转化与新生：当代主流文学的IP化发展

周珉佳

摘要：在近十年的时间里，主流小说大IP改编话剧成为一个新景观。与影视改编相比，话剧在一定程度上有效抵抗了资本市场对主流文学的裹挟以及主流文学在快餐消费时代的尴尬，兼顾了文学创作的“文学性”要求和文化市场的商业指向，调和了精英专业写作与大众文化接受之间的巨大矛盾。当代主流文学的IP化发展是一种发现、重读、阐释文学经典作品的范式方法，通过“转化”与“新生”阐明当代小说作品经典化与超经典化的问题，益于当代戏剧研究者和创作者对当代文艺史观发展有更为深刻的理解。

关键词：当代主流文学;IP化发展;话剧;《风声》

经过近二十年的发展，网络文学大IP传播已经具备成熟的创作、销售和衍生品运营的体系，成为一个深耕细作的领域，其广泛的影响力和探讨的内容指向证明了其作为一个真问题的意义。然而，随着市场投资逐渐谨慎、观众逐渐理性，人们意识到：IP能否开发，首要条件不是知名度和粉丝数量，而根本在于故事本身，只有讲出好的故事才是跨界改编的基础。所以理性来说，大IP并不是指一类作品，而是一种发现、重读、阐释文学经典作品的范式方法。既然是范式，即具有更为通识的指涉范畴，它不只针对网络文学，而且与严肃主流文学也有关联。

许多当代著名作家的文学作品都曾改编为话剧作品，例如阿来的《尘埃落定》、陈忠实的《白鹿原》、金宇澄的《繁花》等。这些作品均具有主题深刻、情节动人、作品社会关注度高、网络报刊评论热烈等共性特征，符合“好故事”的评价标准，因此具有跨界改编、IP开发的可能性。这些文学作品（尤其是小说）改编为话剧，可以简化戏剧创作在构思故事、设计人物形象和人物关系方面的复杂程度，适当解决当代戏剧创作者选材狭窄、创作能力不足或者是故事情节接受度不高等问题——它们就是当代严肃主流文学中的大IP。如果作者前期尚未积累下相当的粘性读者，那么作家普遍很难在消费时代和资本市场中拿到话语权和推广场域，只能依赖“酒香不怕巷子深”的精神被动地等待作品被发掘，而IP开发也能扩大小说的知名度和读者群，形象感知度更高。

一  严肃主流文学的经典化与IP化发展

IP一词是“intellectual property”的缩写，特指那些拥有极强的话题性、影响力和商业价值的知识产权。在国内，是新世纪网络小说和自媒体所产生的巨大流量让人们感受到了IP的巨大影响力。“仙剑”“九州”“鬼吹灯”等网络小说矩阵，都是资本市场中最受关注的大IP，在二十年的时间里，资本市场对其进行了电视、电影、手游、漫画等全方位立体式的改编。但事实上，IP概念不只针对网络小说市场，在主流出版文学领域，IP概念依然存在。1980年代中国四大名著先后被改编为电视剧、1990年代王朔的城市小说频繁改编电影电视剧、进入新世纪严歌苓的小说成为影视市场中的宠儿……这些都属于主流出版文学IP化发展的初代成果。

从严肃主流文学IP化发展态势来看，小说改编电影的操作是较为成熟的。以严歌苓的长篇小说《陆犯焉识》为例，在2014年被改编为电影《归来》，由张艺谋导演、邹静之编剧、陈道明、巩俐主演。这样的创作班底无疑是品质保证，该片也确实不负众望，获得第34届香港电影金像奖最佳华语电影，入选第67届戛纳国际电影节特别展映单元影片。这部影片在文艺批评界获得了极高的赞誉，无论是导演和表演质量，编剧选取的改编段落，还是成片剪辑质量等等，都是当下剧情文艺电影中的佼佼者。然而在上映期间，这部电影在中国内地仅收获了2.95亿人民币。①这一案例侧面说明，同网络小说相比，主流出版文学或严肃文学中的IP概念相对来说没有过于严重的泡沫，自媒体的营销炒作、粉丝的非理性拥护、投资方狂热的资本追逐等也没有到出格的程度。简单来说，主流出版文学或严肃文学中的IP概念是通过小说改编电视剧和电影来扩大在一般受众中的影响力，或者说，这是严肃主流文学拓展市场的一个途径和方法。

