色彩的肖像：格哈德·里希特的色表绘画

摘要：色表绘画是德国艺术家格哈德·里希特自20世纪60年代中期开始从具象通往抽象的关键跳板，并在日后得到艺术家不同程度的重返。本文透过作为现成品的色彩、构图的偶然原则、重复的网格结构三个视角切入里希特的色表画作，意在探讨其冲破绘画再现藩篱的策略方案。另外还引入艺术家布林奇·巴勒莫的影响与对照维度，借此一并思索里希特的色表系列为当代绘画开拓出的可能性。

关键词：格哈德·里希特 色表 偶然 网格 布林奇·巴勒莫

作为二战后德国享有国际声誉的视觉艺术家之一，格哈德·里希特（Gerhard Richter，1932— ）在其几十年的职业生涯中一直在寻找延续绘画意义的创新方式。从20世纪60年代早期标志性的“照片绘画”到体裁绘画（肖像画、风景画、静物画），再到后来的抽象绘画系列以及玻璃和镜子装置，里希特富含原创性的多样作品证明了绘画在当代艺术中持久的重要性。

1964年底，里希特意识到自己似乎已穷尽照片绘画的可能。随着照片绘画取得初步成功，里希特对媒介自身的怀疑也显著加剧。在同时期的笔记中，里希特写到：“所有让我感兴趣的是灰色区域、段落和色调序列、图像空间、重叠和紧密相扣。如果我有办法放弃这个对象作为这一结构的载体，我会立即开始画抽象画。”[1]如何在不使用摄影素材的情况下创作，成为困扰里希特的问题。从这一挑战出发，突然出现了第一幅色表绘画（Farbkarten）。

一、色彩的现实

1966年，在迁居西德的第五年，里希特首次萌生色表绘画的想法，缘起于他在杜塞尔多夫一家油漆木工用品店的经历。看到色卡样本，他突然自语道：“你自己做不到更漂亮的事情了！它们已经是完美的绘画。”[2]这次偶然相遇非常符合里希特历来推崇的姿态，即某种漫无目的的忽然之间。除了1966年基于彩色照片的画作《艾玛》（Ema）之外，色表绘画是里希特第一次使用彩色。随后色表被确立为一种模式，作为探索抽象的概念起点。

1966年的18幅色表绘画涵盖2到192个色彩单元，大小从70厘米×65厘米到250厘米×950厘米不等。里希特并非简单地接受工业色卡并完全不加改变地挪用。在色彩单元方面，他尝试将各种格式和颜色組合：蓝色与红色并立，灰色与黄色比邻，棕色与粉色斜向对峙。颜色分布给人以随意感，似乎一切都由偶然决定。为参加1972年第36届威尼斯双年展，里希特准备了四幅题为《180色》（180 Farben）的作品。[3]彩色矩形单元排列成12列和15行，构成200厘米×200厘米的正方形。颜色的衍生遵循如下规则：首先将三种原色分别混合两次得到12种基本色调，然后将这12种色调在较亮的方向上转化7次，在较暗的方向上也渐变7次，由此获得168种新的梯度色调，再加上最初的12种色调，组成180种颜色。[4]对这些颜色进行编号，通过在网格中绘制数字将其分配到画布上对应的单元。即使四幅画都使用相同的180种颜色，颜色的随机排列仍然导致了不同结果。

里希特试图通过色表绘画来解答他思考良久的问题：如何将色彩从绘画中通常被赋予的描述、象征或表现功能中分离出来。面对围绕几何抽象的教条，特别是包豪斯前辈约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）所发展出的色彩理论，里希特并非全盘接受。2006年里希特回溯色表的渊源时谈道：“一开始，我被使用标准色卡这种典型波普艺术审美所吸引；我比较喜欢一种非艺术化的、有品位而世俗的色彩表现方式，如阿尔伯斯……等人的画。”[5]这段话既佐证了色表绘画与波普艺术的图像学关联，又表达出里希特对阿尔伯斯偏实用功能的色彩运用的肯定。然而里希特发现，色表的有效性恰恰在于，它与阿尔伯斯和新构成主义者（Neo-Constructivists）的努力截然相反。[6]阿尔伯斯的色彩实验表明，当一种颜色与其他颜色放在一起时，它能够呈现不同的外观和效果，由此将色彩的接受问题纳入考量。阿尔伯斯的这类作品，用里希特自己的话说，“太艺术家气派，太装饰”。[7]阿尔伯斯的色彩理论看起来更像是对色彩的盲目崇拜。根据英国艺术史学者布莱奥尼？费尔（Briony Fer）的分析，那一代的艺术家们“似乎不是被色彩所迷惑，而是被理想的体系和准科学的修辞所迷惑”。[8]一定程度上，色表中的色彩已丧失其固有表现价值或象征意义，因此超出包豪斯所熟悉的几何构造艺术的传统。里希特强调色彩自身的物质性，继承了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）所拓展的现成品理念：管状颜料从一开始即是现成品。[9]只不过有别于杜尚直接选择的由非艺术家创造的物品，里希特是用现成品（颜料）制作新的现成品（色表）。

