情感实践、主体转换与社会重造——情感政治视野下的解放区文艺研究

路 杨 中央民族大学文学院

孙晓忠 华东师范大学中文系

程 凯 中国社会科学院文学所

周邓燕 北京电影学院摄影系

近年来，在哲学、历史学、艺术学、文化研究等领域发生的“情感转向”，使情感问题成为热点。伴随着新革命史研究对情感史的关注，以及文学、艺术学研究对“革命与抒情”二元框架的反思，情感政治视野的生成也为解放区文艺研究带来了新的可能。为此，本刊艺术哲学与艺术史研究中心组织相关学者以“情感政治视野下的解放区文艺研究”为主题，举办了第二期跨学科论坛，讨论涉及解放区文艺的研究视野、文艺工作者的情感改造、乡村基层社会的情感模式、革命图像中的情感认同、创作主体的情感差异等问题。最终文稿由路杨整理。

一、“情感”与解放区文艺研究的新视野

路杨从文学、艺术诞生起，“情感”就是一个古老且历久弥新的话题。伴随着近年来在哲学、社会学、政治学、历史学、文学、艺术理论等领域发生的“情感转向”，情感问题已渐成热点，国内外各个领域的人文研究都多有涉及。尤其对文学、艺术而言，关于情感的讨论是一个丰富而漫长的过程。中国传统文论中就有“诗言志”“缘情体物”等范畴和批评方式。近代以来，西方的浪漫主义、象征主义、精神分析等思潮也逐步进入中国文学与艺术领域的情感论述当中。在当代中国的美学家那里，如李泽厚的“情本体”“情理结构”等论说亦值得重视。在现代文学研究领域，浪漫主义、个人主义、唯美主义、“革命+恋爱”等情感话语以及不同渊源的抒情文体在文学史脉络中的流变，也一直为研究者关注。从20世纪70年代的陈世骧、高友工，到21世纪以来的陈国球、王德威，海外学人关于中国文学“抒情传统”的一系列阐发与建构引起了大陆学界持续的关注与争论，这也使得“抒情的现代性”成为中国现当代文学研究领域的重要议题。

在哲学与批评理论领域，近数十年间，继语言学转向、文化转向后，情感转向也显现出富于潜力的发展趋势。与性别研究和女性主义理论的发展相关，情感转向同时关注情感与身体、理性与激情、爱与政治（巴丢、哈特、奈格里），或讨论人的“感情”（feeling）、“情绪”（emotion），或超越依附于主体的话语模式，提出更强调关系与流动的“情动”（affect）概念（德勒兹、伽塔里）。这些研究不仅以情感为对象，对斯宾诺莎、柏格森等人的理论进行了创造性的重释，更以情感为方法，为重新思考文学、艺术、文化政治等诸多领域提供了新的分析视角。

在历史学领域，“情感史”作为一个新兴的史学流派，成为当代史学研究的新方向。以法国年鉴学派史学家吕西安·费弗尔的“心态史”研究与美国史学家彼得·盖伊的“心理史学”研究为发端，情感的规则、实践等问题逐渐成为当今史学研究的新议题。主要研究路径或重在呈现情感的历史谱系，或注重揭示情感对历史的作用。而对中国史学而言，正如李志毓指出的，情感史视野“将人的精神、情感、意志、心灵等中国传统史学十分重视的主题，重新纳入了现代实证主义史学研究中”，使研究焦点从精英转向大众，更关注自下而上的历史及私领域的历史形态。与我们今天讨论的解放区文艺密切相关的是，近年来的新革命史研究对情感史视野的重视。如裴宜理从“情感工作”角度考察中国共产党的革命动员，李放春讨论华北土地改革运动中“诉苦”的政治教化方式，李志毓关注国民党的革命情感动员，都提供了从“情感”视角解释中国革命的启示。

在文学研究领域，王德威对“抒情”论说的讨论也尝试与革命话语对话，既试图补足“有情的历史”中曾经空白的左翼图景，又显示出将左翼话语与抒情传统相勾连的努力。但这一论说在承认革命“有情”、强调革命对人心的感召之外，更关注革命对个人之情的“清除”与“戒备”，而不大讨论革命如何创生了新的情感形式与情感联结。但在这种“革命与抒情”的二元框架下，我们对解放区文艺的理解也往往受到制约。在很长一段时间里，解放区文艺或被单纯作为革命政治的动员手段，或被视为意识形态规训下的被压抑之物。这样的认知框架既忽略了解放区文艺鲜活而复杂的实践经验，也抽象化了革命政治的现实机理。譬如当我们将根据地时期的乡村革命归功于“群众路线”时，却往往忽视了“群众”实际上是生活在乡土社会中有血有肉、有爱有恨、有忧有惧的人们，有特定的经验方式、情感结构、人情网络、情理法则与道德世界；面对陌生的“公家人”与种种剧烈的社会变革，他们更有困惑、犹疑甚至抗拒。那么革命如何发动、组织甚至重造这样的群众？如何包容并调动农民的心事、心气与心力？解放区的文艺实践正展现出了一种“情感实践”的路径，向革命政治的逻辑与乡土中国的现实同时敞开。这也是今天我们希望在“情感政治”的视野下讨论解放区文艺的一个前提。

孙晓忠如何以情感的方式重返20世纪中国革命？如路杨刚才梳理的，当前史学研究、新革命史研究和文化研究都有从文化转向到情感转向的趋势。情感研究也是捕捉文字、文献、声音之外的信息，文艺在观“风”察“俗”中有独特优势，在情感研究领域必将大显身手。情感研究弥补了“文字（声音）唯物主义”的不足，在文字、声音沉默的地方，在文字缺席的字里行间，情感会继续推进。

如果20世纪中国文学是詹姆逊所说的“第三世界的反抗文本”，情感自然也有其独特性。就解放区文艺研究来说，情感研究关注的不仅是农民或知识分子的情感，也不是知识分子与农民情感的公约数，而是相互改造后的共生情感，是毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中所说的“普遍的启蒙运动”。在此既要清理情感研究的知识分子优越感，也要防止情感民粹主义和经验主义；既要破除抽象的“人类之爱”，也要警惕历史理性与“有情”叙述的二元对立，避免以琐碎经验解构历史的合力。因此，情感研究不是越向内心深处越深刻，它既是历史的，也需要把握时代的共同“结构”，这样它才会比“社会生活”更带有具体的普遍性。