本文之所以命名为“主流文学的IP化发展”，是要强调这是一个“一般进行时”——并不是所有的主流文学作品都适应IP化发展，同时，已经被当作IP的文学作品也未必就得到了正面意义最大化，总体来说，这还是一个正在不断摸索试错、处于进程中的文学文艺发展模式。比起网络小说IP矩阵，主流文学的IP化发展途径较为单纯，基本上只面向电影、电视剧和舞台戏剧改编。只不过，有的小说更适合改编为电影，例如李碧华的《霸王别姬》;有的小说更适合改编为电视剧，例如徐贵祥的《历史的天空》;有的小说更适合舞台剧改编，例如史铁生的《关于詹牧师的报告文学》、余华的《活着》。还有的当代小说打开了改编的全通路，例如陈忠实的《白鹿原》、毕飞宇的《推拿》，电影、电视剧和话剧都收获了较好的市场口碑。这是一个辐射面很广的话题，因为它不仅仅观照艺术形式转化，还涉及艺术接受美学的问题。主流小说从最初的期刊发表-单行本出版-专业性研讨评价-参與评奖的接受过程，转变为期刊发表-单行本出版-资本市场考量-版权售卖-大众反馈-商业反馈。简单来说，就是由专业化阐释转化为一般性接受审美。

在近十年的时间里，主流小说大IP改编话剧成为一个新景观。与影视改编相比，话剧在一定程度上有效抵抗了资本市场对主流文学的裹挟以及主流文学在快餐消费时代的尴尬。从根本上说，话剧兼顾了文学创作的“文学性”要求和文化市场的商业指向，调和了精英专业写作与大众文化接受之间的巨大矛盾，以及商业资本的强烈刺激。主要体现在以下四个方面：

首先，话剧对观众的审美水平和接受姿态有一定的要求，其观演关系是有“门槛”的，这就无形之中对观众的审美趣味进行了有效的筛选。这与改编影视相比有一定的优势，也能给在一定程度上保证小说拓展受众的方向和接受层次。尽管小说改编话剧也将剧场上座率和票房作为重要的参考指标，但是在资本市场中还是能够保持一定的独立性。

其次，比起电影电视剧，话剧还属于小众文化产品。国内著名电影评论家葛颖教授曾将国内的电影市场分为三个层次：“（电影的）低端市场重在争夺受众，逐步培养他们消费电影的习惯与观看电影的耐心。中端市场面对的是较为成熟的观众，走‘情节路线，构思巧妙且颇富意蕴的故事是核心，加强剧情的合理性。高端市场的影片旨在与观众一同对一些本质问题进行探讨。由于影片的题材往往牵涉社会、人生的普遍疑问。创作者常常会用一些不同寻常的表现形式，走‘异趣路线，涉入隐喻与象征，都可能是这类影片惯用的手法。”②由此不难看出，要想在消费时代和资本市场获取最大的收益，满足甚至是迎合“低端市场”是电影改编的倾向。主流文学改编影视剧，势必要适应大众审美接受特征，许多深层次的含蓄的意象表达和情节逻辑都需要扁平化、简单化处理，目的是使一般性观众能够理解并浸入。与此相矛盾的是，严肃或主流文学的创作是独立的、封闭的，很难流畅地适应大众文化场域，而话剧因现场性和艺术创作的唯一性而被称为小众的“手工艺术品”，它同样是非大众文化的艺术形式。所以，如果要衡量小说、影视、戏剧彼此的距离关系，小说与戏剧因“文学性”的内源关系而更显亲近，这一点可见后文详论。

再次，话剧因受演出时长和舞台场景表现的限制，要求改编的二度创作有非常强的剧本把控能力。在文学艺术创作领域，作减法要比作加法更难。它需要改编者捕捉最重要的、最有特色的故事线索和人物形象，凝练时空表达，合理调度场景，这些都对话剧创作团队提出了更高的要求。当然，并不是所有的小说改编话剧都是成功的，甚至客观来讲，成功改编的是少数作品，但是积极投入小众艺术市场，认真尝试改编，本身就是值得期待的。又因戏剧市场相比影视市场小得多，所以面对同样的小说基数，改编话剧的作品挑选对象更为苛刻，选本更为慎重，所谓千挑万选一点不为过，这更符合文学艺术创作的艺术自律和创作要求。