二、偶然：作为生成图像的原则

20世纪60年代，里希特只是通过自发地安排颜色来模仿随机性。到20世纪70年代，他则通过偶然程序来确定颜色分布，这也构成了色表与以照片为基础的绘画的根本区别。“我觉得很有趣，”他说，“把偶然与完全严格的秩序联系起来。”[10]以1973年的《1024色》（1024 Farben）为例，里希特将1024种颜色制作成一组四幅的矩形绘画，尺幅均为254厘米×478厘米。他用4的倍数进行排列，在三种基色中加入灰色，此前混合颜色的程序和配置颜色的随机操作得以沿用。这种偶然被里希特描述为类似于“通过盲目的、随机的机动活动产生一个事物”。[11]所有垂直或水平单元的颜色在四种颜色范围内通过抽签确定，由艺术家和助手们在较大的作品上完成上色。网格在呈现程式化特征的同时，也是开放、连续的——因为它们在理论上和想象中可无限延伸，没有边界。此处暗含着色表与照片绘画的又一关键区别：照片绘画需要且只有里希特本人能够完成，而色表的制作可以甚至必须依靠助手的帮助（单元格越多越明显）。绘画几乎变成一种机械化流程，艺术家本人的手工参与程度不再重要。

在里希特看来，“运用偶然就像描绘自然”。[12]偶然既是对自然的类比，又是对变化的随机过程的模仿。里希特如实遵照自己1985年的宣言：“让事物来临，而不是创造它。”[13]当色表绘画的方法、主体和主题都被归结为偶然时，形式则变得无足轻重，似乎怎样都是对的。任意性被里希特视为其抽象和具象绘画共同关注的中心问题。[14]只是他反复声称的偶然与任意，依旧无法摆脱控制逻辑。里希特也觉察到这种任意性难免是“有计划的”。[15]其作品中的杜尚时刻再次显现。创作，在杜尚眼中就是不停地选择，不论使用管装颜料、画笔还是现成物品，不论通过机械制作、别人手工还是挪用。[16]在色表中，里希特的选择包括指定参数和规则，比如区分和确定颜色及材料，规定形状大小。实际上，这些样本只是艺术家从众多选项中精心挑选的，而这些颜色本身只是更大范围的色彩库中的样本。因此，即便结果会超出里希特的控制，他仍然要在确定性和不确定性之间做出选择。德国艺术史学者阿明·茨维特（Armin Zweite）将这种微妙的处境描述为：“最终，偶然被艺术家通过选择‘包围了——换句话说，艺术家的作品总是包含着人为或控制的偶然元素。”[17]的确，在控制和偶然之间，里希特找到了平衡，有时表现为两种趋向的简单交替，有时又交织纠缠，因为这两种趋向常常被融入一个绘画行动中而难以区分。这一特征在里希特20世纪90年代使用刮板创作的大型抽象画中尤为突出。因此这种平衡注定是不稳定和有弹性空间的。

三、网格：重复中的原创性

正如美国艺术史家罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）多年前所阐明的，网格（Grids）被视为20世纪出色的范式构造形式，具有“现代性特征”，它向人们表明“艺术空间是自治的同时又具有自己的目的”。[18]克劳斯将绘画网格结构的历史从现代主义的蒙德里安、马列维奇、风格派追溯至文艺复兴时期的透视学，以此说明网格并非被创造出来的，只是被一代又一代的艺术家们重新发现，在20世纪60年代的最佳例证便是艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）的九方格与阿格尼丝·马汀（Agnes Martin）的方形（Square）。克劳斯特别提到，网格可以同时扮演“象征和神话的角色”，而网格的成功（包括数量上、质量上和意识形态上），也與它作为神话的结构有关。面对网格，观众可能先会去测量它，但接着则会意识到只能去体验它。[19]

