从新时期到新世纪的“话剧民族化”

20世纪30年代，在延安鲁迅艺术学院担任戏剧学科主任的张庚，提出了“话剧民族化与旧剧现代化”的主张。从某些意义上来说，百年来的中国戏剧一直在这个方向上艰难行走，至今，话剧民族化与旧剧（戏曲）的现代化，也仍然是我们的时代课题。从百年话剧发展的视角去观察，这样一个主张不断提醒我们，现代话剧的创造性，除去与西方现代戏剧的对话之外，还应该要不断从中国传统戏曲中吸取营养。

在百年话剧的发展实践中，在不同的时代，“话剧民族化”都会面临不同的问题;不同时代的创作者，也会给出不同的解答。一代一代创作者的回答，也是在不断丰富话剧民族化与戏曲现代化的内容，为当代戏剧的健康发展提出不同的思路。

一、从焦菊隐到林兆华：现实主义、现代

主义与传统美学观念的碰撞

30年代的张庚提出这样富有远见的主张，面对着的是新文化运动以来在城市中发展的话剧所出现的问题：一方面脱离大众，局限在知识分子群体中，难以像戏曲那样扎根;另一方面表达方式上又缺乏民族形式的有效支撑。只是话剧演出是需一定物质条件的，当时在延安的张庚虽然提出了这样的主张，但在现实层面的推进，一直要到1950年代，以北京人艺等正规剧院的建立为基础，“话剧民族化”的尝试才有了物质基础。而当时的北京人艺，恰好汇聚了焦菊隐、老舍、于是之这样一批中西兼通的艺术家。他们在“古为今用，洋为中用”的旗帜之下，创造出了以《茶馆》为代表的具有“中国气派”的现代话剧，可以说是话剧民族化第一次的成功尝试。

今天我们看《茶馆》，可以很清晰地看到斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）的表演训练方式与中国传统戏曲表达方式之间圆融的结合。对于《茶馆》“中国气派”的研究已经非常充分了。在我看来，《茶馆》的“话剧民族化”有两个最为重要的特点：一是斯坦尼的表演训练与于是之那一代有过戏曲表演功底的演员的碰撞，创造出中国舞台特有的语言韵律与表演风格;一是焦菊隐这样一位熟悉中国戏曲舞台表现的导演，如何以舞台调度为手段，在写实的舞台上，让整个舞台场面时刻保持着气韵生动。幕布一打开，八张八仙桌错落有致在舞台上展开，人物自由酣畅地在这几张八仙桌里行走;配合着这样既写实又带有美感的舞台造型，演员对于人物的创造也在现实主义基础上带有一定的形式美感——比如于是之为王利发设计的经典动作：双手永远都是端着的，便于随时迎来送往。《茶馆》是在“社会主义现实主义”的总体美学框架下，以现实主义与民族形式的互相映衬，对话剧民族化问题做了一次精彩的回答。

到了1980年代，以林兆华导演为代表的话剧实践，可以说是第二次话剧民族化尝试。这一次的话剧民族化的实践，与新时期先锋小说、现代派艺术的内在逻辑是一样的。1980年代，在现实主义美学遭遇了现代主义挑战的总问题之下，诗歌、小说、戏剧都在尝试着以全新的姿态拥抱现代主义。反映在戏剧创作上，1980年代的实验戏剧主要是受到两种影响——在理论上是布莱希特与梅耶荷德，在创作上则是荒诞派戏剧。