中国自古有诗教与缘情（志）结合的传统，有“感时忧国”的传统。情感研究不局限于“情感动员”，后者还是将情感作为工具。情感认识论也不是冷静客观的“观风察势”，而是移风易俗，改造世界。革命需要抓住瞬间的情势，促成变化，产生实践的增量。这么说来，情感也非“认同”能说明白，就像斯宾诺莎在谈到《圣经》时所说，一个文本要判定其神圣还是亵渎，善还是恶，并不能看它说了什么，甚至不能看它所包含的真理，而应该看它是否具有触动人去相互爱、相互支持的力量。

路杨的确如此。情感研究为重新理解革命提供了很好的思路。比如裴宜理讨论土地改革运动中的“诉苦会”这种剧场化、戏剧性的情感动员模式时就指出：革命的理念要转化为有目的和有影响的实际行动，需要在一部分领导者和追随者身上实施大量的“情感工作”。但正如孙晓忠老师所说，这其中还有很复杂的问题，亦有不少需要警惕之处。使我们感到不满足的是，在既有的情感研究中，一种倾向是情感往往被视作政治理性无法穿透的私人领域，似乎无法向公共议题中的理性和行动敞开；另一种倾向则是将情感作为被革命与政治征用的工具，被异化为一种被动的、工具化的抒情。

但实际上，革命与抒情之间的相互作用并不是简单的颉颃或协同。如果我们愿意相信“情”在历史结构中具有能动性，就应当正视不同主体的情感实践是如何具体而微地进入革命的内部，与革命相互发明，甚至参与塑造了革命的日常形式与感觉结构。此外，在经验世界中，情感和理性之间的壁垒或许也没有那么森严。李泽厚谈到中国传统的“情理结构”，指的正是那些“百姓日用而不知”的生活惯习、认识世界的方式甚至伦理的形式等，其中既包含感性层面的情绪、欲望、潜意识，同时又与理性方式相呼应，因此更契合乡土中国普通百姓的文化能力、情感能力与经验结构。基于这样的理解，我们也将进一步打开关于解放区文艺的问题视野。

程凯“革命与抒情”二元框架的生成与所谓“后革命”语境有关。在“后革命”语境中，一度得到强化的印象是毛泽东《讲话》确立的“文艺为政治服务”的原则制约了文艺自由，终结了现代文学的“多元共生”格局。不过，如果我们把《讲话》正式发表并产生实际效用的1943—1949年视为“解放区文艺”时期，我们会发现这短短六年间，解放区的文艺形态经历了丰富的变化，探索了诸多不同的创作道路。在与革命政治、群众政治高度结合始终不变的大前提下，解放区文艺在展开过程中表现出高度的实验性和挑战性，并不仅以单一面目出现，也并不统一于某种现成范本。可以说，解放区文艺开创了极富张力的创作空间，其探索的自由度和丰富性，并不比国统区、沦陷区基于“个性创作”所产生的文艺实验单薄、单调。甚至，由于扎根于革命政治、群众政治在上升期所激荡出的创造力，解放区文艺的诸多实验显得尤为新鲜、刚健、生机勃勃。在这一系列摸索、实验过程中，现代文学、左翼文学历史上持续关注、聚讼纷纭的诸多命题，像现代文艺与大众化的关系、民族形式的利用与转化、现实主义方法、先锋性与通俗性的融合等，都不再限于理论上的构想、争论，而是在多路径的实践中得到有力的探索。从这个角度讲，解放区文艺对现代文学传统而言，既是冲击、否定，又是新变、深化。只是，解放区文艺拓展出的这些丰富性、创造力在“后革命”语境中被忽视。以文艺自由度、个性创造力衡量的指标树立了一种（反向）政治决定论，将为政治服务的文艺视为天然单一、单调的创作。其关键错位在于将革命政治单纯从“宰制”“控制”的角度加以理解，而未意识到在革命运动上升的历史过程中，革命政治可能具有的创造性，以及由革命政治足以激发出同样具备高度创造性的社会实践空间和文艺实践动能。

就此看来，今天重新研究解放区文艺新的出发点、难点和瓶颈在哪里？相比较“重写文学史”“再解读”的时代，今天的新起点或许基于重新正面看待解放区文艺里的创造性“文艺价值”，包括其包含的历史经验与政治经验。但与此同时，这种突破接下来遭遇的限度是我们依然主要依赖作品把握这时期的政治、历史，相对缺乏对当时文艺要求中一再强调要去“深入”“结合”的那个实践对象、政治过程的把握，这使我们对当时文艺创造的活力来源缺乏真正准确的认识，无法将它还原到其生成机制当中。本来，高质量的革命史、社会史、文化史研究将有助于我们深入掌握这些丰富的历史、实践经验，但试图深入细部和具体经验的历史研究——包括从视野、方法上寻求突破的“新革命史”“新文化史”——其有效性也相当程度上受制于长期形成的、以（定性）结论为导向的历史图景。因此，无论是对文艺经验的理解，还是对历史经验的挖掘，要“做到位”最终还是必须深入触碰20世纪40年代中后期共产党在政治思想和实践路径上的探索。

二、解放区文艺的主体状态、动力机制与情感改造

程凯“解放区”在历史上是到抗战末期才出现的概念，相比之前通用的“抗日民主根据地”，“解放区”带着更鲜明的创造全新政治、社会形态的自觉和信心。而在文艺上，“解放区文艺”的起点则可进一步上溯到1942年“整风运动”中毛泽东《讲话》以及此后围绕《讲话》逐步建立起来的一系列文艺政策、实践准则。《讲话》之前的根据地文艺相当程度上仍可看成30年代左翼文艺在抗战形势下的延续、发展。而《讲话》恰是针对革命文人背后潜在的小资产阶级主体倾向，提出“与工农相结合”的改造方向，要求文艺实践脱离对现代文学的生产机制（轨道）的依赖，“再嵌入”革命政治、群众政治的实践过程，使得革命文艺成为真正可以深入工农兵群体和基层乡土社会，足以对贫苦民众精神生活起作用的进步文艺，而不再是赵树理所说的新青年圈子内的“交换文学”。在此后持续的“结合”“深入”和“再嵌入”努力下，文艺工作者不仅深刻改造了自己的主体状态，也深刻地改造了革命文艺的形态。这一由政治冲击和革命要求所激发出来的文艺改造、创造动能，远超文艺自身变革、实验所能激发出的效能。

