对当下艺术学理论学科的几个判断

王廷信

【摘 要】 艺术学理论学科研究的问题自古希腊时期和中国的先秦时期就已滥觞，一直延续至今。19世纪中期到20世纪初期，在德国学者们的倡导下，艺术学理论学科随着美学从哲学中的分离、艺术学从美学中的分离开始独立。20世纪上半叶，中国学者开始介绍一般艺术学。20世纪80年代后期，中国学者倡导艺术学的建立。20世纪90年代中后期，二级学科艺术学在中国正式设置。2011年，艺术学升级为学科门类，艺术学理论成为该门类下的一级学科。当下对于艺术学理论的认识需要充分了解学科的历史，充分理解学科的目标、方法，正确面对学科存在的问题，乐观看待学科的前景。

【关键词】 艺术学理论;历史;问题;前景

今天讲座的题目是我对艺术学理论的几个判断，判断依据主要是学科的历史。因为学科的历史是学科存在的关键依据。我大致从四个方面来讲：一是学科历史;二是学科的方法和现有成就;三是学科存在的挑战及应对方法;四是简略讨论一下艺术学理论的学科前景。

一、学科的历史

艺术学理论学科的历史可以追溯到西方的古希腊和中国的先秦时期。古希腊出现过非常多的哲学家，可以说，古希腊也是一个哲学王国、戏剧王国、雕塑王国。这个时期影响较大的哲学家，一位是柏拉图，另外一位是亚里士多德。柏拉图是苏格拉底的学生，今天我们看不见苏格拉底的著作，他的思想、观点多是在柏拉图的“对话录”中呈现并流传至今。在苏格拉底之前，古代希腊哲学主要探讨的是宇宙本原问题，就是宇宙从哪儿来的，世界从哪儿来的，这是每一个民族都会追问的问题，只不过古代希腊哲学家讨论得比较集中而已。

苏格拉底不太关注宇宙的本原问题，更多是关注人本身的问题。因为在他生存的时代，人需要解决的问题太多了。古代希腊各城邦间的战争很频繁，政治家之间的讨论、争议也非常多，哲学就成为与之相伴的重要学问。苏格拉底从认识人本身这个问题入手，在伦理学方面关心人的心理问题，进而关心人的精神问题。譬如什么是国家，什么是正义，在有关人的品质的问题中还包括什么是勇敢，什么是诚实等问题。苏格拉底所讨论的问题集中于真理的永恒问题。他对于真理的永恒问题的讨论启发了他的学生柏拉图。在柏拉图看来，理念是最为核心的问题，他认为世界是由理念世界和现象世界组成的，形形色色的事物都只是理念的表现。

在柏拉图的哲学中，有一个最著名的理论是“影子理论”。他认为现象世界是理念世界的影子。涉及艺术问题的时候，他举了一个例子，画家所画的床是根据木匠所做的床而画的，而木匠所做的床是根据理念来做的。在这种情况下，画家所画的床和理念之床之间就隔了两层。在柏拉图的《理想国》中，他对诗人基本持鄙视态度，因为这些艺术家、文学家距离真实太远，而真实的存在用什么表示？就是理念。所有的文艺现象，都是理念的影子。

柏拉图是在哲学问题中探讨“美”的问题，他认为“美”的本质是基于理念。我们通常所感受到的美是我们能看到的美，而真正的美存在于理念当中。“美”与“美的事物”之间有区别，“美”是本质的东西，我们所看到的所有的“美的事物”是现象的东西。柏拉图的哲学思想涉及政治、文化、神灵、宗教等多个领域，非常丰富。就柏拉图的哲学思想来讲，重在维护理念，维护真实。为什么要把诗人赶出他的理想国？是因为在他看来，诗人所表达的东西距离理念太远。可以看出柏拉图是一个理想主义者，他想建立的也是理想国。在他的理想国中，只欢迎一种诗人，就是维护理想国的诗人。

通过柏拉图探讨的问题可以看出，他在探求哲学问题时，涉及艺术中的绘画、诗歌、戏剧问题。他在探讨这些具体的艺术门类问题时，更多是从理念出发来思考艺术的特点及功能的。虽然柏拉图更多是在讨论哲学问题时把艺术作为一种佐证，但这样一些佐证大致能够反映出柏拉图对艺术的一些基本思想。可贵的是，柏拉圖教会了我们思考问题的方法，就是透过现象看本质。这种方法，在所有的学科中都起到了极其重要的作用，对于艺术学科也不例外。

除了柏拉图之外还有亚里士多德，亚里士多德是柏拉图的学生，他的著作非常多，他在艺术理论方面的思考主要集中在《诗学》中。他在这部著作中讨论过很多问题，其中对悲剧的讨论是最为核心的。这主要是因为古希腊的戏剧非常之发达，无论是苏格拉底、柏拉图，还是亚里士多德，都跟很多戏剧家是朋友，他们也经常看戏。亚里士多德对悲剧所下的定义是“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，从这里可以看到一个“模仿”问题，从柏拉图到亚里士多德，“模仿”问题便成为艺术理论研究的核心问题。

关于悲剧的定义非常有意思。大家可以想一想，当我们欣赏一部悲剧时，如果没有情节的起承转合，没有完整的、有一定长度的行动，不是一个严肃的话题，便不会引起悲剧感。悲剧不像喜剧，喜剧用两三分钟就可以产生让人发笑的效果，但悲剧不行，悲剧必须要严肃、完整，起承转合要完整，且有一定的长度，否则悲剧效果是出不来的。

悲剧的媒介是什么？是语言。前面提到模仿的问题，在这个定义中他又提到媒介问题，媒介是艺术创作中非常重要的环节。对悲剧来说，模仿的媒介就是语言，能够分别在悲剧的各部分使用。怎样用这种语言来模仿？亚里士多德认为，悲剧的模仿方式是借助人物的动作来表达的，而不是采取叙述的方法。我们看戏的时候，除了听演员的台词之外，更多是在看演员的动作。观众是通过具有“代言”特征的戏剧人物在舞台上动作的表达来领略剧情、观赏表演的，而不是听一个人站在舞台上把故事从头到尾讲出来，那是叙述。

在这个定义中，亚里士多德也提到艺术的功能问题。悲剧所引起的效果是什么？亚里士多德说是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。悲剧是要打动人心的，打动人最终的效果是什么？消除人的怜悯和恐惧感。当看到舞台上悲剧主人公倒下时，一方面观众会很同情主人公的死去;另一方面在心理上有暗自庆幸的感觉—感到幸好不是观众自己。观众通过观看舞台上主人公悲壮地死去，让心理获得净化。观众在不断反思，为什么这样一个人能够死去？如何避免悲剧主人公所犯的错误？观众在欣赏和思考的过程中，使心理上的怜悯和恐惧之感消失，情感也得到“净化”。“净化”就是“陶冶”，正是艺术最重要的功能。

从亚里士多德对悲剧下的定义可以看出五个理论问题：第一，艺术定义。亚里士多德虽然只是对悲剧下的定义，但他对悲剧所下的定义启发了后人不断思考艺术是什么，或者什么是艺术。第二，艺术媒介。任何艺术都要借助媒介来表达，媒介在今天的艺术理论研究中依然非常重要，他在给悲剧下定义时特别强调这一点。第三，艺术创作。亚里士多德通过模仿方式的表述思考艺术创作问题。第四，艺术批评。第五，艺术功能。艺术批评和艺术功能问题联结得非常紧密，因为艺术有什么样的功能，我们就可能从什么样的角度批评艺术。亚里士多德所说的借引起怜悯与恐惧使人的情感得到陶冶，既说明了艺术的净化功能，又是艺术批评的视角。