最后，有一部分改编者正是看中了已获奖的严肃主流小说的社会影响力，并将其视为优质IP，先后改编为电影、电视剧和话剧，如陈忠实的《白鹿原》、路遥《平凡的世界》、阿来的《尘埃落定》、陈彦的《主角》、毕飞宇的《推拿》等“茅奖作品”。严肃主流小说的IP化发展，说明作品还有巨大的诠释空间和表现特性，也是对当代重要的、经典的小说作品进行“保鲜”——保存、发展、转化、新生。小说改编话剧，作品的“转化”并不难，因为部分话剧的制作成本并不高（《三体》这种科幻浸入式戏剧制作成本较高），但是想获得“新生”却不容易，因为珠玉在前，戏剧改编并不是独立的个体，它是一个具有“创作背景”的致敬之作，需要在戏剧舞台上带给观众另一个维度的审美感受和经验。所以，这不仅仅是“转化”与“新生”，更有机会创造超经典作品。这一话题从本质上讲，即是当代小说作品经典化与超经典化的问题，值得未来更为深入细致的思考与探索。

二  “文学性”：当代小说改编戏剧的天然优势及审美转换

罗岗认为，在现实主义舞台的创作热潮下，文学力量的回归，在很大程度上凸显“剧作家就是文学家”的含金量，让戏剧重回文学传统再度成为创作主流。“文学流量”为舞台注入绵绵不绝的生命力，这是一次对戏剧和文学关系演变的回望之旅。探究文学与戏剧的关系，最早可以追溯到亚里士多德的《诗学》。在《诗学》的七到二十二章，亚里士多德详细分析了一般戏剧作品所必须考虑的六个要素：情节、性格、语言、思想、戏景（也被翻译为“表演”）和唱段，其中又特别讨论了“情节”和“性格”，同时，亚里士多德十分重视情节，而情节是后来文学发展的重要支点。在巴托的现代艺术体系中，戏剧从文学中分离出来，但是后来的叙事性文学继承发展了亚氏的理论，可见，文学与戏剧本来就是一体同源的。这也印证了笔者在上文“小说距离戏剧比影视更近”的说法。只不过，在当代戏剧舞台上，并不强调“纯文学”的还原表达，更强调“文学性”的弥散浓度。

现代戏剧作品抽象属性的概念基本上包括戏剧的“文学性”“思想性”和“戏剧性”。“文学性”在20世纪初由俄国形式主义学派罗曼·雅各布森首先提出，主要目的是廓清文学与非文学的区别，强调文学的主体独立地位，抵御非文学对文学的吞并。但是俄国形式主义的观点难抵社会文化的发展变化，纯粹的理论被复杂的创作所消解。从中国本土的角度看，1980年代中后期开始，文学和文学性在被动接受的过程中被快速改变，各种能够产生陌生化效果的错位表达亦逐渐成为吸引观众和读者的文学价值所在。发展至20世纪末，后现代主义艺术的渗透，使文学性成为一个表面广度极度扩张和内在迅速虚化的概念，解构主义把更多的注意力投向文学文本的外部世界。通常，在戲剧创作的前期阶段，戏剧的“文学性”直观表现在戏剧剧本的可阅读性，其可欣赏可审美的程度往往是衡量戏剧“文学性”的标准。单谈戏剧的剧本，它本身就属于文学范畴，那么剧本的文学性即文学的“文学性”，通过台词对白、篇章结构、叙述手法、情节内容、情境修辞等等表现出来，可见，戏剧与文学很难完全割裂，这一点不难理解。

因戏剧对“文学性”有着基本的要求，所以当代小说改编戏剧具有天然优势。同时，戏剧的“文学性”还涉及多方面多角度的阐释，戏剧创作的完成需要从剧本形态到最后的舞台演出形态，戏剧的“文学性”在这前后两个阶段也发生了重大的变化。根据导、表演的二度创作，以及加入灯光舞美服化和舞台布景设置等技术手段，戏剧从纸面走进排练厅，从平面走向立体，从静止走向动态。一方面，戏剧的“文学性”被灯光舞美服化和舞台布景设置等技术手段冲淡;另一方面，戏剧的“文学性”也通过多种剧场手段表现出来，戏剧实现了“文学性”和“剧场性”共生的关系。不仅如此，戏剧的“文学性”还承载一个任务，那就是带动观众回味剧本的文学意味和审美感受，形成文学与戏剧的呼应。“只有在深谙原作主旨的基础上辅以创作者自身强劲的创造力，抓住原作的精髓，选取重点场面来细化和强化原作，令舞台呈现对原作的精神内涵做到精准的把控和解读、深入作品的核心之后再跳脱出来，注入自身的理解和想象，寻找原作与当下生活、与自我内在精神存在某种联系的切入点来对原著进行改编，扬长避短、更好地契合自身的创作，才能有助于改编的成功。”③尤其是上文提及的那些“茅盾文学奖”获奖作品，销量可达百万册乃至上千万册，拥有广大的读者群，改得成功与否，观众心中自有评判。