1942—1944年的“整风运动”对“主观主义”“教条主义”“自由主义”“党八股”“经验主义”的批判、清理，对革命历史、路线的整理和清算，对群众路线的大力倡导，从多个方面重新塑造了革命政治。中国共产党成为一个思想高度统一、目标明确、行动一致，又可以真正扎根中国社会，能与不同阶层、社会力量形成互动，同时足以发挥带动作用的革命力量。对知识分子而言，由于“整风”带有强烈的主体改造诉求，诉诸检讨个人历史加倡导与工农兵结合的方式来改造主体，触动的不单是知识分子、文艺工作者与革命直接结合的那一面，更触及“五四”以来新文化知识分子、文艺青年的主体惯性，从而使其自我改造既包含自我否定必经的痛苦、撕裂，又包含突破现代性桎梏的解放感。不理解这样一番“洗心革面”对革命者的冲击，不理解经历这番冲击后革命知识分子亟待到实践中去印证、践行新原则的内在需要、急迫感，就很难理解“整风”后文艺工作者对革命工作、群众工作的崭新态度和投入方式，以及因为这种态度、投入而获得的新的社会感、政治感和群众认知。在此基础上，以往积累的和新近产生的感性体验、生活体会、情感理解才得以从量变转为质变，由此也对植根民众生活并能触动他们情感、精神的艺术形式有更加切实的体会，进而对其进行改造、融合与创新。

换句话说，如果不能有效还原“整风”后革命政治的自我革新方式与效果，就很难准确把握“解放区文艺”“新的人民文艺”生成与展开的主要动力和内在机制。问题是，多年来形成的认为文艺应当独立于政治的思想惯性，使我们很难去贴切、耐心地处理中国革命政治的变化脉络，尤其是“整风”这类充满矛盾、张力的历史事件及其政治、思想、文化后果。这造成直到今天，很多文学史研究者在面对革命文艺时采取的研究方式仍然是广义的“再解读”式的：将革命文艺中的一些元素从作品生成的现实土壤、历史状况、创作脉络以及主观意图、接受效应中“抽取”出来，放在某种普遍性理论（文化研究、主体理论、现代性等）的显微镜下加以剖析。由此产生的分析和结论看上去充满批判性和穿透力，却往往忽视了这些创作经验包含的只有在特定历史时刻，在特定的、稍纵即逝的政治条件、社会条件与主体状态中才能激荡出的独创性。而这些特殊条件下产生的独创性正是扩大、丰富我们对文艺的理解——其中包括文艺与政治的复杂关系以及有创造力的文艺依靠哪些条件——的契机，而不是把所有异质的文艺现象都放置在一种标准仪器下衡量。因此，今天如果要建立研究解放区文艺所亟须的“跨学科”视野，可能首先不是文学、戏剧、美术、音乐这些文艺门类之间的跨学科，而是文学与政治学、历史学（包括革命史、党史、国史）、社会学、人类学等领域之间的跨学科对话、合作。因为只有借助不同学科提供的交叉、立体的视野和问题意识，我们才能突破文学史领域较为固化的“文学—政治”框架，在一个更具还原、深描能力的革命史、思想史、社会史框架中，有效呈现文艺与政治高度结合状态下产生的创造性实践。

固然解放区的文艺实践在后来的发展中出现了经验与认识、表现的矛盾、割裂，但当时对文艺实践的要求是不断建立文艺实践与社会实践之间的往复互动关系和内在（相互）支撑，文艺不只是反映政治、社会实践，它要自觉地把自己的整个生产、再生产过程化入政治、社会实践当中。因此，如果把文艺实践从这一链条中抽离出来，预先界定一种分离状态，再去认识这个“局部”与“整体”的“结合”关系，就容易丧失从内在逻辑把握革命实践整体构造的契机。而只有以后者为首要出发点才能更准确地理解文艺实践内含的“社会实践”的含义、指向。这里的社会实践不仅是“社会背景”“历史背景”“生活背景”，而是当时的政治、社会实践要激发的动态的社会理解——既包括对自然、风土、习俗、社会关系、人的状态的感知和体会，也包括通过与群众的密切互动而深化、丰富的对人的理解。因此，我近年和一些师友在摸索“社会史视野下的现当代文学研究”方法，社会史视野要还原的“社会”近于一种处于革命运动状态下的、动态的“场所”。自上而下地看，它是被诸如土改运动、合作化运动、社会主义改造等社会革命实践持续搅动的社会状态，是政治实践、社会改造实践、文艺实践的结合。但自下而上地看，它又并非单纯被动地承受“改造”，而是基于深层构造和意识动能产生出“接受”“迎合”“抵抗”“转化”等诸多反应。这两者碰撞、交汇、纠缠的那个层面才是文艺家要用力去深入的社会现实。文艺实践本身是作为一种能动性因素参与塑造这个社会现实的。因此，文艺实践对社会现实的深入程度——深入的有效性均与理解、体会、把握的深浅密切相关——是当时衡量革命性文艺实践价值、意义的首要标准。反之，我们今天在认识这一特定历史时期文艺实践的价值、意义时，又须通过对那时社会现实的还原、重构才能准确理解、判断同时作为实践形态和价值形态的文艺创作的有效性。

路杨解放区文艺的特殊性，在于其处在一个政治实践、社会实践与文艺实践的联动机制中。正如程凯老师所说，我们应当将文艺回嵌到社会的动态场域里，去理解革命知识分子的主体状态、政治感、社会感以及群众认知。情感视角的引入，正是为了破除教条化的革命史论述或从普遍性理论视角下的“再解读”中抽象的“政治”概念，回到解放区文艺最初面对的动态场域、现实情境与鲜活经验中去。在政党、知识分子与乡土社会之间，解放区的情感政治呈现出的也是一种联动机制。革命与情感的关系也包含着很多不同的层次，既有从上至下的动员、感召、教育与改造，亦有个人与群体的情感、伦理关系、感觉结构的更新。以往的研究大多看重知识分子的心灵史，或政治动员对民众情感的操控，但值得继续讨论的是：文艺工作者与农民之间的情感互动和相互改造、乡土世界自身的情感传统到底如何，以及乡村与农民是如何反过来影响革命的。注重革命政治与生活世界之间的互动关系，挖掘基层社会和普通民众的主体状态与身心感觉，关注革命主体的复杂性与历史动力的多样性，也是内在于“情感政治”视野中的一些可能性。