布莱希特与梅耶荷德在1980年代成为中国戏剧要突破现实主义的理论桥梁。在1980年代的语境中，通过对梅耶荷德“假定性”理论的介绍，当代话剧逐渐在导演艺术上开始尝试推倒现实主义舞台的“第四堵墙”。在这一方面，布莱希特的戏剧理论更为关键。另一方面，布莱希特的叙述体戏剧，为打破现实主义的戏剧叙述方式提供了最便捷的方式，而布莱希特从中国京剧表演美学中发展出来的“间离”的概念，则成为中国话剧舞台破除斯坦尼表演体系的“话剧腔”的一个契机。比较起来，创作上的影响较为曲折。荒诞派戏剧的代表作品《等待戈多》《秃头歌女》等在1980年代被翻译引进，也被许多导演搬上舞台，但这些作品大多是通过误读的方式进入我们的创作。比如孟京辉，在1999年导演的《等待戈多》总是以打碎玻璃的方式来宣泄那一代人在当时语境下的愤懑心情，而毫不在意这样的表达与《等待戈多》有没有什么关系。在1990年代的语境中，如《等待戈多》这些荒诞剧，为什么是“荒诞”，“荒诞”的哲学内涵是什么，并不是创作者在意的。对于当时的创作者来说，如《等待戈多》这样彻底打乱现实主义的叙事逻辑与舞台逻辑的戏剧，给了他们巨大的勇气与启发。《等待戈多》中“一条路，一棵树”的舞台提示，从一开场就彻底打破了现实主义戏剧场景。这种绝对抽离的舞台提示，是对欧洲发达的现实主义的彻底背叛，也对于舞台表现方式提出了挑战。对于新时期的中国话剧来说，“荒诞戏剧”的意义恐怕也就在这一层面。因而，当戏剧导演彼得·布鲁克在1970年代以“空的空间”给荒诞派提出的舞台挑战以清晰的回应，并彻底地改变了当代西方戏剧的表达样态，“空的空间”这样的舞台概念很快就影响到了新时期的舞台观念。

“现代主义”包含着一种内在的悖论：从西方文化自身内部而来，但内含着某种对西方文化的自省;这自省的参照性，从东方文化而来——早期的现代派戏剧更多受日本、印尼等地戏剧表演方式的影响，而布莱希特受到中国戏曲影响与冲击更为直接。梅兰芳访问苏联与斯坦尼等人的交流，带给西方戏剧文化一种完全异质的经验;在梅兰芳精彩绝伦的表演的刺激之下，布莱希特用他想象中的中国戏剧，创造了“间离”的戏剧美学概念，并以“叙述体”的史诗戏剧观挑战了亚里士多德的诗学戏剧观，冲击了西方自古典主义以来在“三一律”基础上逐渐形成的现实主义戏剧美学，客观上也对斯坦尼表演体系提出了质疑。而彼得·布鲁克的“空的空间”的舞台观念，也同样来自他对于亚洲戏剧的探寻。“空的空间”虽然和中国戏曲没有直接的理论渊源，但中国戏曲“一桌二椅”戏剧观念，其实一直就以“无中生有”的美学方式创造出“空的空间”——只是戏曲只有“一桌二椅”的形态表述，却缺乏相应的理论语言。

因而，对于20世纪80—90年代的戏剧创作者来说，他们经由现代主义的理论发明，开始重新审视中国传统戏曲。他们通过现代主义改造过的对中国古典形式的认识，重新进入对中国传统艺术表现形式的理解，通过现代主义的眼睛，重新理解中国传统艺术与传统美学。以此理解为基础，他们不会像焦菊隐那样观照戏曲对于人物的塑造，他们更为看重的是戏曲表演如何是一种天然的“间离”，这种间离对于破坏“话剧腔”的表演方式有什么作用（“话剧腔”是对一种虚假表演方式的感性命名，用理论语言描述的话，大概就是“虚假真实”——就是说演员其实知道自己是虚假的，但偏要做出自己是真的）;更为看重“一桌二椅”的抽象舞台形式，以抽象的、写意舞台空间去破除舞台上的并不成功的現实主义。

这种尝试，在林兆华导演的作品中有着比较清晰的表达。在表演上，林兆华导演一直比较坚决地以“不像表演的表演”等方式，冲击原来现实主义的舞台表达方式。

焦菊隐在1950年代非常自信地说“戏曲是体验派的艺术，这是肯定的”①，并且通过话剧表演与戏曲表演的融会贯通，创造出《茶馆》这样的艺术高峰。但是，斯坦尼体验派表演方式，在中国话剧舞台上，在后来确实衍生出一种我们只能称之为“伪现实主义”的“话剧腔”。这也是如焦菊隐所说“问题在于我们的实践经验还不丰富，我们的水平还不够高……就以学习斯坦尼斯拉夫斯基体系来说，我们不是学习得太多了，而是学习得太少了，学习得还不太透彻”②。焦菊隐的提醒是准确的，但是，一方面确实我们对现实主义表演方法的理解不够透彻;另一方面现代主义在1980年代已经形成了一种强大的理论压力，在这种理论压力之下，中国话剧的创作者们已经没有兴趣深入对斯坦尼体系的研究与学习，很快就转入了对于新的表演流派的探寻。