要想完成一次优秀的改编，就特别需要强大的原创力，转化后的“新生”意味着要能够穿透原作表面的情节性，进而发掘、体现甚至深化原作对于生活的本质认识，表达出改编者新的有创意的阐释和演绎，才能体现改编的意义所在。例如俄罗斯话剧《兄弟姐妹》改编自苏联作家阿勃拉莫夫的长篇小说《普利亚斯林一家》三部曲。戏剧在巨幅小说情节中选取了最为细腻且震撼的情节和场面，比如如何表现战争的残酷，如何表现战乱带来的底层人民贫困不堪。剧中，男主人公米哈伊尔从前线回来，给母亲和弟弟妹妹们带回来了许多珍贵稀奇的礼物，其中最为珍贵的那份礼物是一块黑面包。此时，无论是舞台上的母亲还是舞台下的观众都倍感辛酸与感动。实际上，到这里，情境已经非常感人了，但紧接着是更令人震撼的情节——五六岁的小妹妹轻声地问：“妈妈，这是什么？”小妹妹这一句简短的台词用无知、轻弱的语气表达出来，母亲立即从欣慰、感动的情绪中抽脱出来，产生了巨大的悲怆感：在一个以面包、马铃薯和甜菜汤为日常主要餐食的国家里，小孩子长到六岁竟然从没见过面包，可见残酷战争造成的民不聊生。这场戏的台词非常俭省，比起小说原著，这场戏的处理是最为经典的“减法”，但是所有的情绪输出和语言表情都是立体充沛的，这是戏剧舞台演绎极为成功的一个案例。可见，改编更需要创造有震撼力的场面而非强力的语言。

罗伯特·科恩指出：“如果一个作家能够创造出一场非常有说服力的场面，在这个场面中冲突白热化，而且进入每个相关人物的内心世界，他就有很好的机会把这个场面塑造成一部令人激动的作品的核心。如果这一场面中再糅进某些微妙细腻的成分，而不是完全地依靠大喊大叫和公开对骂，那就更容易成为作品的核心。”④这段话点出了许多中国当代剧作家的一个致命弱点——大多数剧作家能创作出白热化的场面矛盾，但是这种矛盾却是浮于表面的，在表演方式上也仅仅是夸张的戏剧动作，而无法切进相关人物的内心世界，这正是《兄弟姐妹》的反面。经典文学的最大魅力，就是可以突破情节内容层面，从各个审美体系中都能给艺术接受者以情绪刺激和精神启迪。那些获得关注与成功的话剧改编，往往都能够鲜明地彰显出这种特点。从此标准，麦家的《风声》可谓目前国内小说改编话剧较为成功的、美学风格比较独特的代表。

三  麦家小说《风声》的戏剧舞台演绎

话剧《风声》改编自麦家同名长篇小说。一提到长篇小说改编为话剧，观众和研究者首先会产生怀疑——编剧会选择哪条线索改写？是否会保留原著中主要人物的性格特质？改编的剧作会不会情节散乱？话剧《风声》很好地处理了这些改编话剧容易遭遇的问题。麦家认为：“把一部长篇小说改成两小时的舞台剧，就好像把一片原始森林浓缩成一个胶囊。但现在我很喜欢这部话剧，谢谢大家让我的作品有了新的生命。”⑤

