地理媒介学视野下中国公路电影的话语空间与形象建构

陈姝睿

公路电影是伴随着新好莱坞的崛起从美国传播至世界的重要类型片种，主要以延伸变动的道路与道路中的人、景、事、物的变化为背景，构建出于主流叙事空间不同的流动空间体验。中国在改革开放后交通基础与社会文化的发展，也在西方公路片形式的借鉴中，逐渐孕育出具有中国现实特征的中国公路电影。近年来在新兴起的地理媒介学视角中，看待媒介与城市社会空间的关系发生了变化，将古典地理学与传播学结合，并提出将地理作为一种独特的传播媒介。

一、公路电影中的地理景观的媒介性

在世界类型电影的谱系中，伴随新好莱坞崛起的公路电影是一种难以忽视的创作样式。公路电影通常以单线索叙事中主人公的遭遇为叙事视角展开，主要地理景观都以主人公的视角呈现，在看似简单的关系中折射出后现代与后工业社会中人与自然环境、人与人之间的复杂关系。电影《邦妮和克莱德》（阿瑟·佩恩，1967）在问世两年之后，其犯罪后驾驶机车或汽车踏上逃逸之路的叙事才被《逍遥骑士》（丹尼斯·霍珀，1969）所继承，正式确立了美国公路电影的文化精神和类型范式。在这两部影片中，与主流生活格格不入的主人公从城市聚集、经济发达的美国东部一路向西，荒凉开阔、一望无际的荒原景观奠定了公路片的基本基调。这些在西部电影中就曾成为美国历史文化象征的景物，在公路电影的镜头语言下随着主人公的行动不断流动，形成了新的文化表征。西部电影中的西部地理景观往往作为表演（经常体现为牛仔之间的善恶决斗）的背景展开，赋予主人公恒定坚毅的形象特征;而公路电影没有遵循西部片或其他电影遵循的常规全景视角或透视法，而是创造了模拟机械交通工具的移动镜头，这样的镜头语言“帮助我们打破了单一地展现一个地方的生活方式，它将不同的空间合在一起来展现现代生活的新格局。可以说，电影喻示了以前那种时间和空间中的生存方式的打破”。[1]公路片中的荒野景观既是叙事上的叙述空间，也是地理上的环境景观，更是一种精神上的文化隐喻与象征。可以说，电影以文化地理学的方式与独特的镜头叙事，突破了严格按照物质性和象征性划分的现代学科体系，以一种通过视听画面呈现的独特整体观念弥合了二者之间的分裂。在这一意义上，电影成为一种将自然与文化、自然科学和人文科学结合的媒介发挥出重要作用，而公路电影也以对地理景观与文化表征的弥合在电影中显示出其独特的类型意义。

