幽灵空间

王茜慧

摘 要：消隐美学是建筑探索的一种新型表达方式，是一种非传统的建筑美学，颠覆秩序来捕捉信息时代的精神。文章通过对特雷索迪幽灵空间消隐手法的梳理，将抽象理论与具体案例相结合，并展开对其所包含的消隐手法的探索。

关键词：爱德华多·特雷索迪;幽灵空间;消隐手法;空间设计

爱德华多·特雷索迪（Edoardo Tresoldi），是一位意大利的当代雕塑家和建筑师，他喜爱以铁丝为材料元素，构建各种消隐效果的空间，如斯金蒂尔宫T台布景、加尔法展馆、艺术装置作品《共生》、幽灵大教堂等。不同于传统意义上的空间表达，特雷索迪用自己独特的方式处理建筑空间和周围环境的关系，借用材料构建自己的浪漫和诗意。幽灵空间则是建立在建筑空间与环境相结合上的一种诗意境界，在这里我们看不到地面、墙壁，代之以堆叠、拼接的铁丝，通过铁丝的搭建，从这里产生出场所与人体之间的新关系。本文所探讨的幽灵空间是一种具有知觉性、透明性、共生性、地域性的空间，强调建筑与周围环境的结合，使建筑完全与环境融为一体，借用自然元素，模糊了内外的空间界限，让建筑以谦卑、友善的姿态消隐于自然环境之中。人类征服并改造着自然，20世纪初以来方盒子建筑几乎占据了世界各地的城乡，破坏了自然也割裂了地域文脉。但如今建筑的功能不再只是为了人们住得更舒适，更深层次的意义在于丰富人类的精神，联系建筑、环境、人多方面参与。一个完整的建筑，不只是凸显建筑在形式上的表现，更重要的是在人、建筑、环境之间寻找一种平衡的方式。关于未来以何种方式去审视人与自然的关系的问题，特雷索迪幽灵空间的设计概念提供了一种让自然和人重归感情上的平等和谐关系的方式，为工业文明之后的我们提供了一种借鉴。

一、知覺性空间——适度的空白

幽灵空间是一种知觉性空间。知觉空间是指人对环境的认同性、同一性的定位空间，是人对客观世界物体的空间特性与空间关系的认识，能够将人的感官感觉加工成为一种知觉经验，而人的空间经验即空间知觉。视觉空间是舒尔兹提出五种空间概念（肉体行为的实用空间、直接定位的知觉空间、环境方面为人形成稳定形象的存在空间、物理界的认知空间、纯理论的抽象空间）逐步抽象化的结果。对于知觉空间的理解，梅洛-庞蒂在身体与空间关系的基础上更强调空间是正常人的生动的知觉世界，既不是纯粹身体性空间感知，也不是单纯空间概念的描述，二者在正常人的知觉世界中实现了完美的统一。而幽灵空间的知觉性更似海德格尔的存在主义空间理论所描述的那样，空间是直接与人的存在相关联的世界，摒弃了现代社会技术制约下的空间问题，在相互关联的视野下综合多元素设计成为一个充满多样性的感知空间。

从现代艺术史的印象主义、后印象主义、立体主义、表现主义到当代艺术史的观念艺术，这些艺术的风格早就已经转变了艺术的表达方式，即观念艺术，他们为观念的表达从具象的方式转变为抽象的方式。而特雷索迪的幽灵空间也是将具象的材料质感转化为空间中抽象的时间、空间和物体的融合，还通过这样的空间体验投入体验者的记忆和身体中。在这种现象中，基于建筑现象学，我们通常会根据身体的记忆认定空间为特定的空间，所有特定的元素和内容成为特定存在的组成元素。梅洛-庞蒂继承胡塞尔关于“身体性”的论述，阐明知觉与意识和身体的关系，并提出“知觉不是关于世界的科学，甚至不是一种行为，不是有意识采取的立场，知觉是一切行为得以展开的基础，是行为的前提”，这种观点是在身体知觉上展开的。特雷索迪与时装设计师马塞洛布隆设计的斯金蒂尔宫T台布景（图1），打破了传统舞台的布景造型，突破古典主义艺术风格的束缚，在身体感官的基础上加上灯光装置，整个建筑空间的温度、声音、气氛等，都会成为传达情感和感知的组织元素。因此，通过知觉并综合其他知觉体验空间，各个部分相互关联形成一个统一体，是呈现复杂、静默的知觉体验所形成的结果。如让·努维尔设计的沙特阿拉伯下沉式酒店，其整体被自然包围充分利用自然，将人文、历史的精髓展现在酒店内部。自然因素的作用下，人沉浸在超越时空的体验中。