孙晓忠谈到文艺工作者的主体状态与自我改造问题，《讲话》重点谈如何促成知识分子的情感改造。毛泽东指出，作家来到农村，首先遭遇的是“懂不懂，熟不熟”农民的问题，实质就是作家的情感认识论需要改造。什么是不熟不懂？不熟指人不熟，不懂指语言不懂。什么叫大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵的思想感情打成一片。毛泽东还指出语言也有阶级性，知识分子懂不懂农民的方言土语，说明了他熟不熟农民，愿不愿和农民打交道，实质是对下层人民有没有情感。他跳出通常将大众化理解为语言革新和启蒙动员的框架，认为大众化首先是人的大众化，知识分子应向下超越，化为人民，与农民“打成一片”，没有这样的共情融合，“英雄就无用武之地”。这是自20世纪30年代瞿秋白提出“文艺大众化”以后，对大众化的独创性解释。自“五四”时期“到民间去”，到抗战时期的“文章下乡”，知识分子都有关心社会的热情，但费孝通却悲观地发现，几次“下乡”都不成功。而到了延安时期，不仅下乡，而且进村、入院、落户、上炕，国家政权成功嵌入基层社会，穿透农民日常生活世界的力量首先得益于关心群众生活，这是情感打通的第一步。

与民国时期的种种下乡运动不同，解放区自“土改”起，干部（包含作家）下乡有了制度保障，即要求住在农民家中，吃包伙或村民轮流派饭，支付农民饭钱。《李有才板话》中的老杨同志一到阎家山，即到乡公所兑粮食，在最穷的老秦家搭伙、住宿；《三里湾》和《山乡巨变》等合作化小说的开头也都要交代干部下乡在谁家吃住。1950年，这种干部下乡“蹲下来”的工作方式进一步规定为“三同一片”，“三同”指“同吃、同住、同劳动”（同在一张桌上吃饭，同在一铺炕上睡觉，同在一块田里干活），“一片”即上文所说的“打成一片”，如果说“三同”只是制度层面的要求，“一片”则要求情感真正融合。解放区可以规定干部和士兵进农民家，扫院、挑水，访贫问苦，但能否打成一片，则对作家改造感觉结构提出了更高要求。

到村中落户，借住农民家，在农民家“搭伙”、派饭，这是解放区治理形式的创新。让作家下乡兼任行政工作，借住老乡家，这也是世界文艺史上的创举，为知识分子接触农民打开了通道。由此出现作家和房东关系的书写，出现当代作家书写、回忆、怀念，甚至不时重返故地看望老房东的文化现象。30年代的左翼文艺中也不乏叙述城市房东的桥段，但总的来说，当时的作家还不能进入下层民众的日常生活。这与解放区下乡落户到农村房东家相比，在租赁关系、借住目的等方面也有很大区别，由此决定解放区作家与房东是一种新型的非商业关系。从亭子间到土窑洞，两个时代不仅是城乡空间变化，作家身份、作家和房东的关系也发生了深刻变化。这种变化也导致艺术风格的转变，1941年前后，古元、周立波和丁玲都住在延安川口农村，也就是在这一时期，三人的创作风格都发生了转变。周立波在《纪念、回顾和展望》一文中曾反省“整风”前在鲁艺和农民的隔膜：“我们和农民，可以说是比邻而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窑洞，但我们都‘老死不相往来’。整整地四年之久，我没有到农民的窑洞去过一回。”这说明尽管也有吃住的“同一”，但因为没有与农民交往的机制，缺乏交心的契机。没有情感纽带，即使住在农民隔壁，知识分子也仍然延续着现代交际方式。接近农民，既需要新制度保障，也需要具体的事件与契机。

路杨周立波的经验不是个例，感性与生理层面的东西往往最难改变。托洛茨基在《文学与革命》中说：“根据科学的纲领性目标对幼年起开始形成的情感世界进行改造，这是内心的一件最困难的工作。并非每个人都能这样做。因此，世界上就有不少这样的人，他们像革命者一样思考，感情上却像小市民。”这使我想起丁玲小说《在医院中》里的陆萍在面对这种情感隔膜时的发问：“为什么连最亲近的同志却这样缺少爱。”但这种“爱”其实是单向度的，是人道主义意义上的人类之爱。丁玲自己也坦陈，写《在医院中》时“我实在也没有对这些人起过很好的感情”。那么如何克服这种情感上的困境，就构成了文艺工作者下乡的一个难题。

孙晓忠说到丁玲，我们可以围绕她40年代的两篇下乡题材小说，分析一下20世纪中国作家“寻找人民”的情感历程。丁玲也是从亭子间来到土窑洞里的。30年代的丁玲在理念上也知道接近工农大众的重要性，但身体上却是排斥的。1943年，她以下乡为原型，写出了自认为有“新的写作作风”的《三日杂记》，反映了她思想与写作的变化。丁玲写过两次下乡，第一篇是《我在霞村的时候》（以下简称《霞村》，1940），第二篇即《三日杂记》。以两次下乡时搬运行李的细节为例。《霞村》中，行李和“我”是分离的，由勤务员和村干部对接，送到房东刘二妈家窑洞里，“我”离开霞村时，村干部马同志替“我”搬家。同样写于1940年的《在医院中》，主人公开头也是漠视行李的，连床铺都是别人来整理。丁玲显然要写一个刚从产科学校毕业的医学生不适应现实环境、没有工作策略、仅靠热情来处理革命事业中的日常矛盾，以突出“人在艰难中成长”的主题。下乡挑不挑行李，毛泽东认为是情感问题，《讲话》中就指出是否亲自挑行李，敢不敢穿老百姓的衣服，反映了知识分子是否在情感上亲近工农兵。