林兆华导演曾经在一篇访谈中谈及他对表演的认识：

我经常跟演员们讲“提线木偶”——演员的表演状态既是木偶，又是提线者。演员与角色时而交替，时而并存，他們同观众一起审视、欣赏、评价，从而调节、控制自己的表演，这种中性的状态能使演员获得心理、形体、声音的解放，能够自由与观众交流，时进时出，叙述的、人物的、审视的、体验的，无所不能。这才是表演的自由王国，表演艺术成熟的标志。③

不仅这么说，林兆华导演也一直是这么实践的。这种实践，既包括在表演中经常使用“业余演员”，用业余演员的身体质感冲击舞台的虚假;也包括在《建筑大师》中让濮存昕很长时间一直在躺椅上像是在梦呓一般说着台词，还包括在《故事新编》中运用京剧演员的身段与唱腔……这其中最为典型的，是在《赵氏孤儿》的舞台上，所有人物在舞台上都是直线行走、进出，大部分的时候，他们都是面向观众直接叙述自己的行动。在这些形形色色的作品中，有成功的，也有不那么成功的，甚或也会有失败的。但无论做什么样的实验，其背后的最根本动力，就是要破除长久以来笼罩在中国话剧舞台表演上的“话剧腔”。

但是，现代主义虽然与东方美学有着千丝万缕的联系，给了中国话剧新的启发，但是，重新寻找中国戏曲表演对于当代舞台的意义，这个过程可能要比我想象中要艰难许多。正如焦菊隐所说，“话剧所要向戏曲学习的，是要学习为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则”④;焦菊隐也很早就意识到，话剧演员在“身段动作，所下的基本训练功夫不够……表演很容易流于形式主义”⑤。

因而，我们要清醒地认识到，中国戏曲的表演方式当然为我们的话剧表演提供了参照，只是这种参照是非常曲折的。中国戏曲的表演美学，所依赖的是自己的一套程式化表演体系。这种程式化表演，既需要演员长时段的艰苦学习，也是与戏曲所处时代的社会生活紧密相关;而且戏曲的程式化手法，对于舞台的样式、剧本的形态，都有着高度风格化的要求。直接在话剧舞台上运用程式化手法，只能是另一种僵化的方式。

虽然这一时期“话剧民族化”在表演上的探寻破的多、立的少，但是，在舞台空间的呈现上却是非常明显的突破。这集中表现在林兆华导演在用中国戏曲虚实相生的美学观，通过一系列作品，创建出一种具有东方气韵的舞台造型。从1980年代的《绝对信号》开始，他就以“一戏一格”不断地尝试话剧舞台样态的多元风格;在21世纪初期，逐渐形成自己大写意的舞台空间美学。这一方面，既包括他执导的外国作品：比如在《理查三世》中他以纯几何构图的平衡感来挑战莎剧，也包括在《大将军》中用群戏演员的调度与站位，构成一幅幅具有画面感的流动造型。而在以本土题材的作品中，林兆华导演更是给中国话剧舞台留下了许多杰作。比如《赵氏孤儿》的舞台中，他举重若轻，以少胜多，简洁不乏充实，空灵不乏凝重，最后以舞台上的一场瓢泼大雨，留下一片苍茫;而在《白鹿原》的舞台上，他当之无愧地创造出乡土中国的气派：黄土高坡、远到天际的地平线、苍穹、牛车、羊群、演员们说着让人听不太懂的陕西方言……还有秦腔时不时地吼出一两句，疏解情绪，激荡胸怀！

二、以文化自信重新进入“话剧民族化”