沉浸在斯金蒂尔宫T台布景空间设计中，调动视觉、听觉、触觉等多种人体感受，呈现不同感觉特征，模特和观众产生不一样的身心体验。日本建筑师藤本壮介在追求知觉的营造中，削弱设计师的参与，提高空间的可感知度和利用性。建筑现象学的代表人物斯蒂文·霍尔在他的著作《视差》中引入“身体”的概念，进一步阐述了感官知觉对认识建筑的重要性。他将“身体”定义为所有知觉现象的整体，是人在建筑中定位、感知，认识自身与世界的契机，而人们以身体为媒介去认知和感受建筑。特雷索迪从身体主动诱发知觉、视觉、听觉和触觉等全方位的感官对舞台进行感知，通过人的身体在建筑空间中穿梭而形成的画面，与建筑之间搭建关联，这种联系使环境与人的互动变得更加紧密。

当代世界充满着各种形式，分散了人们的注意力，诸如雷姆·库哈斯设计的中央电视台总部大楼和扎哈·哈迪德设计的银河SOHO等，拥有巨大的体量和独特的外观，它们的介入使北京城市文脉遭到破坏，与周围环境脱节难以形成建筑与环境的有机统一。因而建筑需要加强实际的体验，引导身体知觉回归。帕拉斯玛的建筑七感、霍尔的十一个现象区、卒姆托的氛围九个要素本质上强调了人置身于建筑空间中观察和体会建筑材质的肌理和质感的效果与作用。知觉性以一种独特的方式联系了建筑和环境，符合人与自然和谐相处发展原则，更好地服务于人类。

二、透明性空间——界面的消解

透明性是指通过建筑材料来实现对建筑形体的弱化，使建筑与环境相互渗透。由于科技水平的不断发展，建筑材料的可选择性也比以往丰富得多。大量轻质透明材料的出现并广泛应用于建筑，给建筑带来了深远的影响，以往沉重厚实的感觉变得轻盈透明，大大削弱了建筑的重量感，使建筑形体在一定程度上实现了消隐。“种子圣殿”是上海世博会英国馆的核心展区，26万颗“种子”藏在6万多根柔软“触须”中。其主结构是一个木箱，6万根透明亚克力杆与它的表面相交，模糊着建筑与天空的界限，从而获得消隐效果。而回首现代建筑的发展历程，利用材质透明性弱化建筑形体有着清晰的发展脉络：从现代主义建筑初期，以密斯的玻璃盒子为代表追求透明的形象，到后来由透明衍生出来的半透明、反射以及折射等光学特征倾向的建筑，使透明的倾向更加成熟和丰富。使建筑外围界面消解，建筑也会重新回归于环境，使建筑消隐于环境之中。出自克里斯蒂安·克雷兹之手的瓦杜兹艺术博物馆的外墙为现浇混凝土，表面的打磨呈现出其物质成分：玄武岩、附近莱茵河的砾石以及黑水泥。高度抛光的表面反射出周围的建筑物，使得其本身与其旁边已建成的建筑以及地质的环境脉络产生联系。

现在建筑与外部环境之间的实体界面，使它们之间场所感的延续性被打断，这种断裂使建筑于环境中割裂，从而凸显了建筑的形体。如果模糊建筑与外部环境之间的界面，建筑就会回归于环境，建筑与环境之间由交界处开始渗透，而建筑和环境与人之间的互动性也会得到增强，使人对场所的感知由清晰的视觉界定变成多维性空间体验。如伊东丰雄设计的仙台媒体中心室内空间，完全由使用者自己决定空间的使用方式，弱化垂直界限，模糊内部功能分区;再如石上纯也设计的神奈川工科大学KAIT工坊不管是外观的材料还是内部结构表现都能够极其自然地融入环境当中;而OPEN建筑事务所李虎、黄文菁主持设计的UCCA沙丘美术馆外部环境和建筑形式与内部结构遥相呼应，俨然是一个整体。这三个案例皆在平衡建筑与环境关系的基础上真正做到与自然融合，在不确定秩序下多元化空间实现方法，开展体量、空间、材料、结构等多方面设计，符合藤本壮介暧昧空间的理论。暧昧空间的形成并不是只针对空间进行弱化的，它的产生依托于像消隐一般与环境的融合。