克劳斯的分析更为适用于里希特20世纪70年代变得愈加复杂的色表画作，它们更不容易让观众想起实际的样本卡片。颜色成为完全自主的、自我指涉的绘画元素，对于具有大量颜色的绘画尤其如此。比如在《1024色》中，网格“不单以空间开始，它还是视觉结构，完全拒绝叙述和任何种类的线性阅读”。[20]所有的元素都以平等的关系相互联系，画面没有中心，颜色的等级也被抹平；也就是说，这些网格不仅结构一致，而且价值也相等。当观众对其进行识别时，该作品便被体验为一种超越言辞的充沛。表面混乱的结构所带来的视觉复杂性也在考验观众人眼的适应和辨别能力。这类作品证实了克劳斯所断言的网格最现代主义的地方，即“它具备为反发展、反叙事、反历史充当典范或模型的能力”。[21]

当克劳斯重新审视原创性与重复性这对术语时，网格为他提供了恰当的案例。克劳斯重申，无论从结构上还是从逻辑上，网格只能被重复。网格一方面是自由最有效的象征，另一方面又受到极其严格的限制，体现出独特的悖论性。按照克劳斯的解读，网格“并没有揭露表面，而是最终暴露了表面”，并通过重复将表面掩盖。[22]里希特的色表同样给人一种错觉，面对并排的色表，观众可能无话可说，也可能会感觉自己看到了相同的东西。实际上，这些结构的重复与差异，有些看起来精致有序，和谐平衡，有些则散发出距离感，充斥着抗衡与对立。诚如克劳斯所论证的，它们在视觉上提供了多样而分裂的审美经验。

四、巴勒莫效应

本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）在1986年的访谈中询问里希特，当他1966年开始创作非具象色表作品时，除了挑战极简主义和抗拒美国艺术霸权，是否还受到当时在地背景的影响？同时，布赫洛特别提及一位艺术家——布林奇·巴勒莫（Blinky Palermo，1943—1977）。[23]

巴勒莫与里希特同样来自东德，同时求学于杜塞尔多夫艺术学院，类似的成长轨迹和志趣相投让两人很快成为好友。多年后，里希特回忆起在巴勒莫工作室初次见到他的《织物画》（Stoffbilder）时的情景，“在一片狼藉的中央是一幅由纯织物制成的图画，它干净而清晰，仿佛被光环围绕。”[24]巴勒莫的《织物画》始于1966年，与里希特的色表绘画同年。巴勒莫的选材来自他在杜塞尔多夫百货公司购买的长段布料织物。这些作品展示了像艺术家画布一样伸展的织物，但没有颜料的痕迹。作为约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的学生，巴勒莫熟稔老师对传统绘画作为创新媒介的差评。巴勒莫将织物延展到画框的两侧和背面，增强了作品作为物体而不是图像的效果。单色织物与工业制造关联，在性质上不是有机的而是人工的，这些特征为作品提供了与材料不可分割的当代色彩。1964年，美国艺术家唐纳德·贾德（Donald Judd）在《具体物体》（Specific Objects）一文中宣称“过去几年里，一半或更多最好的新作品既不是绘画也不是雕塑”。[25]巴勒莫的作品呼应了大西洋对岸的极简主义艺术理念。

巴勒莫谦逊的作品震惊了里希特，里希特似乎看到了避免绘画表现力和艺术主观性陷阱的可能性，即以一种看似直接的抽象方法为前提。两位艺术家都将灵感转向商业或家庭用途且可量产的颜料。巴勒莫后来采用不同的颜色组合，制作并保存了近七十件织物画，就像批量生产一样。里希特的色表系列同样具有繁殖力。两位艺术家都试图在艺术色彩与商品化色彩之间找到细微的界限，都希望通过现成品策略减少决策，尽量展现非人格化与客观性。然而，两人的冒险都远不如他们自己所希望或构想的那样自动。巴勒莫的织物画尝试多种形式和织物，他凭直觉而不是系统做选择，无论是织物的色调还是比例。而里希特的色表如前所述，也并非完全随机选择的结果。

五、结语

到20世纪70年代中期，里希特创作了一系列不同形状和大小的彩色网格，包括4、16、64、256、1024和4096个单元。1973年，里希特承认，“可能有一天我会回归我的色表。我还没有穷尽那个系列的潜力。我想使其更加系统化”。[26]被里希特寄托希望的色表绘画触及了“无边界、无意义”，[27]这一观点反驳了人们对现成品色彩字面意义的预设。无边界的问题，只能通过像色表这样看似非个人性的事物来表现。当里希特想到“如果我画出了所有可能的排列，仅从第一幅画到最后一幅画要花4000亿年的时间”，他指向的是一种无限绵延的持续时间，色表的暂时性被颠覆。[28]后来里希特不时重返色表绘画的灵感，其中最令人印象深刻的当属2007年为科隆大教堂南耳堂设计的彩色玻璃窗。当色表被置于宗教场域中，访客只能仰视，作品此前的无意义被翻转，新意义被重新注入，在那里的一切都获得了更为深广的精神维度。[29]同样借鉴自色表抽象的案例还有1999年里希特受邀为德国国会大厦入口区域设计的《黑，红，金》（Schwarz， Rot， Gold）。作品取自德国国旗的三色，在玻璃材质镜面效果的辅助下，以极简式的含蓄与超然，贴切地反映出两德统一后德国人的情感与认同。[30]