在地理媒介学的视角下，公路电影在漫长的发展与传播过程中，不断地表现出在地理景观-文化表征之间的动态滑动。在具体的历史文化语境中，重新理解文化媒介和与地理景观图解的实质，也成为理解公路电影话语与形象建构的重要途径。当公路片元素在中国电影中出现、并逐渐作为一种独立成熟的话语片种之时，也是中国电影在诞生百年之后出现种种新题材、新现象出现之时。改革开放与经济体制改革造成工业资本积累与城市化飞速发展，使中国电影在20世纪90年代初步出现了生产和消费向城市的聚集，以第五代电影为代表的民俗与乡土景观逐渐远去，北京、上海等一线城市成为中国第六代乃至新生代电影文化生产的重要地理空间。但与此同时，短时间内快速发展的城市化进程也使原本的社会和空间秩序发生了剧烈变化，原有的地理景观被改造为区域化、高度集中的割裂小空间，随之而来的是机械化的工作模式与对城市化及高压生活的怀疑情绪。彼此隔离的、碎片化的狭小空间逐渐增多，重复性和工具性被隐藏在现代都市光鲜的外表之下。高度集中的、新型的都市形态的形成和消费主义的盛行，更加速了人们对自身生存状态的思考，同时也造成了现代精神生活中的空虚和焦虑。城市空间中机械化的工作模式、快节奏的生活、迷惘的精神空间促使人们对单一城市生活产生怀疑与远离的情绪;媒介地理学的引入，使公路电影成为以远离城市的地理景观展现人与自然的关系、人性深处的普遍情绪、不同社会阶层生存状态的一种艺术形式。从《走到底》（施润玖，2000）开始，我国陆续出现公路题材的电影，如讲述北方小镇三个赖小子误以为自己杀人后出逃的《赖小子》（韩杰，2006）;以山西煤矿工人韩三明和女护士沈红为主角，讲述他们到重庆奉节即将被湮没的库区分别寻找前妻和丈夫的《三峡好人》（贾樟柯，2006）;以生活潦倒但性格坚韧的农民工或农民为主角的《落叶归根》（张杨，2007）与《红色康拜因》（蔡尚君，2007），突出阶层差异与贫富差距不同个体之间关系的《前方一百米调头》（孙艳华，2008）与《人在囧途》（叶伟民，2010）等。除此之外，中国电影中还出现了许多并非纯粹传统意义上的公路电影，但不同程度融入了公路电影景观及人文特征的亚类型公路电影，例如被冠以“古裝公路片”称号的《大兵小将》（丁晟，2010）、自称为“中国首部公路情感电影”的《过界》（袁卫东，2008）等。在现今价值观多元、景观林立的中国社会中，中国公路电影对地理景观进行研究的天平逐渐引入人文关怀的特征，向人文地理或人文科学倾斜。中国公路电影继承了外国公路电影以运动或者流动的视听语言呈现开放空间的传统，媒介作为感性的感知、理性的表达和艺术的建构，积极介入到调整中的中国社会中，意欲重新勾勒出当下社会现实的物质空间与文化形态。

二、地理景观的叙事功能及话语意义

中国公路电影用流动、写意的动态影像赋予了我们看待中国社会的崭新视角，在地理景观与人文风物的结合中，作为地理媒介的电影将不同的自然与人文空间结合起来，显示出中国当下生活的多元新格局。电影与媒介的关系，早在麦克卢汉强调媒介的重要性时，就可以在他对广义媒介的论述中初见端倪。在《理解媒介：论人的延伸》中，麦克卢汉强调了媒介是人们认识地理环境、想象民族性格的重要资源。例如西部片与公路片中对美国西进运动精神、自由与进取的精神性想象，正是依赖于西部小说、西部电影等不同形式媒介对美国西部的描述而产生。因此，媒介地理学本身即在批评话语中包含了地理样本在媒介中的表现，以及不同媒介之间、媒介与地理环境之间的形塑作用。在媒介地理学的视野中，某个被表征于媒介之中的具体空间，不仅是某种外在于认识中的物质现象，特定的地理要素本身也构成了特定的传播媒介[2]。公路电影的创作对物质的自然景现有一定要求，在好莱坞影片中，有公路穿过的延绵荒野成为最佳的拍摄背景;而当下中国发达的交通网络在广袤的中华大地上的出现，也使中国本土公路片自然而然地出现。伴随着主人公行动不断流动的各种景观，也为中国公路电影创作提供了的物质上的地理空间。与依靠场景的改变与主人公行动目标变化为叙事提供动力的一般故事片不同，公路电影中的主人公往往没有规定的行动目标，或有行动目标但不明白行动的意义，只能依靠行动本身寻找生命的意义，公路电影中的地理景观不仅是单纯的物质表现，还是构筑叙事意义的主要手段。既然一切都要通过“在路上”找寻，那么以媒介地理学为基点来检视由传媒构筑的文化空间，自然也是研究中国公路电影的有效方式之一。