这种空间的不确定性也发生在特雷索迪与艺术家Alberonero、音乐家Max Magaldi、园林设计师Matteo Foschi合作的设计中，将声音、景观、织物、投影等多种材料元素组织与他标志性的金属丝网雕塑结合在一起，最终设计出高达26米的建筑——加尔法展馆（图2）。与特雷索迪其他的雕塑作品不同，这是他作品中体量最大的。这座建筑中金属丝网围合的部分填充了软木，不同于现在多数的砖瓦建筑、混凝土建筑，类似于“共生”用石头进行填充。填充的部分与金属丝网的部分形成建筑的虚与实，允许其构成方式的多种组合，灵活并置了空间并直接提供明确限定的使用空间，限制了主体的参与意识和行为方式，特雷索迪设计的加尔法展馆运用了多种综合元素使建筑的边界更加模糊不确定，由此形成的建筑具有多样性、选择性和可再造性的空间特性。由Max Magaldi创作的音乐片段，穿插在不同的空间区域中，只有人处于中心位置才能听到完整的乐曲。参观者结合不同的空间感受和音频感受辗转在空间的各个角落，最大程度地将人的体验置于模糊的界面中，形成只有加尔法展馆才能实现的“现实与幻觉的结合”。加尔法展馆基于这种透明性打破各异质性空间的封闭性与独立性，而最终呈现出共生与相互渗透的状态。

三、共生性空间——材料的消隐

材料消隐是指运用透明材料、高反光材料、同色同质材料来建构建筑表皮以此达到建筑消隐的目的，同时削弱建筑的存在感，使边界变得模糊，强调建筑隐藏在环境中，达到人与建筑环境的融合。黑川纪章提出“共生”的概念是在新陈代谢运动之后，继承了新陈代谢思想，强调整体与部分的共生、内与外的共生和自然的共生等理念。共生无处不在，无处不有，我们周围所有包括阳光、空气、水等都与我们紧密相连，人类离不开自然。最能体现共生思想的是王澍设计的宁波博物馆，其通过将宁波的地域特征、文化传统与现代建筑形式相结合的方式，充分体现建筑与环境的共生。特雷索迪在阿尔特塞拉雕塑公园设计的艺术装置作品——《共生》，是一个可以提供休息和沉思的空间，运用金属丝网构筑成线面分明的网格空间，铁丝材料的视觉属性在周围环境的衬托下变得透明可见，这个镂空的装置拉近了建筑与周围环境的距离，营造建筑的场所氛围。《共生》处于不断变化中，光影不断交替变化，虚实相生，不同元素之间的持续交换彰显了雕塑所蕴含的美感、含义和逻辑。人处在其中，既是建筑的一部分又隐匿在公园中。运用材料来传递感情，是建筑情感表达的重要方式，但随着时代的发展、科技的进步，新材料新技术相继出现，赋予建筑更多可能性。如隈研吾的知美术馆，外立面的瓦片用特殊材料串联悬挂，犹如飘浮在空中。整座美术馆就好像自己会呼吸一样，通透得很，加强了建筑与环境的联系，放弃了传统常规的做法，让整个建筑不再厚重封闭。建筑的透明材料有着自己特殊的材料特质，对于现代建筑从视觉意义上就是玻璃，玻璃的材料表现力通过透明的表皮重塑内外关系。如隈研吾设计的水玻璃，运用玻璃材质以及不锈钢顶棚栅格式建构使得建筑的边界“消失”。隈研吾利用传统的木材、石板、玻璃、竹子做建材，进行“负建筑”的诠释。长城脚下的公社是利用材料消隐的典型案例，体现出中国竹文化的历史情结和精神气质。竹子材料质感塑造性强与建筑相依相衬，生长于大地又隐藏于大地。