色表绘画在里希特极其多样化的作品中具有重要地位。即使在多年之后，里希特仍将它们看作自己全部作品中的“幸运之笔”（sch？nen Glücksfall）。[31]然而，必须强调的是，色表绘画中的色表开始是被当作图像材料使用的，这一事实赋予其本雅明·布赫洛所说的“一种带有讽刺意味的矛盾状态”。布赫洛指出，里希特的这些作品显现出艺术家与摄影手段进行切割的重要特征，即“第一次不处理摄影表征及其与所指物关系的问题，指示物和所指物第一次保持一致”。[32]布赫洛的观察也许过于乐观，色表绘画对摄影的疏离并未像布赫洛描述的那么彻底，因为在某种程度上，色表系列依旧可以被理解为“摄影过程中元素的模拟反射——光的反射特性”。[33]由此而言，即便里希特将业余摄影作品、新闻照片和个人照片替换为颜料制造商的色卡样品，他的绘画与摄影之间的矛盾并未解决，他的作品依旧处于摄影强大的影响焦虑之中。

张浩，同济大学人文学院博士。

注释：

[1]Gerhard Richter.Text： Writings， Interviews and Letters 1961-2007[M].eds. Dietmar Elger and Hans Ulrich Obrist.London： Thames& Hudson， 2009：33.

[2]Gerhard Richter， quoted in Wolfgang Christlieb， ‘Galerie Friedrich und Dahlem， in Abendzeitung， 22-23 October 1966， p. 6.

[3]最后实际参展作品换成里希特的《48幅肖像》（48 Portraits）。

[4]Ann Temkin.Color Chart： Reinventing Color， 1950 to Today[M]. New York： The Museum of Modern Art， 2008：91.

[5]同注[1]，517页。

[6]同注[1]，169页。

[7]同注[1]，170页。

[8]Briony Fer.Color manual[M]//Color Chart： Reinventing Color， 1950 to today.eds. Ann Temkin.New York： The Museum of Modern Art， 2008：33.

[9]〔比利時〕蒂埃利·德·迪弗.杜尚之后的康德[M].沈语冰，张晓剑，陶铮，译.南京：江苏美术出版社，2014：137.

[10]同注[1]，300页。

[11]同注[1]，71页。

[12]同注[1]，141页。

[13]同注[1]，140页。

[14]同注[1]，93页。

[15]同注[1]，162页。

[16]同注[9]，137页。

[17]Armin Zweite.Gerhard Richter： Life and Work[M].Munich： Prestel，2020：91.

[18]〔美〕罗莎琳·克劳斯.前卫的原创性及其他现代主义神话[M].周文姬，路珏，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2015：4.该译本中将Grids译作“格子”。

[19]同注[18]，8页。

[20]同注[18]，6页。

[21]同注[18]，13页。

[22]同注[18]，125-127页。

[23]同注[1]，169页。

[24]同注[1]，450页。

[25]Donald Judd.Donald Judd Writings[M].New York：David Zwirner Books，2016：135.

[26]同注[1]，82页。

[27]同注[1]，71页。

[28]同注[1]，91页。

[29]关于里希特为科隆大教堂设计的彩色玻璃窗的详细解读，可参照《格哈德·里希特：偶然——科隆大教堂和4900种颜色》（Gerhard Richter： Zufall-The Cologne Cathedral and the 4，900 Colours）一书。

[30]同注[17]，174页。

[31]Dietmar Elger.Gerhard Richter， Maler[M].K？ln： DuMont Buchverlag， 2018：15.

[32]〔美〕本雅明·布赫洛.新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集[M].何卫华，史岩林，桂宏军，钱纪芳，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2014：274.

[33]Peter Osborne.‘Abstract Images：Sign，Image，andAesthetic in Gerhard Richters Painting （1998）[M]//ed.Benjamin H.D.Buchloh. October Files 8： Gerhard Richter.Cambridge，MA：MIT Press，2009：97.