例6）

在第5首《不可触及的梦中之声》中，作曲家在作品内少量使用了类似的平行进行。在第16小节，音乐以调式61为框架形成了上下声部反向的平行和弦进行（谱例7）。这是一个典型的能够体现出有限移位调式内平行和弦进行音色微妙变化的范例。以上方声部为例，平行和弦始于一个纯四度+小三度和弦，紧随其后的则是一个减四度+大三度和弦，而后是减四度+小三度和弦，而在下一拍，音乐继续向上平行推进，又变为纯四度+大二度和弦。这样既处于特定的平行框架内又变化丰富的进行，只有透过有限移位调式的特殊形式才得以轻易成型。

（三）多种调式的复合应用

除了单一有限移位调式的应用外，梅西安有时也会将多种有限移位调式结合在一起，即音乐在同一时间出现了一种以上的有限移位调式。

在第4首《消失的瞬间》中，梅西安便使用了两种调式结合的手法来发展音乐。在作品的第23小节（谱例8），音乐进入新段时，上方声部与下方声部的有限移位调式出现了分野：上方声部由调式64的调内音构成，而下方声部则是调式34。

在第5首《不可触及的梦中之声》里，两种调式叠置的手法在音乐的起始部分得到应用，上方和弦声部率先进入，使用了调式33的调内音，在一小节后进入的下方声部则处于调式21之中。在第6首《焦虑的钟声与离别之泪》（Cloches d'angoisse et larmes d'adieu）的13小节中，梅西安在上方声部使用了调式61，中声部的和弦使用调式22。

在上述的几个双调式并置的范例中，由于双调式对音列的扩充，使得作曲家可用的音响素材获得了极大丰富，而多种调式的复合联用也为音乐的变化性与复杂性增添了更多的可能性。有趣的是，纵观《8首前奏曲》，完全没有两种同模式调式不同转位并置联用的状况。这可能与梅西安个人的作曲理念有一定联系，他曾在访谈中表示十二音是“缺乏色彩的、灰色的音乐”，两种同模式调式并置极易产生的十二音效果也因此遭到规避。

三、有限移位调式与非有限移位调式的布局方式

有限移位调式在《8首前奏曲》的构成中至关重要，而非有限移位调式也同样是该作音乐的组成部分。尽管非有限移位调式不具备有限移位调式的音阶特征，但大多数情况下仍旧使用了有限移位调式中所体现的素材与音程关系等要素来进行发展。纵览《8首前奏曲》，有限移位调式与非有限移位调式的布局方式也存在著一定的共通之处，在此可以总结出以下3种类型。

（一）分段式的整体连缀型

在某些作品中，有限移位调式与非有限移位调式的界限相对分明，它们各自占有独立的乐段，并有较大篇幅的音乐诠释。《8首前奏曲》中第3首与第7首便是此类布局方式的典型。

第3首《轻盈的数字》为回旋曲式，第1—12小节为A段，第13—17小节为B段，第18—25小节为A'段，第26—34小节为B'段，第35—52小节为A〞    段。全曲由有限移位调式22构成的乐段率先登场，完全使用了有限移位调式22的调内音，并持续到第12小节A段结束。第13小节进入B段则是完全跳脱了有限移位调式的框架，并在继承前段音乐的部分要素之外使用了全新的素材。第18小节，音乐又重新回到A'段，划归于有限移位调式音的范畴中，两个段落便由此在A  B  A'B'A〞    中交替往复，形成回旋曲式。

篇幅较短的第7首《平静的诉怨》（Plainte calme）也同样鲜明地体现了有限移位调式与非有限移位调式的段落划分。这是一个典型的三部曲式：第1—14小节由有限移位调式23所构成;第15—24小节，音乐则透过呈示有限移位调式的第1小节所采用的动机素材来进行发展;第25—32小节再现，音乐回归于有限移位调式23中。

（二）片段连缀型

在《8首前奏曲》中，有些有限移位调式（或非有限移位调式）片段已具备一定长度，但又不足以独立成段。在这种情况下，有限移位调式与非有限移位调式的部分往往会连缀在一起，形成一个完整的乐段。

在第1首《白鸽》中，有限移位调式与非有限移位调式的段落便形成了这样的片段连缀情况。第1小节，音乐自调式22开始进行了5小节的呈示;第6小节，音乐脱离了有限移位调式的框架，继续发展，在五声性旋律的引领下，通过模进、素材紧缩等手法将该段推向高点与尾声;第10小节，音乐回归初始，进行再现。