进入新世纪以来，尤其是在新世纪第二个十年，在“文化自信”的语境之下，创作者对于中国传统的理解正在逐渐展开新的空间。文化自信意味着：经过了20世纪百年的学习过程，经过现实主义与现代主义的冲击，我们逐渐发现，传统戏曲的美学元素，在经过冲击后，越来越呈现出自己独特魅力;这种魅力，并不是复古，而是一种新生。传统美学，在现代生活中被现代化的目光重新审视后，在当代舞台焕发出新的活力。戏曲的一桌二椅，不仅仅是物质条件因陋就简，简约的舞台造型背后隐藏着中国人“无为有处有还无”的哲学态度，以及从这一哲学态度出发的对于时空自由的理解;戏曲的程式化动作，看上去是对于表演的约束，但只要理解程式化是在对生活经验高度凝练的基础上对美的追求，对于今天的话剧表演同样有着高度的借鉴意义;而戏曲里最常见的自报家门这种表演方式，也经由布莱希特叙述体戏剧的吸收融化，在今天不仅是中国话剧也是当代欧洲剧场常见的表演形态。在这样的历史条件下，中国当代话剧的任务则在于：深入到传统美学的内在维度之中，扬弃形式上对于戏曲表现手法的简单借鉴，从容大度地在话剧舞台上呈现中华民族的美学精神。

2015年田沁鑫导演创作的《北京法源寺》，可以说是这一美学精神最为杰出的当代代表。我以此剧来说明话剧在实践中如何运用戏曲的舞台思维来完成新的创造。

《北京法源寺》对于戏曲的吸收，不是说简单地运用程式化的表演以及戏曲的时空等处理方式，它从戏曲那儿吸收的是舞台的整体思维。这种戏曲思维，简单来说，就是从无生有，让观众在空的舞台中看到万千世界、感受到悲欢离合。严格意义上，这样一种舞台思维是超越布莱希特的“间离”的。布莱希特的“间离”，针对着斯坦尼体系所要求的“舞台真实”而去，要破除观众的舞台幻觉;而中国戏曲的舞台思维，从最开始就没有要追求舞台真实，中国观众是带着自己的想象力进入剧场的，对演员的最高要求就是去调动观众的想象力。因而，相比于林兆华“提线木偶”的比喻，重点并不一定在于演员自身的解放，而是演员如何运用自己的能力，更好地激发观众的想象力。这，不仅仅是对演员的要求，而是对作品的文本与导演方式有着总体要求的。

田沁鑫导演的《北京法源寺》正是完整发扬了这样一种美学精神，从剧本开始，就为整个演出奠定了具有传统精神的审美基調。

《北京法源寺》在编剧策略上采用的基本是叙述体的架构，只不过整个叙述非常复杂：1921年法源寺主持普净向弟子异秉在法源寺叙述清末变法是一层叙述，1898年戊戌变法前前后后十来天的曲折经历自身也构成了一层叙述，与此同时，叙述者普净与异秉自由地穿梭在1898与1921两个时空中，这两个时空中的角色又可以自由对话，这又构成了一组叙述。为了完成这么复杂的舞台叙述，从开场到结束，舞台的中心演出区就只能是空的——只有空，演员才能不被限制在规定情境中;而在这空的舞台上，演员就必须自觉具备戏曲演员那样的表演思维，不断地通过自己的表演界定自己的时空，带领观众进入自己的当下情境之中。也正是在这样的整体架构中，话剧舞台上的表演可以更为自如，而且也必须自如转换。

可以说，《北京法源寺》从剧本的形成开始，就已经在一种戏曲思维的指导之下完成。当这样一部作品从最开始就给表演留足了空间，舞台上的演员才有可能更好地理解戏曲思维在话剧舞台上的运用。比如，《北京法源寺》里充分吸收了京剧舞台上的“自报山门”，但这种京剧舞台上的亮相方式，却是与人物个性紧密联系在一起的。舞台上，我们看到袁世凯是在被康有为扑了一脸白粉后，以“粉墨登场”完成了自己的第一次亮相;康有为的亮相是一场演讲：“哈佛大学、哥伦比亚大学……这不是戏，这是震动中国的大事件……”;慈禧的亮相是被众人骂为“泼妇”“荡妇”，而她却和颜悦色地对隔个时空的小和尚异秉说：“想听那段？是想看戊戌变法？还是想听我说话？”戊戌四章京的亮相，是自己介绍自己作为“变法重要人物”的自报家门……