亚里士多德的理论非常丰富，所以他被后人誉为“百科全书式”的哲学家。他在艺术理论方面主要针对诗歌、戏剧、音乐这3个艺术门类进行讨论，而不是只针对1个门类。亚里士多德也把文艺从柏拉图的理念世界拉回到现实中，他不再去思考柏拉图的理念问题，更多的是面对现实、分析现实，特别注重从现实存在的形形色色的艺术现象当中去思考艺术的规律性问题。从这个意义上来，亚里士多德的《诗学》可以说是艺术学理论学科的滥觞，因为书名虽然叫作《诗学》，但讨论的不单纯是诗歌问题，涉及多个艺术门类，蕴含的艺术思想非常丰富。到今天，我们对于《诗学》的研究仍然在继续。

为什么要讲古希腊哲学、古希腊美学，包括古希腊先哲们对艺术理论的思考呢？因为古希腊是西方文明的源头之一，或者说是重要源头。在此之前已有两河文明、埃及文明，但无论是两河文明还是埃及文明，都没有像古希腊文明对西方世界的影响如此之深远。西方的古典哲学、古典美学，包括后世的艺术理论所讨论的问题，都可以从苏格拉底、柏拉图、亚里士多德这些先哲们思考的问题中找到根源。

中国的艺术理论从哪儿来的？我认为是从先秦时期来的。先秦时期的中国和古希腊分别位于两个互不交往的地域空间，但都分别出现了非常多的哲学家，这是很有意思的话题。为什么先秦时代和古希腊时代被学界称为“轴心时代”？所谓“轴心时代”，就是在这个时期大家提出的命题，是影响后世几千年甚至更长时间的核心命题，属于终极性的命题。

中国先秦时期的诸子百家中，有几位对今天产生了重要影响。

首先是老子，代表其思想的著作是《道德经》。《道德经》只有五千字，却影响深远。老子研究的问题也是哲学问题，可以说也像苏格拉底、柏拉图一样，讲的是世界本原问题，人的本质、世界的本质问题，思考什么样的东西支配着世界运行。他提出最重要的范畴就是“道”。他认为“道”是看不见的，但是却支配着世界的运转，就像柏拉图所讲的“理念”一样，理念是看不见的，但是它支配着世界的运转。

老子围绕“道”的问题讨论世间永恒的道理。“道”的问题中也涉及“美”的问题，他说“天下皆知美之为美，斯恶已”，意思是天下人都知道美之所以为美的道理，那么与之相对应的丑就出现了。美和丑是一组对应的概念，美出来了，那么丑就应该存在。同时他还谈到“善”的问题。无论是古希腊的哲学家还是中国先秦的哲学家，都关注对于真善美的探讨。涉及“美”的问题时，老子特别谈到两句话：“大音希声”“大象无形”。这两句话是他在跟学生们对话的过程中谈到的。他说“上士闻道，勤而行之”，就是上等人听到道能够践行它;“中士闻道，若存若亡”，中等人听到道时贯彻得不一定很深入，有时可以践行，有时不能践行;而“下士闻道，大笑之”，下等人听到道这样的说法时会发笑，因为这些人认为它没有用。老子说，如果这些人不笑的话就不足以为道，因为道不是普通人所能领会的。后面说“是以建言有之”，就是人常说的一些道理，“明道若昧，进道若退……大方无隅，大器晚成”，在“大器晚成”之后他谈到“大音希声”“大象无形”。这两句话对今天的艺术理论影响依然非常之大，因为他把“形”和“象”这两个重要的理论范畴提出来了，把艺术的境界找出来了。我们从老子讨论“道”的问题时所提出的“美”“丑”“善”“恶”，包括“大音希声，大象无形”，“形”与“象”的重要范畴，可以看出道家对于艺术的看法，对于美的看法，进而对于世界的看法。所以老子的《道德经》所谈到的“形”和“象”的问题、“美”和“善”的问题对后世艺术理论的影响都不容忽视。

老子是道家的代表，孔子是儒家的代表。《论语》是后人编纂的，是孔子带着他的学生周游列国过程中与国君、与他的学生讨论问题时的对话录。孔子讨论的核心问题是“仁”的问题，孔子不讨论人世之外虚幻的东西，“子不语怪力乱神”。他认为那些虚幻的东西对人的现实生活是没有用的，所以他集中谈的是“仁”的问题，由此出发，涉及人与人之间的关系问题，人与社会之间的关系问题，人的道德修养问题。在涉及艺术问题时，他谈得很多，大致有三个问题是非常重要的。

第一，道德与艺术的关系。《论语 · 八佾》中说：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”是指一个人如果丧失了仁爱之心，他就没有办法认识礼的价值;同样，一個人没有仁爱之心也无法欣赏音乐。孔子在讨论这个问题的时候，谈到对鲁国的大夫季氏的认识，《论语 · 八佾》开头的一句话说：“八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”孔子所遵从的是西周的礼仪制度，而季氏只是鲁国的大夫，在用乐舞时不能用八佾，因为八佾是供天子用的，大夫的级别最多只能用四佾。在孔子看来，季氏用八佾舞于庭，是僭越礼仪的，所以他说不能容忍。在这样的讨论中，可以看出孔子对于秩序感的维护。秩序的核心就是仁，仁者爱人，是讲人与人之间相互关爱的关系。如果越过礼仪做事情，就说明这个人是不讲仁爱的，如果这个人没有仁爱之心，礼仪也好，音乐也好，对他都没有意义。从这里可以看出孔子说的道德和艺术之间的关系。

第二，人与艺术的关系。涉及人的修养问题，《论语 · 述而》中特别说道：“志于道，据于德，依于

仁，游于艺。”这四句话在今天对于我们思考道德问题、艺术问题都非常重要。尤其是最后一句话“游于艺”，艺是指“六艺”，儒家所讲的六艺是礼、乐、射、御、书、数，“六艺”虽然不全是指今天所讲的艺术，但其中已经包括了音乐和书法这两门艺术。人可以借助艺术或者某一种技艺来游戏，将其作为一种涵养品格的方式。志于道，据于德，依于仁，游于艺，都与孔子所主张的“仁”有密切关系。而涉及艺术时，其核心问题就是人与艺术之间的关系问题、人的品格的涵养问题。

第三，艺术的功能与评判。这是另一个非常核心的问题。在《论语 · 阳货》中孔子说：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”兴、观、群、怨这四个字把艺术的功能和评判艺术的标准说得很清楚。亚里士多德说悲剧是用来陶冶人的情感、去除人的怜悯与恐惧之情的，那么孔子讲的是什么？是《诗经》，也包括所有的诗歌对于人有怎样的价值。因为诗可以让人对世间万事万物发生兴趣，让人们了解世象，处理好人与人之间的关系，可以让人学会对不平之事的讽刺和批评。诗歌是艺术当中最核心的一种形式，虽然它只是一种语言艺术，但其品性、其精神几乎体现在所有的艺术门类中。孔子借助诗把艺术的功能和评判艺术的标准讲得非常到位。

道家还有另外一位对我们理解艺术影响非常之大的代表人物—庄子。庄子讨论艺术问题时也是围绕“道”来进行的，他提出了“境界”问题。“庖丁解牛”故事中梁惠王和庖丁之间有一段对话，梁惠王问庖丁，你杀牛的功夫为什么如此之高超？庖丁给他的解释是“臣之所好者，道也，进乎技矣”。庖丁虽然做的是杀牛的事，但也是经过苦练本领，杀了数千头牛才达到这种境界的。庖丁喜欢的是道，已超越了他杀牛的技术。“庖丁解牛”的故事让我们体会到庄子对于“道”的高度重视，因为“道”是超乎“技”的。今天我们在艺术教育过程中，也在不断强调“道”和“技”之间的关系，鼓励学生在学习艺术时不要仅仅停留在技艺层面，还要对更加能够统领技术的“道”的东西有所领会。