外出有书童，是传统士大夫的出行传统。知识分子不愿意挑行李，不是挑不动，而是认为有失体统。此后，文化干部下乡发生了变化，没有了勤务员帮忙挑行李，《三日杂记》结尾暗示，“我”来回都是自己背着行李，这是一次身背行囊的精神旅行。世界观改造了，卫生现代性观念也会改变，对什么是“干净的”的生理感觉会发生变化。新的方言、俗字在这一时期的农村小说中频频出现，比如“粪”就出现在《三日杂记》中。丁玲是这样叙述进村的：“果然，在路上我们发现了新的牲口粪，我们知道目的地快到了。不远，我们便听到了吆牲口的声音，再转一个山坡，错落的窑洞和柴草便出现在眼前，已经有炊烟在这村庄上飘漾，几只狗跑出来朝我们狂吠，孩子们远远地站在树底下好奇地呆呆地望着，而我们也不觉呆呆地注视这村庄了。”

解放区作家如何破除对乡村的审美浪漫主义，在看到农村“不美”的现实后，作家不能延续19世纪现实主义暴露底层黑暗的传统，而是要重新定义乡村美，重新对美做感性的分配。小说《在医院中》开头写医学生陆萍从产科学校毕业，在去医院报到路上，看到了现实中的农村：“白天的阳光，照射在那些夜晚冻了的牛马粪堆上，散发出一股难闻的气味。几个无力的苍蝇在那里打旋。”最懂现代“卫生学”的医学毕业生厌恶牛粪，这最自然不过，陆萍也不满意医院的“卫生”，无论从卫生和管理上，这所战时医院都不够“现代”，与“解放区”不匹配，显然“卫生”话语也指涉社会发展程度的现代性。《讲话》指出要正确认识现实，首先要求作家在生理感觉上发生变化，如什么是“卫生”的？什么是香和臭的？在“整风”必读文件《整顿学风党风文风》中，毛泽东再一次用粪便比喻教条主义的“半知识分子”，因为他们缺乏生产斗争知识，这种教条主义“实在比屎还没有用。我们看，狗屎可以肥田，人屎可以喂狗。教条吗？既不能肥田，又不能喂狗，有什么用处呢”。要成为完整的知识分子，需要在社会实践中让感性认识发生变化，这也是认识解放区现实条件的需要，然而这一生理感觉的改造是艰难、漫长的。

在《三日杂记》中，主人公到麻塔村住在村长家，与上次在霞村落脚不同，“我”乐意和村长婆姨同睡一个炕，知识分子终于克服了心理障碍，哪怕同炕的是常年不能下床的残疾人。正因为能同炕，她们也把“我”当成自己人，愿意和“我”聊天。“我”一直是热情的倾听者，以此来修正外来人的“主观性”。由对村长婆姨的介绍，读者得知村长婆姨得“柳拐子病”的原因：村子因常年吃水不干净，几十年来流行“柳拐子”病，这才是真正需要关心的农村“卫生”问题。去麻塔村前，丁玲原计划去柳林区第二乡访问劳模吴满有，但她放弃写边区英雄人物，转而写不起眼的老村长和他的妻子，审美上是一个转变，试图与平凡人物、平凡生活建立联系。对村长的描写又是通过介绍丈夫，通过“听老百姓讲家里事”的方式讲出新人新事，改变了此前正面素描的叙事方法。在小说中，知识分子和农民双方的情感都在起变化：因为有了交情，可以无话不说，村长婆姨舍不得“我”离开，望儿媳妇也憨憨地望着我“笑”，“悄悄地跟我说她喜欢公家婆姨”，这是一个农村姑娘对公家人的最高认同和赞美。

从《霞村》到《三日杂记》，“我”面临着如何整理自身经验的问题，作家也是如此。两次下乡书写都强调了生活中的某一“时刻”：作家情感的转变。与《霞村》中的“我”没能真正进入霞村世界不同，在《三日杂记》的结尾，风景不再是荒野，作家用一个肯定句“几时让我们再来”，说明主人公真正与乡村结下坚固的友谊。文体的变化反映作家思想感情的变化。这是寻找人民之路的短暂旅行，正是在这样一次次“旅行”中，丁玲视野中相继出现民间艺人李卜、袁广发、田保霖、村长峁克万、陈满、后期的杜晚香等平凡的群众。也许对第三世界的革命来说，寻找人民主体比朗西埃说的还要艰难。但朗西埃提醒我们，问题不在于我们看不看得见、接近不接近底层民众，而在于寻找的前提是必须打破启蒙的认识框架。正是在丁玲笔下，文学的词与乡村的物、人与人的情感建立了有效关联。

路杨孙晓忠老师在分析“情感改造”时，多次引述了毛泽东在《讲话》中谈知识分子“情感转变”的片段。这些片段构造了相当个人化的经验情境，使用了很多身体性的修辞。虽然毛泽东也使用了阶级的表述，但与阶级立场、政治观念、思想认识的改造相比，“情感”的改造实际上要艰难得多。而丁玲两次下乡书写的转变恰恰印证了，毛泽东所要求的正是要将观念和立场的转变深入到“情感”这一无意识领域中去，才有可能返身投射为形式与审美的转变。但反过来看，文艺对情感运作的微观过程的体贴把握，及其以情感的方式创制出来的形式世界，也是要言不烦的政策、律令或政治理论无法涉足之地。这或许也是为什么毛泽东的政治表述有时也会启用一些文学化的方式，弥合政治理论、阶级话语与现实结构之间的缝隙。由此可见，在解放区的创作者与工作者、政治实践与文艺实践、政治文本与文艺文本高度统一的状况下，政治与文艺常常分享着同一种结构性的位置与功能，又伴随着复杂的颉颃或协同、争辩与僭越。这意味着政治设计也可能经由文学化的修辞与实践方式，承载或修正自身关于人的情感、意识以及精神结构之复杂性的理解与想象，进入革命主体或治理对象的感觉结构与生活世界当中。