在戏剧舞台上不可能尽数表达长篇小说的情节、人物以及诸多细节，这就需要“做减法”。而减法并不是随意地选取章节删减留存，而是需要有一个集中的贯彻到底的创作观念和方法论。从小说原著来看，麦家虽然书写了众人精彩的智力搏杀，也形成了一个生动的脱壳密室游戏，但很显然，作家只是将这些作为讲故事的入口和通道，他不满足于摊展一个游戏系统，而是通过“老鬼”李宁玉在对峙中的隐忍、坚毅、勇敢，还原战争中面对诸多不得已时的人性，“对人道发问，对历史发声”。小说的精彩很大程度上依赖于不断地“倾覆”——“老鬼”李宁玉忍辱负重、以命相搏，最终不辱使命，成功传出情报，然而，翻开下一页，她舍身取义的英勇形象被消解，为了任务不惜出卖了无辜的挚友顾小梦;还有吴志国的生死诈局、肥原的自信自负与自我怀疑交替出现，等等。小说虽然也写到了吴志国的受刑、二太太的死亡等，但是比起电影，小说中的血腥、暴力、恐怖的元素和气氛并不那么强烈，只有老鬼的绝望和决绝有层次地显现。而话剧改编正是准确抓住了这一要点，没有花费过多精力营造恐怖气氛，其戏剧情境的阴暗和窒息感是通过杭州阴雨连天的环境限定来完成的。对于情节的游戏感，话剧的叙事方式跳脱了时间和空间甚至是阴阳两界，充分运用了插叙、倒叙，用后一场戏立刻解释前一场戏留下的悬念和疑问，通过灵活运用间离手法完成“谍”的剧情要求。在话剧中，白小年、金生火、吴志国的死亡内情，都是通过间离性自白完成的，其中还解释了剧情悬念的关窍，令观众期待得到了回应。

戏剧的高潮是“老鬼”李宁玉死去之后，情报却不可思议地放出去了。她的死亡突破了极限，事态在按照她的意志推进，在绝境中反击。李宁玉自由的灵魂如何脱去那层包裹着的沉重的皮囊，飞向天边的美景，这样的唯美的理想的象征寄托意象，平静地展现了传奇性和诗意化。她机智、冷静，有绝地反击的信念，所以一切都不是感性和情绪所激发出来的爆发性的戏剧行为，而是能在人物性格和情节推演中找到有说服力的注脚的。在话剧中，“重然诺，轻生死”是戏眼，她托付顾小梦，相信她们本质上都是有家国情怀和民族信仰的人，民族意志和抗击的坚韧在密室这个逼仄狭小的环境中反倒被放大了，剧作的诗性表现力和感染力在李宁玉死后得到了完美的升华。《风声》整部剧的节奏把控极强，戏剧矛盾极为集中，围绕着“谁是老鬼”一步步向前推进。人物台词语言密度并不大，但是丝毫没有稀释掉戏剧中人物关系的矛盾串联和戏剧主题的推进速度。戏剧场景也集中在一个纯色密闭的密室中，冷酷冰冷的环境最适合做人性实验——猜测、质询、博弈和反击，检验的是“老鬼”的意志力到底有多强。“老鬼”李宁玉的奇迹正是历史主体再生产所展现的惊人力量，剧作也克制、舒缓地表达了理想主义和英雄主义——“整整七十年过去了，最后幸免于难的顾小梦在生前一直保持着沉默，属于我们的秘密也因此永远地被尘封在了西湖畔。留给后人的唯有一段传奇而惊险的故事，和一个共产党人矢志不渝的忠诚。”

经典之所以能成为经典，就是因为它在不同的时代和地域都能够产生超越性的价值和生命力，其象征寓言手法的运用也给改编和复排预留了充分的空间。即便被不同的人改编和重新阐释，即便用不同的艺术手法和剧场舞台设置来呈现，都能够展现其内核中最深刻的问题。话剧《风声》胜在返璞归真，从原作出发却能不囿于原作，抓住戏剧的特点删减点染、收放自如，把深邃的思想以轻灵的舞台呈现包裹起来，以贴切的戏剧表现形式来表达个体、族群对于现实世界的思考，借助深入浅出的表述方式和戏剧内核的共性寻求观众的共鸣，并在注重剧场性深沉美学风貌的同时重视思想性与文学性的传达。应该说，“谍战”这个标签，遮蔽了原著小说太多光辉，而话剧改编正好弱化了“谍战”的紧张感，而严肃地邀请观众进入宏观的叙事逻辑。正如胡薇所言：“戏剧不是通过舞台来复述小说故事的说书场，改编改变的也不只是一种表现模式的转换，更是一种不同思维的表达，必须通过运用各种舞台手段，综合创造出立体的舞台形象，以彰显剧作的文学性并引发思考。因此，舞台剧的改编者不能只是简单直接地将原著小说的内容影像化、舞台化，而是需要根据舞台艺术的特点，重新梳理和结构原著的事件、人物以及相互关系，并配以相应的舞台表现手段，力求以精心调配和增减的戏剧场面，更好地展现出作品的精髓。”⑥