庄子还提出“天人合一”这个非常重要的观点。在《庄子》这本书中多次提到“天人合一”的问题，天和人之间的关系问题，天和地之间的关系问题，天、地、人三者之间的关系问题。《庄子 · 齐物论》中说：“天地与我并生，而万物与我为一。”意思是天地和人融为一体才有价值，强调人与自然之间天衣无缝的融合关系。这种观点如果用西方哲学来分析的话，就是他主张主体与客体的合一，而不是主、客二分的观点。他认为只有主体与客体高度融合才能达到一种境界。“天人合一”的观点在艺术理论中影响也非常大。严羽在《沧浪诗话 · 诗辨》中所讲的“羚羊挂角，无迹可求”正是诗歌创作不露斧凿、天人合一的结果，也是一种艺术境界。

庄子所讨论的另一个问题是“静心”。《庄子》记载过一位名叫梓庆的木匠制作乐器的故事。梓庆做了一种乐器叫作鐻。他说：“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。”这句话是对梁惠王说的，梁惠王问梓庆乐器为什么做得如此神妙？梓庆说做这个乐器图的不是功名利禄，做乐器之前我先要斋戒静心大约7天时间，这样走进树林才能找到适合做乐器的木材，而这时候乐器的形状也已经浮现在我的眼前了。为什么会出现这种情况？因为他以安静亦纯净的心理来对待他做的事情，没有杂念。庄子借用寓言故事讨论哲学问题，尤其涉及“静心”问题时对我们思考艺术理论问题启发非常之大。因为一位专心致志做事的人是需要把心擦拭干净的。一个人杂念太多、心不静，一件事情还没有做成就要贪图名利，一定会干扰做事情的心境。艺术创作也是一样。

从庄子提出的这些问题可以看出他对境界的重视，也可以看出这些道理与艺术之间的密切关系。庄子的风格有点浪漫天真、汪洋恣肆，他常借用寓言故事表达深刻的道理，对艺术研究具有非常独特的价值。

我针对古希腊时期讲了三位思想家，针对中国的先秦时期也讲了三位。那么，他们所思考的问题与艺术学理论学科之间有什么关系呢？可以大致梳理一下。古希腊和中国的先秦分别代表着西方文明和中国文明的先声。从人类文明开河之初，人们提出的问题更多是基于时代的哲学命题，无论是宇宙的本原问题，世界的本质问题，还是本质和现象之间的关系问题，全都是大的哲学命题。他们在讨论艺术时，都是为了把哲学命题思考得更清楚，才把艺术纳入他们的思考范围中。但是先哲们所关心的艺术问题都可以说是艺术的“元问题”，就是最核心的问题。这些问题也成为后世艺术理论界不断思考、不断丰富、不断探讨的问题。所以说，先哲们已把艺术理论的关键问题提了出来，并做了深入的思考。他们都是艺术学理论学科的先知，只不过当时没有艺术学理论学科这个提法而已。

先哲们所思考的问题大致包含这些内容：艺术与人之间的关系，艺术与社会之间的关系，艺术与自然之间的关系，艺术的本质是什么，艺术的功能是什么？像亚里士多德对悲剧所下的定义，就是在询问什么样的东西才是艺术，或者艺术是什么，以及艺术的境界、艺术的媒介、艺术的创作问题。我们今天在讨论艺术理论包括讨论美学问题时，都很难绕过这些问题。

先秦和古希腊这些哲学家所思考的问题都是宏观的问题，他们的思考方式也有宏大的视野。正是这些问题及其思考方式，才让艺术进入了宏大叙事领域，让艺术可以与人对话，与天地、自然、政治、宗教等事物进行对话，这对今天艺术学理论学科从宏观的角度去思考艺术问题都是有深刻启发的。比如他们所说的艺术的功能问题，也是在艺术与人、社会、自然之间的关系上展开的一个宏大的理论问题，到今天我们还在不断思考艺术功能问题。至于艺术是什么，艺术的媒介问题、艺术的创作问題、艺术境界问题，更加触及艺术的本体问题。

先哲们所提出的元命题、大命题，都是从问题出发来思考的。他们善于从生活当中、从现象当中发现问题，进而用哲学来思考这些问题。随着社会分工的不断细化，与艺术相关的学科才出现。艺术学理论虽然是中国学科设置较晚的一个，但其研究对象、研究视角和研究者早已在先秦时期和古希腊时期出现。这就说明艺术学理论学科是渊源有自、源远流长的。

学科是随着社会的进步、社会的分工，让事物专门化的办法。人类针对经验，通过思考、归纳、理解、抽象让其上升为知识，知识在经过运用并得到验证后，进一步发展成知识体系，人类根据知识体系的特征把学科划分开来。今天世界上所有学科大致可以划为五大领域，分别是自然科学、农业科学、医药科学、工程技术学科、人文与社会学科。艺术学理论学科就属于人文与社会科学领域。就中国的学科来说，从2011年开始，所有学科都被划归入13个学科门类：哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学、艺术学。学科划分是社会分工的结果，社会分工深刻影响到知识的专门化，知识的专门化决定了学科的专门化，学科的专门化也决定了学者们的专门化。但到了今天，我们突然发现学科之间的交叉也越来越重要。随着时代的发展，学科之间的界限将会不断被打破，跨学科的研究也会逐渐多起来。这是我们对学科的基本理解。

前面主要讲的是问题，我们需要理解艺术学理论如何从问题出发，逐渐走向一个专门学科的过程。

对艺术学理论学科的提倡并非是从中国的理论家开始的，而是西方理论家首倡的。古希腊与中国先秦时期的先哲们思考更多的是哲学问题，都是非常宏大的问题。但是到了18世纪中期，德国的哲学家鲍姆嘉通提出一个非常有价值的主张，就是要把美学從哲学中独立出来。他专门写过一本书叫《美学》，该书第一卷在1750年出版。主要观点是主张应在哲学当中给美学一个位置，因为美学研究的对象和哲学研究的对象是有区别的。他认为，美学的研究对象是感性认识的完善，哲学更多是一种理性认识。但哲学在思考问题时往往会把感性问题忽略掉。感性问题与人之间的关系非常之密切，对人的生活影响非常之大，但过于抽象的哲学用理性的办法思考世界本原问题、思考世界的现象问题，都忽略了感性问题。

鲍姆嘉通说：“美是指导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学。”他认为美是一种低级认识，因为它是感性的;他认为理性认识是高于感性认识的。但我们今天理解这两个问题时并不这样认为，也不认为感性认识就一定比理性认识低级。鲍姆嘉通所说的美学是以美的方式去思考艺术，是美的艺术理念。鲍姆嘉通的美学观点对后世影响不及康德、黑格尔。但鲍姆嘉通所提出的让美学从哲学当中分离出来的思路，并且践行自己的思路，用《美学》这部著作表达理念，对后世的美学、文学、艺术学影响都非常之大。

美学从哲学分离出来之后，研究的大都是艺术问题。随着时代的发展，德国出现了另外一个哲学家康拉德 · 费德勒，被后人誉为“艺术学之父”。日本学者竹内敏雄在其编著的插图《美学事典》中认为，“正像鲍姆嘉通被称为美学之父那样，费德勒是‘艺术学之祖”，由此可见费德勒的地位。写过《西方艺术批评史》的意大利学者廖内洛 · 文杜里也认为，费德勒“是使‘艺术的科学与美学区别开来的先驱者”。由此我们可以看出，费德勒是艺术学理论学科历史上的一个标志性人物。