第5首《不可触及的梦中之声》同样使用了片段连缀的方式来构筑有限移位调式与非有限移位调式之间的布局。第7小节，音乐首先在调式2的框架中进行发展，由于音乐采取了模进与紧缩模进的手法，调式始终在21、22与23之间游移。当音乐进行至第10小节时，音乐的素材发生变化，由三声部的多重音响转变为二声部的跳跃性织体，音乐也跳脱了有限移位调式的框架，与前3小节产生了鲜明的对比。待音乐奏至15小节处，音乐转回调式22略做收尾，随后进入再现部分。

（三）混合间插型

“间插”是梅西安在《8首前奏曲》中构筑有限移位调式与非有限移位调式布局方式的又一种典型手段，即作品中的有限移位调式与非有限移位调式并没有明显的分界，而是两者交织在一起。梅西安在《8首前奏曲》中并没有让有限移位调式与非有限移位调式在不同的声部同时出现，而是以有限移位调式短暂出现后被非有限移位调式短暂取代，随即迅速回到有限移位调式的方式，二者循环往复，频繁呈现。

在第2首《忧愁景物中的狂欢之歌》里，这样的混合间插被梅西安反复使用。在第1—8小节中，音乐完全处于有限移位调式21的调内音中;当音乐进行至第9—16小节时（谱例9），这一段落便由有限移位调式与非有限移位调式的混合间插构成。在第9小节，音乐虽然使用了前段第2小节的素材，但所用的和弦音已完全脱离了有限移位调式的范畴。而在第10—11小节，上方声部进入的柱式旋律则回归到了有限移位调式21的调内音中。在第12小节，一个c小和弦在低声部进入，在它持续的两拍中，音乐又脱离了有限移位调式的范畴，在随后的第3拍回归调式7。有限移位调式与非有限移位调式便这样穿插往复，一直持续至第16小节该段结束，之后音乐从第1小节再现。

在第4首《消失的瞬间》中，音乐在起始部分便呈现出了混合间插的态势。作品首先在第1—2小节使用了有限移位调式73的调内音进行呈示，第3—4小节脱离有限移位调式，并在第4小节到达A大和弦。随后音乐再度使用了第1—2小节的素材，但之后的变化使得第7小节的柱式和弦素材也被纳入了调式73的范畴中。在第8小节，音乐又一次脱离有限移位调式，并在3小节后重回调式73，在小节数与调式转换的关系上达成了平衡。

结 语

纵观梅西安的音乐创作，有限移位调式的使用已成为他标志性的创作特征之一。与其他标志性技法相比，他对有限移位调式的探索开始得较早，在《8首前奏曲》中便已显示出对有限移位调式的灵活运用，将有限移位调式作为音高组织的基础。尽管《8首前奏曲》中有限移位调式的应用只停留在调式2、3、6、7中，但梅西安已经在音乐中对于有限移位调式的旋律、织体组合以及和声等进行了丰富的探索，并在他所出版的The Technique of My Musical Language中对《8首前奏曲》中的部分应用进行了阐释与分析。而《8首前奏曲》处于他创作的早期阶段，无疑对他探索有限移位调式的创作具有重要意义。

限于篇幅，本文仅对梅西安《8首前奏曲》中有限移位调式的运用进行了探討，但实际上，作品的研究价值远不止于此。譬如，节拍的运用也体现出作曲家探索自我风格的意识：在第4首中，作曲家尝试在每小节使用不同的拍号进行节奏组织;在第6首中，作曲家初步探索了在频繁多变的节拍框架下追求更为自由的节奏律动的可能性。笔者认为，这些尝试性的创作都记录着彼时梅西安对节奏要素的初步认识。此外，《8首前奏曲》于音乐结构上环环相扣的严谨性所显露出的一丝不苟的创作方式，也对梅西安未来的创作风格产生了深远影响。因此，《8首前奏曲》从很多方面让我们看到了一位年轻的作曲家在创作起步阶段的创作观念和他的内心世界，这无疑对研究梅西安独树一帜的音乐风格和理论体系具有重要的意义。

本篇责任编辑 张放

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收稿日期：2020-11-15

作者简介：蔡晴（1991— ），女，硕士，现代出版社编辑（北京 100011）。