话剧《风声》精简了人物角色，如王田香、张司令等人物没有出现，捏合了部分人物形象的角色特征;弱化了恐怖阴森的刑讯场景，仅仅用阴雨连绵的环境渲染剧情中压抑的对峙博弈——通过恰当的剧场性特征完成叙事策略和舞臺语汇的转换表达，这是对改编者提出的较高的美学要求。适合剧本的剧场能够显现出艺术张力，加强人物性格和故事情节的纵深感，形成一个立体的、层层深入的、具有陌生感的叙事体系。作为马克思主义者的戏剧家布莱希特提出“史诗戏剧”这一概念，采用史诗艺术自由开阔的结构和叙述方法，通过艺术欣赏诱发观众对社会人生的思考和批判，并激发人们去变革现实、改造世界。“历史化”是布莱希特演剧观的一个重要特征，它还和叙事体戏剧最核心的剧作技巧“陌生化”直接相关。⑦话剧《风声》吸收了布莱希特这一戏剧观念，在原本深入人文价值腹地、重塑民族形象、复原历史本貌、检省道德人性等创作诉求的基础上，在叙事视角、叙事风格、情节戏剧感等写作发生学的技术层面也有所突破。

熊育群言：“看到战争对人类的伤害，寻找根本的原由与真正的罪恶，写出和平的宝贵，这对一个作家不仅是良知，也是责任。”⑧在近年抗战叙事中，以民族意识为主轴的叙事观逐渐成为主流话语，而民族意识中又包含災难、命运、民族、国家、英雄、救世、人性、道义等关于哲学、历史学、人类学、伦理学和艺术美学等多方面的深刻母题，每一个都值得创作者和研究者发现与剖析。话剧改编者虽然仅在戏剧舞台上讲述一个奇妙的、完整的、有逻辑意义的故事，但却能真实反映出改编者对于作品的理解能力、审美境界及其世界观和历史观。

就严肃主流小说的大IP建设来说，“讲好中国故事”和“在戏剧舞台上讲好中国故事”是同宗本源的。在文坛，首先对“讲好中国故事”作出反应的是小说界，创作与批评讨论的积极性也最高，而相比之下，戏剧的存在感一直不强，所以话剧可借助小说、影视的发展动力带动自身发展，这是小众与大众的互补，是话剧向小说的借力、借智、借势。戏剧创作没有现成的成功秘笈，只有不断思考、融会、试炼甚至不断试错，才能形成好的改编作品，而这必然要经过理解小说文本、掌握戏剧性技巧、拓展文学性意义等必要的过程。同时，“转化”与“新生”具有双向价值，无论是哪种艺术转化，都有助于当代戏剧研究者和创作者对当代文艺及其发展有更为深刻的理解和阐释。

注释：

①同在2014年度，《爸爸去哪儿》大电影的票房7亿、《小时代3：刺金时代》票房5.2亿、《西游记之大闹天宫》票房10亿，相比之下，电影《归来》的票房成绩并不算抢眼。选取2014年作为参考年份，是因为姜文、吴宇森、侯孝贤、张艺谋、陈凯歌、许鞍华等多位知名导演在这一年回归大银幕，宁浩、张一白等新锐电影导演也交出了成绩单，票房尚没有出现2017年爆炸式增长的个例，因此具有普遍性的参考价值。

②葛颖：《带果仁的巧克力——论“大众电影”形态》，载陈犀禾主编：《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年版，第102页。

③徐健：《从小说到话剧：真正的成功改编也是一次全新的创作》，《文艺报》2018年8月13日。

④[美]罗伯特·科恩：《戏剧》，费春放译，上海书店出版社2006年版，第103页。

⑤潘妤：《〈风声〉首演，麦家感叹“作品新生”》，《东方早报》2009年3月25日。

⑥胡薇：《探索民族化、个性化的戏剧表达——反思话剧〈白鹿原〉的创作得失》，《艺术评论》2013年第1期。

⑦叶长海：《糅杂与戏仿：布莱希特剧作“历史化”在后世戏剧中的嬗变》，《四川戏剧》2013年第7期。

⑧熊育群：《己卯年雨雪》，花城出版社2016年版，第387页。

（作者单位：上海戏剧学院戏剧文学系、西南交通大学人文学院）

责任编辑：刘小波