但费德勒的著作并不多，较为被人熟知的有两部文集：一部是《康拉德 · 费德勒的艺术论文》，1913年出版;另外一部是《艺术文集》，1996年出版。两部文集都是后人编纂的，内容大致相似。费德勒的美学在西方世界的影响不算太大，因为他的著作更多是在德语世界流行，在英文世界影响很小。就目前来说，有关费德勒的研究成果也比较少，富有参考价值的是南京大学周宪教授的一位学生李诗男在2014年撰写的硕士论文《康拉德 · 费德勒的艺术理论研究》。这篇文章提供了有关费德勒学术研究的诸多信息，对我们理解费德勒很有帮助。

从2017年开始到现在，中国出版了费德勒的两部译著，分别是《论艺术的本质》和《艺术活动的根源》。2017年由丰卫平翻译、译林出版社出版的《论艺术的本质》不是一部专门著作，而是从费德勒文集当中辑录出来的文章，翻译者将费德勒观点在这本书中列为13章，其中包括“哲学认识与处世哲学”“艺术概论”“艺术与美的问题”“论造型艺术的评判”“艺术意识与塑造过程”“艺术与自然”“艺术科学与艺术品质问题”“艺术与时代精神问题”等。这13章可以说把今天的艺术原理所讨论的非常核心的问题都包括进来了。当然，这13章的章名称并不是费德勒提出的，是后人在辑录过程中按照内容划分出来的。但费德勒讨论的这些问题对今天思考艺术学理论学科的问题是有帮助的。而2018年由邵京辉翻译，中国文联出版社出版的《艺术活动的根源》是费德勒一篇较长的论文，也非常值得阅读。

费德勒为什么被称为“艺术学之父”或者“艺术学之祖”？主要与他的艺术主张有关系。他没有提出像后来的马克斯 · 德索那样一定要把艺术学从美学中独立出来并叫作“一般艺术学”或“艺术科学”的观点。但费德勒在思考和写作中力图撇开美学的干扰，有意识地从艺术这个独立世界当中，即从艺术活动、艺术创作本身来认识艺术问题，不是以先验的、抽象的、思辨的美学概念思考艺术问题。

在费德勒看来，艺术是一个独立世界。他说，要正确理解艺术只能求助于艺术本身，因为美学太含糊，也太抽象、太思辨。他认为应求助于艺术本身，建立不同于美学趣味的艺术判断准则。评判艺术作品时，不要通过美学的概念和范畴去看待艺术作品。他认为艺术是作为认识与理解世界的方式而独立存在的。哲学是认识世界的一种方式，美学也是一种方式，艺术其实也是一种方式。马克思说艺术是人类把握世界的一种方式，这跟费德勒提出的观点是非常相似的，都强调艺术本身就是一种认识论，借助艺术本身是可以认识世界的，艺术本身能够与科学共同构成对世界的完整认识。费德勒反对将具体时代的艺术等同于美学本身。在他看来，是艺术决定了艺术作品的审美感受，而不是审美感受决定了艺术作品。

费德勒认为，美学不能作为评判艺术的标准，因为艺术是“可见”的，即艺术作品可以通过人的眼睛看得出来，所以他特别重视视觉艺术。他说视觉依据一定的“形式法则”。“形式法则”这四个字非常有价值，因为关于形式问题的探讨，或者把形式问题作为一个非常重要的命题来探讨，可以说是从费德勒开始的。他说，艺术活动是集中于“观看”的。为什么艺术会有形式呢？是因为艺术作品是艺术家在创作过程中观看出来的结果。我们在研究费德勒的时候就会发现，他是主动离开美学来看艺术，或者是站在艺术本身的立场来思考艺术的创作和评判问题。

费德勒认为世界之于艺术家是现象，艺术家是在“看”现象，现象通过艺术家的眼睛能“看”得到。艺术家是把世界当作一个整体来看待，并且努力把他所看到的东西作为一个视觉整体再创造出来，也就是“表现”或“再现”出来。在费德勒看来，杰出的艺术家都有这种独特禀赋，都善于从世界去寻找现象，把它作为一个整体看待，并将其作为一种视觉整体呈现出来。

费德勒为什么会认为艺术活动很重要、艺术的观看很重要、艺术的形式很重要呢？因为他有两位非常重要的朋友，一位是雕塑家希尔德 · 布兰德，另一位是画家马雷斯（又译马列）。他的许多观点都是在跟这两位艺术家交往中领悟出来的。他对于形式问题的认识，对于艺术家感受力的判断，就是他在1874年与希尔德 · 布兰德打交道的过程中意识到的。可见费德勒的理论观点是在跟艺术家不断交流中对艺术创作现象深入观察和体验得来的，而不是从书本中得来的。

费德勒的主要贡献在哪里？就是借助视觉问题、艺术家对形式的创造问题拓展了对艺术形式的研究。后世有大批理论家，像康定斯基对艺术形式问题的探讨，还有许多人从心理学、生理学、光学、色彩学等带有实验性质的跨学科研究中思考艺术问题，这些研究都不是美学曾经有过的东西，也不是美学的研究方法，而是从艺术本身的特性来思考艺术的规律性问题。正是从这个意义上来说，费德勒被誉为“艺术学之父”。

但费德勒没有单独提出一定要建立一个艺术学学科。那么是谁提出这个问题的？也是一位德国人，就是柏林大学的教授德索。1906年，德索写过一本书叫作《美学与一般艺术学》。这本书后来被翻译为《美学与艺术理论》，由中国社会科学出版社于1987年出版。同时，德索还创办了一份刊物，名称与这本书相同，也有人翻译成《美学与一般艺术科学评论》。德索的这部著作与他创办的同名刊物的出现，标志着一般艺术学或艺术科学的诞生。

但德索提出的这些观点并没有在德国或者西方世界确立成国家层面的学科制度。为什么德索一定要把艺术学从美学中剥离出来呢？据《美学与艺术理论》的译者前言表述，他认为除美学之外，还应该有另外一种不同的科学，这就是“艺术科学”。他认为，当美学研究美的时候，艺术科学审查的便是艺术的规律，艺术的规律和美不完全是一回事。他认为，一般艺术科学的研究应是科学的、客观的和描述性的，与美学从一个哲学理念出发思考艺术的问题是完全不一样的。它是科学的、客观的、一般的，甚至是实证性的，所以一般艺术科學的研究不应当陷入对美的教条主义评价或者含混不清的猜测之中。他认为艺术科学研究的对象就是所有的艺术。

为什么说德索在艺术学理论学科历史上非常重要？因为他把所有的艺术都当作学科研究的对象，就像今天的艺术学理论一样，研究的也是所有的艺术。在研究方法上，德索特别重视对各种艺术进行比较。今天的艺术学理论研究有很多种方法路径，但比较的方法是最重要的，因为不同艺术门类的联系与区别，不通过比较是看不出来的。一般艺术学或者艺术科学的研究对象，不只是对视觉艺术进行研究。从中译本《美学与艺术理论》的作者前言与译者前言中可以明确看出他的这种立场。德索在这本书的前言中认为：“美的概念应比艺术价值与美学价值来得狭窄，然而美却可以是艺术的核心和终极目标。”这个表述非常难理解，美学研究的范围应该比艺术理论研究的东西更加宽泛，因为美学不仅仅是研究艺术，也研究自然美、社会美等生活之美。德索主张要把艺术之美与生活之美区别对待。他认为，应当赋予美学以更广阔于艺术的天地，但这并不意味着艺术的范围狭窄。恰恰相反，美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造的活动和目标。艺术的创造十分复杂，只盯着美是不全面的。在德索看来，“每一件天才艺术品的起因和效果，都是极端复杂的，不仅仅是审美欢欣的问题”。艺术创作的目的不仅仅局限于美，动机也不仅仅局限于美，所以美学不能研究艺术所有的问题。他明确主张：“普通艺术科学的责任是在一切方面为伟大的艺术活动作出公正的评判，美学，倘若其内容确定而独成一家，倘若其疆界分明的话，便不能越俎代庖。”涉及艺术学学科研究任务时，德索这样表述：“从认识论角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性，似乎是普通艺术科学的任务。”他在这本书的前言中把艺术科学应该从美学当中独立出来的主张说得非常清楚，因为艺术不只是美的问题。但需要说明的是，德索并未把美学与艺术科学对立起来看待，他说：“艺术也将在方法论方面与美学联系在一起，而且这种联系会更加紧密，因为美学与艺术科学即使在现在也都经常联合行动的，诚如挖隧道的工人们那样，他们从相向的两个点挖进山去，然后相遇于隧道的中心。”