在革命主体的情感转变外，丁玲的《三日杂记》也提示我们关注：解放区的基层工作与文艺实践在知识分子和农民群众之间，建立起了何种新的情感联结。与裴宜理分析的诉苦会等群众仪式中的“情感提升”（emotion-raising）模式不同，在这些以“感奋”“鼓动”甚至“煽动”为主要形式的政治激情模式之外，我们还应当关注革命的“常情”模式，这是一种诉诸日常生活的微观情感机制，它可能更近于中国民间社会与世俗世界的“小传统”中的“人情”。从运作机制来看，这种情感工作内部也呈现为一个双向互动的过程：它不仅针对农民群众展开，同时也会反作用于知识分子。具体而言，比如在文化下乡运动当中，文艺工作者在和农民“三同”的过程中，习得劳动经验的同时，也习得了经验性地观看世界与感受生活的方式，并以此感知人与土地、人与人之间的关系——这是对乡土式的伦理经验和情感经验的习得。而且不限于知识分子下乡，军队生产与义务劳动等新的劳动形式，也在帮助农民生产、抗灾、抢种抢收的过程中，树立起“工农子弟兵”“军民一家亲”的自我认知与群众印象。正是这些带有浓厚的亲情意味与家庭想象的命名与修辞背后所蕴含的情感工作模式，既改造了军队习气，又改善了军民关系，塑造了新型的政党与群众的关系。

因此，政治路线中的“群众观点”，在抽象层面上被称之为群众的立场、需要或趣味，但在具体的现实层面，则是人伦与人情、天真与世故，是你来我往、彼此信任与依靠、分享与商量的生活世界。换言之，抽象的“阶级性”或“人民性”最终必须落实到日常生活与劳动实践的具象世界中去，在文艺创作中则将落实为诸如具体的农民形象、叙述视点、“风景”装置、话语与声音等形式上的转变。而这种获取形式的方法也将根源于之前我们所说的那些经验性地感知世界与人的方法。正如孙晓忠老师刚才分析的那样，新文体的创制在根本上与思想感情和经验形式的变化相关联。在文艺生产作为情感实践的同时，情感实践也将反过来生成一种形式生产机制。

三、图像、革命与主体情感的差异化

路杨对解放区的文艺实践而言，刚才我们触及革命与情感之间复杂的关系层次，而文艺工作者的主体状态与农村现实之间的种种张力，最终还是会落实到文艺的媒介与形式的细部。解放区文艺工作者的情感实践不仅发生在日常生活世界与基层工作当中，也会生成一种形式生产的机制。在很多艺术家笔下，除了知识分子对自我情感转变过程的精细记录外，小说叙事与图像艺术中的“风景”装置也在随之发生转变。譬如木刻家古元就特别擅长从农民的日常生活中提炼出极富情感容量的场景与细节，在一种交织的情感关系中将“劳动的人”与其赖以生存的乡土世界勾连成一个难以分割的整体，而不是将其回收进风景的一部分或排除在风景之外。这种把握情感关系和构造具体情境的方式，恰恰是他在碾庄下乡时期，和老百姓一起生活、聊天、放羊，通过画图教老百姓识字等具体工作中逐渐生成的。另外在新秧歌运动和乡村戏剧运动中，对农民接受者而言，秧歌剧具有强烈的怡悦性情的娱乐效果和易风俗、移人情的教化功能，这也是可以在情感实践的意义上加以讨论的。但实际上，即使是最经典的《兄妹开荒》，在摸索新形式的过程中，其实也存在和农民自身的情感形式、伦理习惯之间的冲突与磨合。可见，对文艺实践而言，具有政治有效性的情感工作必须首先作为一种具有艺术有效性的形式实践，才有可能真正触动乡村基层社会的内部结构，重塑个人与家庭、群体及政党之间的关联。同时，强调“文艺不分家”的解放区文艺，也包含了将各种文学、艺术门类综合对待并加以组织的整合性设计。这也提示我们关注艺术媒介的多样性，尤其是如何在这种跨媒介、综合性的文艺实践中，考察主体情感的生成、流动以及由此产生的不同的形式策略。

周邓燕2000年以来，艺术研究领域对人文学科研究的情感转向形成的一个共识，是在不同的媒介、题材和风格关系之间探究它们反映或生发的独特情感。影像评论者对此的回应主要表现为两个方向，一是考察艺术家如何把情感作为创作主题或创作策略，二是性别表达。两者的研究对象主要是当代艺术。然而，无论是在抗战时期还是解放战争时期，活跃在中国共产党主导地区的中国摄影师是男性，而且他们的摄影工作和党的宣传动员紧密相关。因此，“革命”是讨论根据地和解放区影像及其作者绕不过去的一个关键词。如何在革命语境中探讨摄影实践主体的情感？如果我们不从文艺生产的角度，而是把影像本身作为切入口，能否帮助我们窥探摄影师在拍摄过程中的情感体验和个体差异？如果我们不是去追问中国共产党领导下的摄影活动是否有被压抑、被扭曲的情感表达，而是从具体可感的影像入手，能否探察到主体的情感认同与价值认同？

在进入具体案例前，我首先对延安影像的特殊性做一些交代。相对于同一时期晋察冀、冀中根据地的抗战影像而言，延安影像的特殊性主要体现在三点。第一，陕甘宁边区在中共敌后抗日根据地中是最安全的，不但远离正面战场，也远离敌后战场，虽然延安遭遇日军几十次空袭，但整个边区生产、生活相对安宁。第二，延安是党中央所在地，延安影像有对内（边区和其他根据地）和对外（广大敌后和国际社会）展示“革命圣地”形象的传播目的。第三，抗战时期拍过延安的摄影师中，吴印咸和郑景康是专职的、也是在延安时间较长的摄影师，他们到延安前已是知名艺术家，有多年的创作经验和自己的审美偏好。以上三点使得延安影像的生产者既不像晋察冀和冀中的同行把生存放在首位，也没有同战士一起打游击的机会。他们面临的最主要的创作问题，是在革命理想与现实之间，民主政权的蓝图与日常生产生活之间，进行延安形象的影像化再造。

我讨论的照片资料来自两位摄影师已出版的摄影集。我尝试从中选出有相同拍摄对象的作品进行比较。第一类是风景。说到延安风景，现在最有名的地标性建筑是宝塔山。风景的再现与文化政治有紧密关系。在现代民族国家形成的过程中，风景的再现是询唤想象共同体的视觉编码手段，把某些地域性的景物转化为“圣像”的过程，往往是带有民族文化意涵的现代性叙事的一部分。长城是比较典型的例子，“九一八”事变到全面抗战时期，长城在大众报刊中多次出现，人们试图赋予这个古代军事驻防建筑激发民族气节、抵御外敌入侵的新的符号意涵。有意思的是，延安宝塔山在1949年后才被密集地以各种方式再现出来。而抗战和解放战争时期延安摄影师拍摄的宝塔山，却远远没有沙飞拍摄的《战斗在古长城上》传播广泛。这是为何？