《共生》与空间进行的多维度互动，通过视觉觸摸到建筑材质所隐藏的感知、温度、重量及所蕴含的情感，回应人对于建筑的综合感应。透明表皮或者是不透明的表皮材料透明性建构是建筑消隐最直接的方法。共生思想在各个领域都产生了重要影响，对于现在快速发展带来的建筑与环境失衡的问题，提供了可借鉴的解决模式和方法。

四、地域性空间——文脉的介入

文脉不仅包含时间，是包含时间在内的事物之间的联系的综合。文脉有两个指向维度：一是空间维度，即建筑以及建筑相关联的环境空间;二是时间维度，指建筑产生发展所蕴含的社会经历和文化经历。在时间里蕴含着记忆的知觉意识，当我们注视着平静的事物和建筑时，我们内心就会变得平静，没有建筑符号象征也没有凸显自身的存在。如巴拉干和海杜克建筑作品中都体现出一种寂静的特征，都能唤起对空间的感知和思考，包括内省、神秘、孤独的特质。相比巴拉干，罗西的建筑是图面和二维的带有记忆的。在场的建筑承载着过去的记忆，在时间中穿越与历史连接，思考着时间和历史。特雷索迪用金属丝复原一座在13世纪时因地震而被摧毁的教堂，创作了幽灵大教堂。特雷索迪重新诠释了早期巴西利卡式基督教堂，毗邻的是罗马式的教堂。用金属丝网交织而成的大教堂，在原址上恢复了曾经的历史风华，在材料的运用下，富有空间感的建筑体量让建筑的过去、现在以及未来有了新的对话。走到这里知觉空间里记忆就从深处抽离出来，那些记忆包含着记忆深刻的知觉体验，不经意间就会连带着空间的光影、质材、色彩相互交叉的感受融为一体，形成独特的体验，这些记忆组成了特定建筑空间存在的组成要素。

现如今城镇化的过度开发和发展、现代化建筑的流行，给城市建设带来机遇的同时，也带来了“千城一面”的困扰。原本浓厚的地域色彩和文化历史脉络因为过度追求视觉冲击而失去独有的特色，抛弃了城市独有的记忆。柯林·罗在《拼贴城市》中提到，应该关注城市的历时性特征，城市是一个连续发展的过程，是由各个历史时期的形态拼贴而成，是历史的集合。柯林·罗认为要从历史元素中获取灵感对城市区域进行重构。屈米设计的新雅典卫城博物馆抽象提取帕特农神庙柱廊元素结合现代的材料和形式凝练传统艺术特征重新表达在新建筑中，在视觉、心理、环境上延续连续性。除了强调文脉元素以外，场所精神是地域性表达的另一个重要的内容。场所与人类存在紧密相连，有人类的地方就会有场所。诺伯特·舒尔茨指出将具体事物组成一个整体，这个整体决定了环境的特征。场所精神是一个地域所蕴含的历史背景、社会文化、人事变化中独有的特征和记忆，是人们具体居住在空间中的总体气氛。场所精神置于历史文脉、城市环境中，我们需要关注的是城市、自然、文脉之间的内在关系。

建筑的消隐不只是指建筑外观、建筑空间的消隐，在空间感受体验也需要消隐历史的差别性，与周围氛围融合到一起，最终将建筑本身消隐在空间感受中。从文脉的延续性角度出发，对相关国内历史城市建筑形态的消隐提供了思路，为城市发展转型中建筑消隐实践提供新的设计参考。

五、结语

消隐建筑并不是消失建筑，也不是以视觉为中心或者符号化图像，是将一个建筑真正融入环境中。特雷索迪在科技不断进步，技术可以制作一切的背景下，通过简单的材料，创造一个又一个与自然环境相结合的案例，赋予人不同的感受体验。随着科技、社会、文化、建筑的不断发展，建筑的消隐或许还将呈现出更多的内涵与特性，特雷索迪的幽灵空间为未来建筑与环境的融合提供了一定的参考，同时，也为消隐手法探究带来了实践案例，推动人们对人与建筑的关系有了新的发现。

参考文献：

[1]王晓磊.论西方哲学空间概念的双重演进逻辑[J].北京理工大学学报（社会科学版），2010（2）：118.

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[4]罗，科特.拼贴城市[M].童明，译.北京：建筑工业出版社，2003.

作者单位：

山东艺术学院