德索提出的这些论断大致有什么特点呢？第一，他提出“艺术科学”的概念，这个概念不同于美学，是学科意义上的概念，将艺术学与美学明确地区别开了。第二，“艺术科学”与他提到的“一般艺术学”“普通艺术科学”是一个概念，也正是今天所说的“艺术学理论学科”的概念。第三，德索主张艺术科学要解决对艺术全面认识的问题，不只是从一个角度认识艺术的问题。第四，“艺术科学”是认识论意义上的学科，是在研究艺术的性质与价值以及作品的客观性等系列问题。第五，“艺术科学”与美学在研究侧重点上有区别，但在方法论上有联系。总之，艺术本身已是一个非常复杂的系统，所以它超越了美的概念，需要作为独立的学科来研究。从这个意义上说，德索主张把艺术学从美学当中独立出来，它的价值已经十分明确了。

在这几位德国理论家提出把艺术学独立出来的观点之后，还有一个西方人，出生于捷克，在德国待过，这个人叫埃米尔 · 乌提兹。他写过一本书，出版于1914年，叫作《一般艺术学原理》，这部著作到现在还没有中译本。中国艺术研究院2019年创刊的杂志《艺术学研究》，在创刊号中把《一般艺术学原理》这本书第一卷第二章《艺术概念的确定》译出来，译者是天津外国语大学德语系的窦超老师。编者按中指出，这本书在德国艺术理论家费德勒和德索的理论基础上，进一步巩固了一般艺术学作为一门学科的基础。

我把《艺术学研究》刊载的乌提兹的《艺术概念的确立》这篇文章读完了，也大致领会了他的观点。他认为，人们也许可以大胆尝试，把美学限定为美的事物，但毫无疑问对艺术而言，“美”这个范围太狭隘了。乌提兹的观点和德索的观点一脉相承。他认为，仅仅用美来限定艺术的做法，其危险在于，持这种观点的人常常只承认美的功能，而否认艺术本身的价值，这种观点也跟德索非常相似。这种危险还会导致艺术运动被理论所侵蚀，比如19世纪出现的丰富多样的艺术流派，他们在创造艺术的过程中都不一定是为美而创造的，但影响非常之大。这是一种艺术现象。乌提兹承继了德索的思想，主张从艺术现象、艺术创作活动中思考艺术的理论问题，从而主张把艺术科学从美学当中独立出来。他举了很多例子，其中一个非常典型的例子是原始艺术。在今天看来，原始人在创造艺术时可能有美的因素，但这些艺术最初都不是为美，或者主要不是为美而创造的，比如原始岩画、壁画都不是单纯为美而创作的艺术，而主要是为特定的仪式、实现特定的功能而创造的，与原始人精神生活的实际需求直接相关。所以乌提兹认为，艺术作品是因不同的创作动机创作的。这些动机包括传递伦理思想、宗教意识、爱国主义等，这些东西都不是为了追求美，但它们都属于艺术。乌提兹认为，每一个有可能的价值层次都可以成为艺术，并且由此获得艺术性。譬如以前从来没有把汽车纳入艺术范畴来看待，但今天汽车已经进入艺术视野;以前也很少把居室当作艺术看待，但居室设计也已进入艺术视野了。所以从这个角度来说，乌提兹提出的主张是非常有价值的。其价值就在于让艺术学从美学中独立出来，从而转换了思考艺术的视角、扩大了思考艺术的范围。

这些德国学者提出的把艺术学独立出来的主张， 通过留学生的学术交流传入国内，其中比较重要的人是宗白华。宗白华是老东南大学（国立中央大学）的教授，他于1920年前往德国留学，1925年回来时就回到东南大学专门开设了艺术学课程。宗白华在介绍德索一般艺术学时特别指出，美学经常拿几个美的原则评判艺术，不能够概括所有的艺术。他把德索的观念在讲授艺术学课程的过程中表达出来了。我们现在认为宗白华是位美学家，因为他一直在哲学系工作，是在研究美学问题方面非常出色的专家。但他也是一位艺术学学者，可惜他没能把在东南大学开设的艺术学课程的相关问题继续研究下去。

宗白华在《艺术学》讲稿中特别强调，艺术品最后的目的也是基于艺术，不仅仅限于美，或者不仅仅限于美感。他认为，艺术最终的目的：第一可以引起美感的刺激，第二可以引起宗教的情绪，第三可以表现伦理的情绪，第四可以象征理智的成分。他认为四者虽有时不能齐全，总须少有几分，故不但影响耳目之美感及神经，乃影响其人格之全体也。艺术对于人的影响是全面的。再者，大作品不单有表面的刺激，而且有内部的构造，所以借助艺术的原理专门研究艺术内部构造问题。其他的问题，比如艺术分类问题、艺术起源问题、不同艺术之间的关系问题以及艺术的风格问题，也是艺术学所应该研究的问题。宗白华在他的《艺术学》讲稿中主要涉及什么是艺术学，把艺术学解释了一番。指出艺术范围和活动是什么，艺术如何起源、如何进化，艺术的形式和内涵，艺术形式之美，艺术品的本质问题，包括艺术的欣赏问题、风格问题，等等，当然也涉及美学问题。他的讲稿对于艺术学相关问题的描述虽然不是很详细，但非常全面。

除了宗白华以外，在中国介绍艺术学的还有另外一位非常重要的学者，就是中山大学的教授马采先生。马采是留学日本的，曾在北京大学工作过，20世纪60年代回到中山大学任教。马采在20世纪40年代发表了若干篇文章，这些文章专门探讨一般艺术学问题，都被收录在一个文集当中，就是中山大学出版社1997年出版的《艺术学与艺术史文集》。

马采所讲的一般艺术学，也是对德索提出的一般艺术学的介绍。马采的可贵之处在于，他特别提出了与一般艺术学相对应的另外一个概念，就是特殊艺术学。现在的艺术学理论学科主张研究所有的艺术，属于一般艺术学;而特殊艺术学指的是分门别类的艺术学，是针对具体艺术门类的历史与理论所进行的研究。所以一般艺术学和特殊艺术学之间的对应关系，在马采介绍一般艺术学时被特别提出是有价值的。他说一般艺术学研究的是关于艺术一般的本质、创作、鉴赏，包括美的效果、起源、发展、创作和种类的原理。马采所说的一般艺术学的研究对象和问题，已经把今天所说的艺术学理论学科所研究的对象和问题讲得很清楚了。

马采主张在一般艺术学下设置四个二级学科，分别是艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学、艺术哲学。这四个学科当中，艺术体系学研究的是艺术体系的科学，即把艺术当成一个家族去研究，旨在比较各种不同艺术门类的异同，判断它们之间的关系和地位，由此而为各种艺术总括分类，让它们按一定原理构成一个体系。艺术心理学主要解决艺术的创作、鉴赏，包括艺术作品中美的问题。艺术社会学问题不需要多解释，如艺术的社会起源、艺术与文化以及艺术与社会之间关系等问题。马采先生把一般艺术学分成这四个二级学科，也是我们在学科建设过程中需要不断思考的问题。今天把艺术学理论分成艺术史、艺术原理、艺术批评、艺术跨学科研究四个二级学科究竟是否合理？我们需要结合前辈们的主张来思考今天学科分类的合理性。