我查阅了吴印咸的宝塔山作品。他的《驼铃叮咚》（图1）是1938年刚到延安不久拍摄的。画面上，侧逆光照亮斑驳的城门，勾勒出缓步前行的驼队，也给远处孤立的古塔半侧剪影，近处是沙石地，这里似乎被都市现代化进程所遗忘。作品充满了西北古城的历史感，溢出一位来自上海大都市访客的新奇。

图1吴印咸 驼铃叮咚1938黑白照片

图2吴印咸 延安宝塔山1938—1942黑白照片

《延安宝塔山》（图2）则从另一个角度远眺宝塔山，摄影师用树枝和岩壁做前景，形成夹角，指引观者的视线投向远处的塔。这样有意识地选取树枝、建筑物等现场景物进行布局、引导视线的传统中国画构图方式，吴印咸在到延安前就常用，比如他1937年拍摄的《颐和园》（图3）。吴印咸把他的影像语法带到了延安，他拍摄的《被日军轰炸后的延安》（图4）仍然遵循中国画的章法，前景是挂着枯叶的树，断瓦残垣，给人凋零肃杀之感，背对镜头走远的人和牲口，似乎要背井离乡。云是中国山水画里一个很重要的给画面动感的视觉元素，吴印咸在这幅作品中巧妙利用了云彩。稍带逆光的云，不但让天空生动起来，而且提亮了画面的整体基调，似乎表达了摄影师对边区抗战前景抱有希望。

图3吴印咸 颐和园1937黑白照片

图4吴印咸 被日军轰炸后的延安1938—1940黑白照片

图5郑景康 延安城内一景20世纪40年代 黑白照片

图6郑景康 延安宝塔山20世纪40年代 黑白照片

再来看郑景康拍摄的《延安城内一景》（图5）。巧合的是，他和吴印咸都在同一个角度拍摄宝塔山，但他的重点在繁忙的牲口和人群。当吴印咸1938年决定从上海去延安时，郑景康从香港返回内地参加抗战，但他去的是国民党国际宣传处摄影科。公开资料对他这一时期的工作语焉不详。1940年底，他拿着周恩来的介绍信，从重庆辗转到达延安。郑景康的个人经历使得他看延安的心境和视角都跟吴印咸不同。“古城新貌”的立意在郑景康的宝塔山风景中不止一次出现。比如，在他拍摄的带有延安大礼堂的宝塔山（图6）里，机位的选择恰好把礼堂最具特色的立面纳入取景框。从画面上看，这个由毛之江设计的多功能现代建筑已经完工，正面入口设计中西合璧，中间五扇拱券门像窑洞的拱顶门，两端是西式立柱，重檐式屋顶，三叠马头墙衔接上西式门庭。古塔和礼堂，同是砖木石结构，两两相望，功能却相去千里。他的另一张宝塔山（图7）把山和塔都拍得高大雄伟，正面光线的选择使得画面中的山壁窑洞非常清楚，自然风景与人造景观合二为一，古人把砖石木头拉到山顶建起高塔，八路军在山崖上凿出窑洞居住，影像上形成直观的对比和评价。

图7郑景康 延安宝塔山20世纪40年代 黑白照片

郑景康从这个角度拍摄的延安宝塔山，在1949年后以另一种方式美化、重塑后再现。其中传播量较大的，可能是印在1953年发行的第2套人民币2元正面的图案（图8）。与摄影作品相比，人民币的设计师和美术师拉长并“平整”了山脊，现实中相对平滑垂直的山面却被刻画成嶙峋峭壁，向宝塔聚拢，而原本斜侧的山壁窑洞立面被“掰”向观者，和宝塔形成前后坐落的关系。这些细节改动提升了观者的视角，塔显得高耸入云，更加庄严。从照片到人民币图案，郑景康镜头里的宝塔山完成了从明古塔到中国革命圣地的新历史景观的转化。

图8 1953年第2套人民币2元正面图案“延安宝塔山”

通过两位摄影师拍摄的宝塔山，我们可以看到，摄影师的观看是身体在场的观看，摄影师选取的视角、入框的内容，无论有意还是无意，都会或多或少透露出拍摄者在当时、当地面对拍摄对象的态度。身体的变化和行动得到内心的确认，斯宾诺莎称之为“主动情感”，德勒兹称之为“情动”。作为观者，我们相当于站在摄影师拍摄的点上，看到取景框内的东西，但我们看不到取景框外具体可感的现场环境和拍摄条件，还有抽象隐形的文化策略。而后者的标志性事件就是1942年延安文艺座谈会。

我们知道，《讲话》并非延安文艺工作的分水岭，文艺工作者的转变是一个长期的过程。吴印咸和郑景康都是延安文艺座谈会的代表，他们在座谈会后的拍摄是否会对讲话有所回应？他们对文艺工作者的自我定位、对拍摄对象的认知、对视觉形式的考虑，会不会有所变化？仍然从影像入手，我们来看两人都拍过的新秧歌剧《兄妹开荒》演出现场。