以两部讲述藏族同胞朝圣的公路电影《冈仁波齐》（张杨，2017）与《阿拉姜色》（松太加，2018）为例，这两部电影都与藏族朝圣题材相结合，从而赋予了旅程以既定的目的与多重意义。《冈仁波齐》前半部分展示了各自怀揣愿望的十一人的队伍是如何一同踏上朝圣之路的，后半部分借助十一人朝圣小队向冈仁波齐行进的过程，在记录性与客观性的中性镜头下展示了从普拉村到冈仁波齐长达2500多公里的朝圣之路。在藏民们磕头前进的朝圣之旅中，纯洁的青藏高原已经不再是单纯的物理地理空间，而是介乎于主观感受与客观景物之间的中立存在。影片结尾处，朝圣者终于艰难地抵达冈仁波齐。导演没有刻意渲染朝圣者激动或喜悦的心情，没有让角色用语言表达自己见到神圣之地的心情，甚至没有用特写或近景镜头拍摄演员的面部生态，而是有效地破除了语言和表征在整部电影叙事表述中的主导地位。张杨用不动声色的纪录片式镜头拍摄了冈仁波齐山遍布经幡、白雪皑皑的山峦，将观察点从人物与表演转向自然和物质，以有形的自然与人文景观烘托出朝圣者难以言说的、无形的精神，以及朝圣之旅中超出人类中心主义因素的媒介功能与文化意涵。“地理图景的指涉并不只是简单一一对应地表现既存现象，而是传达了更为活跃的信息，人们会从中选择和重组地景中的文化意义”[3]。另一部朝圣公路电影《阿拉姜色》比起《冈仁波齐》，更注重对朝圣人物之间关系的改变与情感的修复。片中的俄玛对前夫和儿子都存在亏欠与执念，因此不顾自己病重的身体上路;这一固执的决定给再婚丈夫罗尔基带来了伤害。但在一同上路后，他在旅途中受到了亲人与同行者的包容与爱护，逐渐从对妻子替其前夫朝圣的介怀中解脱出来，并在妻子病重去世后包容了孤僻的继子，与他一起完成了妻子剩余的朝圣之旅。在俄玛去世后，罗尔的酥油灯中烧出了象征着吉祥的酥油灯花。在青草如茵、溪水缓缓流淌的营地旁，韵味悠长的画面充满生命之美，低饱和度、低对比度、偏青色调的画面并不压抑，而是在雪山、小溪、飞蛾、驴子与草地营地的父子两人中生出一种并不具备肉体的生命体验，如同俄玛冥冥之中对父子两人的留恋目光。开阔的自然风光和封闭压抑的山谷、缓缓流淌的小溪与沉默中的静止行动并置，构建起《阿拉姜色》中静中有动、景中有情、环境的压抑中有生命力流淌的二元张力结构。这两部电影中的地理空间成为一种带有话语表达意愿的媒介。

三、地理數字媒介产生的新表述与全球尺度

地理学与传播学这两个原本相距甚远的学科，在21世纪的移动互联网等新技术下逐渐产生了新的连结。“在现代城市中，与不同媒介平台的空间化过程紧密相关的新技术条件”[4]造成了人类感官的扩张，数字媒介在技术的不断赋权下逐渐成为强大的“时空机器”，从而改变了社会原有的组织原则和文化规范。数字媒介介入地理空间的新一次地理媒介数字转型，在某种程度上重新界定了人与自然的边界、自然环境参与社会生活的方式、道路与环境的交织形态等。借助新媒体技术的数字化，地理成为一种“无处不在”的媒介环境。在经典的公路片中，地理特征的形象往往以单一不变的形式出现。如《西风烈》（高群书，2010）中，四位警察深入戈壁无人区千里追凶，荒凉宽阔的西部沙漠、了无人烟的旷野、漫天遍野的黄沙与黄土构成了“西风凌冽”的萧肃氛围;《可可西里》（陆川，2004）也着力渲染人迹罕至的青藏高原上广袤的荒野，其中蕴含着危险的偷猎者与流沙以及象征希望的藏羚羊。《无人区》（宁浩，2013）则呈现了法外之地的西北区域弱肉强食的规则，严酷的烈日与望不到尽头的荒原象征着人的动物化，为几乎丧失人性的人物行动奠定了残酷现实的叙事基调。这些影片中的地理环境作为渲染氛围、以造型参与叙事与情绪表达的媒介出现。