还有一个非常重要的人物就是李心峰老师，他是中国艺术研究院的研究员，退休以后被聘为深圳大学的特聘教授。李心峰在1988年就发表了《艺术学的构想》一文，这篇文章为新时代艺术学理论学科的建立吹响了号角。因为在马采、宗白华介绍、提倡艺术学之后，很少有人从学科角度思考艺术学的建设问题。李心峰在这篇文章中梳理了艺术学（也就是目前定名为“艺术学理论”这一学科）的历史，提出有关艺术学内部架构的设想。李心峰认为，艺术学可以分为哲学艺术学和科学艺术学。哲学艺术学主要偏重于艺术本体论、艺术意识论、艺术思维学、艺术价值论，而科学艺术学可分为艺术媒介学、艺术生理学、艺术心理学、艺术社会学等，就是今天所说的艺术的跨学科研究或者交叉学科研究。李心峰老师不仅提出这些设想，也在不断践行他的设想。他撰写了《元艺术学》、主编了《艺术类型学》等非常有代表性的艺术学理论著作。

李心峰在新时期较早提倡建立艺术学，但当时还没有机遇把艺术学当作一个学科从制度层面上确立下来。所以在这里还要介绍另外一位先生，就是张道一教授。张道一先生曾是南京艺术学院教授，1994年调到东南大学工作，在东南大学建立了全国第一个艺术学系。在他的倡导和推动下，艺术学于1996年被列为艺术学一级学科下的二级学科。这个学科到2011年时被升级为一级学科，也就是今天的艺术学理论学科。

张道一先生倡导把艺术学确立成一个独立的二级学科的初衷是什么？我根据张先生的多篇文章来理解大致有两方面的原因：一方面，他认为艺术领域存在重实践轻理论的现象。以前人们认为艺术只是画画、唱歌、跳舞，特别重视技法的教学或者教育，但在艺术学科建设过程中，张道一发现艺术在理论上的研究非常薄弱，出现了艺术理论和实践之间的不平衡问题。另一方面，他认为长期以来人们对艺术的研究是分门别类的，研究不同艺术门类的学者相互不往来。比如我之前研究戏曲史论时对电影都很少关心，更不用说去关心美术或者设计了。这种情况就形成了不同艺术门类理论之间的鸿沟。美术说美术的、电影说电影的、音乐说音乐的，各限一隅，互不往来。那么如何填补这种鸿沟？如何让艺术的理论和实践能够达到较为平衡的状态？艺术教育就是非常关键的平台。在高等院校设立艺术学，正是从教育制度方面弥补这两方面缺陷的最佳途径。张道一先生的功绩就在于积极倡导并直接推动，使艺术学在国家学科制度层面被确立成二级学科。

艺术学于1996年被確立成二级学科之后，持续了大约14年。直到2011年，这个二级学科才随着艺术学科独立成门类而升级成一级学科，并正式定名为“艺术学理论”。张道一在1994年创办《艺术学研究》时，在其代发刊词《应该建立“艺术学”》中指出，需要在艺术的各部门研究的基础上着手进行综合的研究，探讨其共性。张道一和德索的主张不谋而合。他说建立这个学科，就是要让艺术学有效进入人文学科。在张先生看来，艺术学与人密切相关，所以应该进入人文学科。当然他对艺术学也有很多设想。他认为应从九个方面研究，比如艺术原理、中外艺术史等，同时提出了艺术社会学、艺术伦理学等11个交叉学科。从1996年到2010年间，全国已经建立了六个二级学科艺术学的博士学位授权点，大约70个二级学科艺术学的硕士学位授权点。这么长的时间和这么多的学科点已为其在2011年升级为一级学科打下了坚实的基础。

长期以来，艺术学被放在文学门类之下，文学门类下曾有四个一级学科，艺术学只是这四个一级学科当中的一个。这个一级学科下设八个二级学科。自21世纪初，以于润洋先生、张道一先生为代表的一批藝术学科的前辈们就呼吁把艺术学从文学中独立出来，但直到2009年、2010年这两年间，这个呼吁才引起国务院学位委员会的重视。2011年，艺术学终于从文学门类独立出来，成为中国学科中的第13个学科门类，下设五个一级学科，其中的艺术学理论就是我们今天讨论的学科。截至2020年，艺术学理论在全国高校和科研院所中一共设有20余个一级学科博士学位授权点，60余个一级学科硕士学位授权点。

要谈艺术学的独立问题，有必要讲到文学和艺术之间的关系问题。文学和艺术长期都是放在一起研究的。比如亚里士多德既研究诗歌又研究悲剧，同时还研究音乐，他的《诗学》里也包括对音乐的研究。那么，文学和艺术为什么会经常被放在一起？因为它们之间是有共性的。我认为大致有三个原因：一是因为文学是语言艺术，是借助语言来表达的。语言是发声的，语言发声的特点使文学本身跟艺术联结起来，比如诗歌。诗歌在今天看来是纯粹的语言艺术，但最早的诗歌都是可以歌唱的，伴随着歌唱还可以跳舞。正是因为语言的发声特点，就把文学和艺术紧密联结在一起。二是因为文学和艺术都在创造形象，都借助形象说事。形象也是文学和艺术之间的共性。三是因为文学的故事文本既可以通过独立文字来创作，通过独立的阅读来欣赏，又可以被表演出来。例如戏剧和电影的剧本都可以用文字创作，并通过阅读来欣赏，可以通过表演在舞台和银幕上呈现出来。正是由于这三个主要原因，人们经常把文学和艺术放在一起来研究。今天的艺术学理论学科队伍中，有相当一部分学者都曾是研究文学的。

那么为什么一定要让艺术学从文学门类中分离出来？第一是理论研究的需要。因为近半个世纪以来，艺术发展的速度远远超过文学。我是学中文出身的，回想起我们这个年龄的人上大学时，文学是非常兴旺的，学文科的学生都很看重中文系这个系科。但到了今天，全国2700多所普通高校，85%以上的大学都有艺术方面的学科或专业，其数量远远超过了文学学科。这说明这些年来艺术的发展速度超过了文学。从这个角度来说，我们需要专门的队伍，专门针对艺术进行理论研究。第二是人才培养的需要。艺术学科原来是在文学学科门类下，研究生的培养受文学学科制度的限制，束缚了艺术学科的发展，束缚了艺术人才培养的发展。第三是人才评价的需要。比如对于艺术学科师生的评价在许多情况下都是用文学的标准评价，而艺术的发展已远远超越文学，同时艺术有其独立的特点，如果继续沿用文学的制度、艺术学科原来原则评价艺术学的人才，那么对艺术学科的发展就很不利。我认为，主要是这三个原因，才引发艺术学界不断呼吁让艺术学从文学门类独立出来。大家的愿望终于在2011年实现了。

综上，我们可以大致梳理出艺术学理论学科的基本历史，最早在1750年，鲍姆嘉通提倡美学从哲学中独立出来;从19世纪中期到20世纪初，德国哲学家们又提出艺术学应该从美学中独立出来。自20世纪上半叶起，以宗白华、马采等为代表的学者提倡在中国建立艺术学，但只停留在提倡本身，没有形成制度;直到1996年，艺术学被设置为一个独立的二级学科。2011年，艺术学才彻底从文学中独立出来，变成一个学科门类，艺术学理论则成为这个学科门类下的一个一级学科。从美学的独立到艺术学在中国的独立大致经历了260余年，这个时间是非常漫长的。在这个漫长时段中，从历史角度来思考就会发现，主要是因为艺术产生的问题远远超越了哲学、美学、文学，所以艺术学才逐渐被独立出来。而艺术学理论这个学科所研究的问题自西方的古希腊时期和中国的先秦时期就已滥觞，又随着艺术学独立的脚步而成为一个一级学科，是有其历史原因的。假如不了解这些历史，就很难真正理解艺术学理论学科的价值。