最能充分说明这种戏曲思维完整性的一场戏是“谭嗣同密会袁世凯”的场景。在这场戏中，我们可以清晰地看到话剧舞台上的戏曲思维。

在这一场开始之前，舞台上讲述故事的和尚迅速地把一桌二椅搬上去，然后其他人等迅速地在舞台四周落座，舞台的灯光聚焦在以一桌二椅为核心的演出区域。在锣鼓点的催逼声与战马嘶鸣声停下来之后，一切安静，谭嗣同上场。演员用自己在舞台上的步伐，用说评书的方式，带领着观众与他一起走到袁世凯居住的法华寺：

天干物燥，小心火烛。清明朗月，飞沙走石却迷了眼睛。破军！贪狼星出北方。乌云中，獠牙乍现。半空中，怪鸟长鸣。我径自出宣武门向南行，过珠市口。西厅胡同、葱店四巷驹章胡同、报房胡同，山门三大间豁然眼前，黑暗中看不真切。我到了……

“谭嗣同密会袁世凯”的一段表演，确实有点像京剧折子戏的感觉，但它又明显不是折子戏——它不是唱的。但在这一场中，导演通过这种特殊的文本，将京剧的时空、虚拟性、表演性等特点完美地结合在一起。首先，这一段台词，从语言上来说，带有特定的韵律感，从叙述特点上来说，它既是如传统戏曲那样，交代人物的行动，也把人物此刻的心情通过台词直接叙述出来。其次，从表演上来说，演员既要将台词的韵味呈现出来，演员的走步也是要和着台词的韵律。这样，演员充分发挥了京剧舞台虚拟性的特点，在带有韵味的语言中，为观众“创造”出了一场生动的演出，既让观众在一无所有中建立了现场感，又把角色的心情直接暴露给观众——这正是把传统戏曲表演的长处润物细无声地融入话剧舞台上了。

《北京法源寺》多重叙述的叠加与快速切换的场景，都有些考验观众对知识对历史对思想的兴趣;但看《北京法源寺》的过程，又将是一次令人愉悦的审美与精神的旅程。它确实在寻找一种平衡，它如此努力地以中国人的思维方法、中国人的美学方式，在这个时代的舞台上建构着某种微妙的平衡。

三、现代化与民族化

从焦菊隐《茶馆》里具有韵味的八仙桌，到林兆华在极简的现代主义舞台的冲击之下，以“一戏一格”寻找写意的舞台空间，再到田沁鑫在《北京法源寺》里以彻底的“空”的舞台精神实现了叙述时空的绝对自由;从于是之在塑造人物形象中对于舞台形象具有特点的美的追求，到林兆华对于演员“提线木偶”的要求，到田沁鑫的舞台上，演员通过戏剧的叙述语言，重新确立一种激发观众想象力的表现方式……“话剧民族化”的现代道路，既有曲折，但过去一直是、将来也一定是指引着当代话剧美学发展的方向之一。在这个过程中，我们要理解的是，现代话剧虽然来自我们对欧洲同时期戏剧表现方式的学习，但戏剧这样一种表现形式，由于和人民的日常生活紧密相关，和人们的审美潜意识紧密相关，一定会和传统戏曲有着紧密关联;而与此同时，我们又不能回避百年来现实主义与现代主义对现代舞台的冲击。这种冲击，有的时候确实在激烈挑战我们的传统，让我们看到传统的种种问题;但从更深远的眼光去看，这又是丰富着我们对传统戏曲美学的理解。我们甚至可以说：没有对于现实主义与现代主义的深入理解，就没有我们“话剧民族化”的深度。■

【注释】

①②④⑤《焦菊隐论导演艺术》，中国戏剧出版社，2005，第554、555、558、557页。

③《林兆华：不做传统的奴隶》，《南方人物周刊》2012年11月号。

（陶庆梅，中国社科院文学所）