图9吴印咸 兄妹开荒1943黑白照片

图10郑景康 延安鲁迅艺术文学院王大化、李波在延安的广场上为群众演出秧歌剧《兄妹开荒》1943新华社图片

《兄妹开荒》是新秧歌剧的代表作，对传统秧歌剧的人物关系、内容、服化道上都进行了改造。从公开的剧照和记录影像片段看，延安戏剧的拍摄以留存资料、介绍延安新文艺为主要目的。延安没有电，而摄影师的胶片感光度很低，不少还是过期的。在这样的条件下抓拍室内或晚上演出的舞台剧非常困难，现存的剧照一般都是在演出结束后，选择每一场有代表性的场面进行补拍，曝光时间要1—3分钟，需要演员尽可能保持一个动作不动。因此，现存的《白毛女》《带枪的人》等室内舞台剧剧照，表演者的动作和表情都显得有些生硬。而在户外演出的秧歌剧一般都在白天，给了摄影师在表演过程中抓取瞬间的主动性。吴印咸和郑景康的照片（图9、10），都是在大晴天下午拍摄的，演出者的影子投在地上，被拉得很长。充足的阳光给摄影师在提高快门速度的同时缩小光圈的便利，使得背景也清晰可辨。两人定格的都是两个演员边歌边舞的瞬间，但侧重点不一样：吴关注舞者秧歌步的姿态呼应，郑在意演员的神态呼应。照片前景没有观众，可知两人都在演出的第一排蹲坐，但他们对背景的选取很不同。吴选择了面对小山坡，坡上是密密麻麻的观众。电影团胶片非常紧张，《兄妹开荒》演了很多场，这幅剧照和存世的影像片段一样，其拍摄应该经过了精心考虑。小仰角、大全景，中长焦压近了演员与观众之间的距离。郑景康选的是平地，仰角使得演员上半身处在天空的干净背景中。要让演员面部曝光准确，就要牺牲相对处在暗部的远处观众的面部细节。郑景康选的机位还有另一个考虑，就是把古塔放到取景框中，他甚至可能在入座前先看好了这个位置，能保证把演员、塔和塔下巨幅伟人像一同纳入取景框又不被遮挡。

在广场演出新秧歌剧的形式同时存在多重看与被看的关系，观众与表演者，表演者与拍摄者，拍摄者与观众，还有隐蔽的权力的眼睛，它隐藏在演出之中，化身为对角色的抑扬，吸引在场的观众自我审视、进而做出回应。摄影师也是在场观众的一员，但他们既不同于在场的体力劳作生产者，更不是新秧歌借“误会”之名要教育的那些懈怠劳动的二流子们。作为新秧歌的视觉记录者，摄影师在现场所受到的关注度可能仅次于表演者。如果说摄影师的视觉经验与审美主要来自过往经历，那么他在当下的创作意识则是鲜活可感的真切体验。从他透过取景框看到的一切到做出按下快门的决定，他在观看的同时也在被看，达成拍摄目的意味着一种“被看”的自觉与主体价值感的获得。我们在那些未被模式化、简单化的视觉形式裹挟的作品中，或可捕捉摄影师转瞬即逝的心灵活动留下的蛛丝马迹。

吴印咸的作品并不仅是从记录演出活动的角度体现新秧歌的新，一定程度上也表达了摄影者对新秧歌创作者与其服务对象的关系的认同，对新的文艺方针指导下的作品的态度。郑景康的作品，在取景和视觉中心的考虑上与吴印咸有明显区别。这张照片在演员形象和服化道呈现上比吴印咸更能表现新秧歌剧的新，两个演员的动作看起来更像是愉快的田间劳动，而不是在舞蹈。富有感染力的演员神态，加上有宝塔山、党旗、伟人像的背景布局，摄影师似乎对新的文艺方针指导下的文艺新气象，特别是文艺工作者的新面貌很有感触。但这张作品却无法成为解读摄影师本人在当时、当地的情感证据，因为影像的多义性是这个媒介自身的特征之一，在没有更多文献和背景资料的情况下，这一张照片可以被读解出完全不同的含义。

图11纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年1972邮票

在1972年发行的纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年的邮票（图11）上，这两张照片成了美术设计者的视觉参考，保留秧歌步、重新布置了观众群的位置、突出演员农民造型、背景叠加宝塔山，通过视觉元素的取舍，新年画风格的邮票剔除了带有摄影师个人情感投射的视觉表达，成为雷蒙德·威廉斯所形容的模式化、类型化的作品之一。

最后谈一点困扰我的问题。情感政治的角度帮助我跳出狭隘政治意识形态决定论，让我得以从影像出发，解读具体照片，并试图揣测摄影师的情感活动。但实际上，我并没有更多文献能证明这些照片当年在延安展出过，更不知道除了摄影师本人，当年还有哪些观者。由于档案保存和公开方式等原因，进入公共视野的延安历史影像非常散乱，我在讨论这些可见的影像时，总会想到那些不可见或已经遗失的影像，会在多大程度上改变我现有的理解和评判。正如文艺下乡运动中的创作多是“非作品化”的，延安摄影实践也有被边缘化的产品，比如1942年延安精兵简政，电影团为了保留机构和人员，通过开办照相服务解决经济困难，这个时期拍摄的人像很多，但很少被拍摄者当作作品留存。因此，情感政治的提出，不但有助于探究解放区摄影实践者及其服务对象情感世界的丰富性和复杂性，同时也要求有更多未被经典化、被忽略的影像文献加入的多维立体的史料库的整理和共享。

路杨从情感政治到跨学科视野，从革命主体的情感改造到社会重造，从主体情感认同到个体情感差异，我们今天的讨论打开了非常丰富的问题空间。在情感政治的意义上，现代中国的情感革命本身也展现出开阔而复杂的光谱。无论是个人之情、浪漫之爱，还是家国情怀、革命激情，都以感性和理性交织的方式推动着历史演进。20世纪40年代，大规模的战争动员作用于普通大众的情感生活，生产出现代民族国家想象、新的个人与集体以及新的日常生活与情感形式。在这一过程中，解放区的文艺实践走进乡土世界的情理结构，唤起了农民的生产热忱与抗战激情，在政党、军队、知识分子与群众之间建立起新的情感联结。概言之，情感政治的意义或许正在于，认识个体与群体情感的丰富性与复杂性，激发与调动情感的历史效能，从而将新的文化政治构想落实在人的情感结构和精神世界的深处。这既是20世纪中国革命的贯穿性命题，也是解放区文艺实践的重要指归。我们今天在一个跨学科的视野中探讨解放区文艺中的情感政治，并不是要以当下流行的情感理论或情感史研究主导我们对解放区文艺的理解，而是希望从解放区的基层工作、文艺实践本身丰富而鲜活的经验内部，去发掘主体经验与现实结构、情感实践与乡土社会之间的张力关系，考察其中内在的限度与困境，尤其是在社会重造过程中显现的难题性。

感谢《文艺研究》及其艺术哲学与艺术史研究中心，感谢各位对谈嘉宾以及这么多热情的线上听众，让我们这次跨学科对谈既充满思想的碰撞，又饱含情感的力量。