二、学科的方法和现有成就

一级学科艺术学理论的研究目标大致是针对艺术现象探讨艺术的总体规律。我坚持认为，无论艺术现象多么复杂，总有一些支配艺术现象存在的较为恒久性的规律在背后支撑，所以需要花力气探讨这些规律。

艺术学理论学科的视角、方法和价值在哪儿？我认为其视角就是宏观整体，要思考的不只是某一门艺术的特征，而是艺术的家族性特征。只要能够被纳入艺术范畴的样式和观点都可以被纳入艺术学理论学科的思考范围。从这个角度讲，艺术学的视角是包容性的，同时也是体系性的。如此庞杂的内容和庞大的体系是怎样出现的？又是按照怎样的规律运行的？艺术学理论学科思考的目标就是要找到这些规律。那么如何探讨这些规律？这就涉及方法论的问题。

艺术学理论研究有多种方法，但最根本的方法是比较法，在比较过程中思考艺术的共性和个性。就我们国家层面来讲，在设置艺术学理论一级学科时，并不提倡设置二级学科。国务院学位办当时主张，各学位授权点可根据各自学校的特点和所擅长之处各自设置二级学科。但这么多年来，艺术学理论学科二级学科的设置基本上形成了一个非常关键的共识，那就是大多数院校都在艺术学理论一级学科下按照文学学科的模式设置艺术史、艺术原理、艺术批评、艺术跨学科研究四个二级学科。在艺术跨学科研究当中又有众多的交叉学科，譬如艺术心理学、艺术管理学、艺术传播学、艺术人类学等。这是目前艺术学理论一级学科基本的研究目标和学科框架。

与美学相比，艺术学理论学科的研究方法也具有科学实证特征。比较方法也是通过科学实证的办法，把艺术共性和个性比较出来。许多先贤都强调“不通一艺莫谈艺”，在研究艺术学理论问题时，最好要熟悉一门艺术，这是比较的基础，也是实证的基础。如果连一门艺术都未能深入理解，就失去了这种基础，往往会流于空谈。一些人谈起理论来一大套，但一旦与艺术实践对应起来就不知所云，连恰当的例子都举不出来，这种理论有什么价值呢？费德勒之所以提倡艺术学的独立，要害之处就在于他反对脱离艺术世界而单纯以抽象的观念看待艺术。歌德在《浮士德》中曾讲过“理论是灰色的，而生活之树长青”。这两句话很清楚地指出了脱离艺术实践空谈理论的弊端。所以，艺术学理论学科提倡通过具体生动的细节来思考某门艺术和其他艺术之间的关联，反对用一大堆干涸的概念面对生动活泼的艺术现象。提倡在熟悉一个艺术门类的基础上，由此及彼、相互比较，把特点找出来、把规律找出来。这是艺术学理论学科的基本方法。同时艺术学理论也是非常具有高屋建瓴特点的学科，这也是这个学科的价值所在。艺术理论也是对艺术世界的认识，认识世界既需要“显微镜”，也需要“望远镜”;既需要“短焦”镜头，也需要“长焦”镜头。分门别类的艺术研究者用的是“显微镜”、“短焦”镜头，研究不同艺术门类各自的细微之处;而“望远镜”和“长焦”镜头就是艺术学理论学科的视角，需要站得高才能看得远，把所有艺术纳入视线中去思考，把艺术整个大家族放在一起来思考，所以是高屋建瓴的。这是艺术学理论学科的终极目标。

有关艺术学理论学科特征的描述和人才培养的要求，在《授予学位和人才培养一级学科简介》《培养一级学科硕士、博士学位基本要求》这两本书中都有十分清楚的介绍，已由高等教育出版社正式出版。我建议无论是培养单位，还是导师、研究生，都应该读一读这两本书中介绍艺术学理论学科的章节。因为这是艺术学理论学科的基本文献，也是艺术学理论学科建设的基本依据。我参与过这两个文献的起草。仲呈祥教授、曹意强教授带领的第六届国务院学位委员会艺术学科评议组成员也对这两个文献作过周密的论证和完善。这些描述和要求是根据众多学者对学科的思考总结出来的，是一个时段内人们对这个学科已有和应有特征的基本认识。虽然是一个阶段性的认识，但也较为全面地反映出艺术学理论学科的基本特征。

就目前来说，艺术学理论学科已经有不少成就，首先是艺术学科目标理解逐步形成共识。艺术学曾经是二级学科时就有很多分歧，到今天依然有分歧，但共识已经变成一种主流声音。这种共识就是对艺术普遍规律的探讨、对艺术总体规律的探讨、对艺术共性和个性问题的探讨，这是基本的共识，这个共识能在艺术学理论界大致形成是非常有价值的。

在艺术史、艺术原理、艺术批评、艺术跨学科这4个二级学科中已经涌现出不少成果。比如艺术史方面有李希凡先生主编的14卷本《中华艺术通史》、长北教授的《中国艺术史纲》、刘道广教授的《中国艺术思想史纲》、徐子方教授的《世界艺术史纲》、夏燕靖教授的《中国现当代艺术学史》、刘成纪教授的《先秦两汉艺术观念史》等著作，都是目前非常具有代表性的艺术学理论学科在艺术史领域出现的优秀成果。除了艺术史方面，艺术原理、艺术批评方面也出现大量的著作，譬如彭吉象教授的《艺术学概论》以及他主编的《中国艺术学》、李心峰教授的《元艺术学》以及他主编的《艺术类型学》、王一川教授的《艺术公赏力：艺术公共性研究》、姜耕玉教授的《艺术辩证法：中国智慧形式》、梁玖教授的《审艺学》、陈池瑜教授的《中国艺术学论纲》、施旭升教授的《艺术创造动力论》等。我也主编过《艺术导论》，都是针对艺术原理的探索。在艺术批评方面著作不是很多，较为典型的是凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》、叶朗教授主编的《中国艺术批评通史》。此外，中国传媒大学的仲呈祥教授也主编过一套“中国艺术学文库”，已由中国文联出版社出版过上百种，其中有不少都是艺术学理论学科的专著。这里所列举的著作都是在艺术学理论学科建设中有特点的著作。当然我所列的著作并不全面，但已经可以说明这些年来艺术学理论学科建设取得了可见的成绩。

艺术学理论学科的成就还体现在吸引了大批高校积极参与，已经培养出一大批知识结构全、综合素养强的优秀人才。艺术学理论学科对人才培养是有价值的，该学科培养出的人才都有什么样的特点？我认为跟其他门类艺术学相比，艺术学理论学科培养出来的硕士生和博士生的最大的特点就是知识结构全、综合素养强。他们分布在全国各个高校，已经在学术领域发挥着非常大的作用。如果从艺术学理论在二级学科时期，即1996年算起，到今天已经培养出上千名博士生和博士后研究人员。这些人大都已成为艺术学理论学科的中坚力量，仅从每年的国家社科基金与教育部人文社科基金两项基金的获批结果就可以看出来。关于艺术学理论学科建设，也有不少高等院校积极参与，前面讲到有20余个一级学科博士学位授权点，60余个一级学科硕士学位授权点。全国艺术学理论学科的博士点在艺术学门类下属的5个一级学科中数量是最多的，这充分证明高校对艺术学理论学科建设参与的积极性。