在近年来越来越多的公路片中，地理环境作为一种带有数字传播特性的新媒介出现，这些影片中自然与人文地理景观的流动性与变化性更加明显，与人类行为的结合也更加紧密，如同麦克卢汉指出的那样，“任何媒介的使用或人的延伸都改变着人际依存模式”[5]。无所不在的数字化地理景观通过位置感知、实时反馈等新的技术特征，将地理媒介从特定的文化空间中解放，具身地参与到数字信息的传播与消费过程之中。以《人在囧途》系列电影为例，在这个系列的第一部《人在囧途》中，集团老板李成功回家过年途中偶遇挤奶工牛耿，二人一路飞机换火车，再换成大巴、轮渡、货车乃至拖拉机，场景从充满现代都市感的机场一路来到三线县城与农村，蜿蜒曲折的山间小道、充满烟火气的城中村等景观在镜头前逐渐呈现，令观众看到了不同社会边缘群体的困境，具有人文关怀的特质。在其续集《人在囧途之泰囧》（徐峥，2013）、《港囧》（徐峥，2015）与《囧妈》（徐峥，2020）中，尽管各具风情的地理景观被精心安排在观众面前，但它们大多只是作为泰国、中国香港与俄罗斯的文化符号出现，与叙事相关的媒介意义遭到消除，泰国、中国香港或西伯利亚人的行为方式与个性特征与一般喜剧片中的配角毫无区别，具有地域特色的地理景观被缩减为资本控制下的异国景观。在这一意义上，本因借助数字技术增强表现力、与共同人类情感建立连接的地理媒介成了后工业的技术安排，自然与技术、影像与生命间原本存在的诸多可能性都遭到了消除。

公路叙事的模式在前现代的“奥德赛”故事中早已有之，但地理媒介学这一新兴的跨学科理论的诞生，却公认以保罗·亚当斯的《媒介与传播地理学》为标志。《媒介与传播地理学》在文化地理学的基础上将地理学与20世纪种种新兴传媒理论相结合，在地理学的媒介化转向中总结出空间、地方与媒介的交叉重叠，并衍生出新的地理尺度。我国学者在本土化的《媒介地理学》中对此作出了阐释：“尺度主要具有四方面特征：本土性、区域性、全国性、全球性。本土性和全球性是联系媒介与地理最重要的两个尺度……媒介在平衡本土性和全球性方面发挥着重要作用。”[6]中国公路电影作为世界公路电影的本土化创作，固然保留着追寻、漂泊和寻找等固有元素，但与好莱坞公路片不同的是，其中不仅有对中国独特地理风貌的展示，还在地理媒介的表征下体现出细微处的本土特质。尽管中国西部与美国西部在地理外观上具有一定相似性，但其人文画卷中鲜明的中国特质是截然不同的。《赖小子》中小镇青年在经济转型期的迷惘、《转山》（杜家毅，2011）中欲说还休的兄弟羁绊、《落叶归根》中的农村传统伦理等，都与中国公路电影中的地理空间一起交织成鲜活生动的中国图景。

结语

中国公路电影中的地理空间在文化实践中与复杂的社会权力关系产生连接，从而在广义上形成了介乎自然物质景观与人文景观之间的新媒介。地理媒介学为我们提供了一条在角色经历与影片叙事之外、以地理景观要素寻求突破的道路。在地理学、传媒学与文化学等多学科的交叉中，公路片中的地理要素具有展现人性细微与时代变迁的叙事潜力，值得电影学的反思与挖掘。

参考文献：

[1][英]迈克·克朗.文化地理[M].南京：南京大学出版社，2005：107.

[2][5][加]麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2004：31，73.

[3]邵培仁，方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[ J ].当代电影，2006（06）：98.

[4][澳]斯科特·麦夸尔.地理媒介： 网络化城市与公共空间的未来[M].上海：复旦大学出版社，2019：15.

[6]邵培仁，杨丽萍.媒介地理学[M].北京：中国传媒大学出版社，2010：137.