还要注意到的是，艺术学理论学科由纯粹的理论性学科逐渐向应用领域延伸，开始关注创意产业、媒介产业、艺术管理等领域的问题。这些都是实践性非常强的领域，但艺术学理论学科相当一部分专家都对这些问题进行过富有成效的研究。

就艺术学理论的学科平台而言，除了博士点、硕士点、博士后流动站外，还有学会组织。中国艺术学理论学会已经开了15次年会，艺术学从二级学科到一级学科升级过程中，这个学会发挥过非常大的作用。学会每年召开一次年会，每年都会吸引大批优秀学者参与。2020年的年会在中国传媒大学举办。中国艺术学理论学会目前下设艺术管理专业委员会、艺术创意产业专业委员会，还有2019年刚刚成立的比较艺术学专业委员会。

更重要的是这个学科的成果“出口”。大家的科研论文通过什么渠道呈现给社会？就是学术期刊。目前能集中刊发艺术学理论学科成果的主要专业学术期刊有10多种。此外，中国人民大学复印报刊资料前些年还创刊了《艺术学理论》专刊，集中反映每年具有代表性的理论成果，已经产生了良好影响。当然这些专业期刊相对于艺术学理论学科众多的学者而言还是远远不够的。希望在今后能够建立更多的学术期刊，或者是在CSSCI评价时，能把更多艺术类刊物放入CSSCI中支撑学科。中国艺术研究院于2019年创刊了《艺术学研究》，中国传媒大学主办的《音乐传播》期刊也更名为《艺术传播研究》，这些都是艺术学理论学科专业期刊的新生力量。

三、学科存在的挑战及应对方法

当然，艺术学理论学科也存在不少问题，面临着诸多挑战。这些挑战大致表现在六个方面，也需要从这六个方面着手进行应对。

第一，对学科目标的理解仍存在一定分歧。很多人认为艺术学理论学科可以被替代，因为音乐有音乐学研究，舞蹈有舞蹈学研究，美术有美术学研究，为什么还要有凌驾于各个学科之上的艺术学门类？还有没有必要思考艺术共性？能不能从宏观层面看清楚艺术？有没有必要研究艺术的本质？这些都是艺术学理论学科经常会遇到的问题。还有人说，一个人的能力非常有限，研究一门艺术已经非常困难，要把所有艺术研究清楚的可能性在哪里？

关于从宏观角度和对共性展开研究，从前面讲过的艺术学理论学科的发展历史中就可以看出，先哲们和前辈们，都非常有成效地通过宏观视角思考艺术总体性规律，这些规律到今天仍然在指导着艺术创作和理论研究。此外，艺术学理论学科在研究共性的同时，也未忽视个性，因为共性寓于个性之中。苏轼的诗歌《题西林壁》在描述庐山风景时说道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗虽然写的是庐山的风景，但包含着看问题的角度。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”都是从宏观角度看庐山的方法和效果。“横看”“侧看”是角度，“成岭”“成峰”以及“遠近高低各不同”是效果。艺术学理论学科正是要从宏观上来看艺术家族或艺术世界的特点，如果这些特点无法看清楚，也正所谓“不识庐山真面目”，恰是因为“身在此山中”。而针对各个艺术门类的研究就是“身在此山中”，这些研究把“此山”—即具体的某个艺术门类看得很清楚，但因缺乏宏观角度，而看不清“此山”与“彼山”之间的关联。艺术学理论的研究，就是要在看清“此山”的基础上，站在更高更远的角度看清“此山”与“彼山”之间的区别与联系。

那么，艺术学理论学科在研究过程中，照顾到所有艺术现象的可能性在哪里？不少人认为，一个人懂一门艺术就已经很难了，怎么可能懂这么多艺术？一定要清楚一点，艺术学理论学科要做到有所为有所不为。艺术学其他四个一级学科的研究成果是我们研究的基础，也就是说，艺术学理论学科知识是建立在其他四个一级学科研究成果基础上的。所以一定要关注其他学科的代表性成果，但不能替代别的学科的研究。要善于从这些成果中总结出不同艺术在一个家族中的地位和特点，搞清楚支配艺术大家族这个体系运行的规律是什么。从艺术发展的历史可以看出，艺术这个大家族经常会出现“蝴蝶效应”，就是当一个艺术门类出现局部的新现象时会让整个家族发生震动。譬如1917年，杜尚把小便池命名为《泉》放进展览馆进行展览，引发实验艺术的兴盛。1952年，约翰 · 凯奇在舞台上表演音乐作品《4'33"》引发先锋艺术的兴盛。这些都是典型的“蝴蝶效应”，都引发了不限于美术或音乐的艺术理论界的长期探讨，也在不限于美术或音乐的艺术门类的创作上引发共鸣。如果艺术学理论学科只局限于一个艺术门类就很难发现艺术现象的“蝴蝶效应”。艺术学理论学科要善于从这类“蝴蝶效应”中发现支撑艺术思潮发生变化的原因和理路。

第二，研究对象的学科归属不够清晰。这个问题最集中地体现在硕士和博士培养过程中的论文选题上。哪些选题属于艺术学理论学科，哪些选题不属于艺术学理论学科？在论文盲审过程中，很多专家认为虽然某篇论文写得很好，但因为研究对象不属于艺术学理论这个学科的对象，所以给其打不合格。所以一定要把这个问题搞清楚。那么，什么样的选题属于艺术学理论学科，什么样的选题不属于艺术学理论学科？经过这么多年的学术研讨会和论文答辩，大家在几个原则上基本达成共识：第一是把两门及两门以上的艺术放在一起比较，这类选题一定是艺术理论学科的。第二是较为综合性的研究，如艺术风格研究、艺术思潮研究、艺术题材研究、艺术主题研究等，都涉及众多艺术门类，故属于艺术学理论学科的研究对象。第三是虽然研究对象只局限于一个艺术门类，但对这个门类的研究能从该门类与其他艺术门类的关系上进行思考，其研究结论若能上升为在其他艺术门类也普遍适用的规律，这类选题也应属于艺术学理论学科。

第三，学科基础文献不明朗。音乐学有乐论，戏剧学有剧论，文学有文论，但艺术学理论的基础文献在何处？这些文献不是不存在，而是长期散落在文、史、哲、艺等诸多典籍中，需要专门辑录出来才能让这些文献“浮出水面”，我也在做这项工作。文献明朗了，学科基础依据就找着了。这些工作将来还需要不断去做。

第四，对艺术学理论与美学、文学之间的关系认识不足。要把艺术学从美学和文学中独立出来，主要是基于艺术的独立特点，但很多情况下人们对美学开始排斥，也对文学开始排斥，我觉得这种观念也是不对的。就美学、文学以及艺术学理论学科这3个学科之间的关系来讲，大家应该互相支持、携手前行。从不同的角度看清楚艺术规律性的问题，这才是我们要做的事情。所以我们在研究艺术学理论问题时，经常从美学、文学中寻找资源，文学和美学理论在研究过程中也会从艺术学理论学科中寻找资源，这证明它们之间有非常重要的关联，如果忽略了这种关联，对学科发展是不利的。关于这个问题已有不少学者讨论过，希望大家关注这些文章。

第五，研究者对艺术现象的关注仍然不足。从近20年发表的艺术学理论相关的文章来看，大多数论文都是从书本到书本，从艺术现象来思考理论问题的文章较少，这对艺术学理论学科研究是不利的。这么多年来，我们在很多情况下都是对西方艺术理论资源的译介和消化。这当然是有价值的，可以丰富我们的理论资源，但仅仅停留于此是远远不够的。还有不少文章是在“炒冷饭”，把本已讨论清楚的理论问题再拿来讨论，有时候反而说得更糊涂了。如果仅仅从书本到书本思考理论问题，把理论放在书斋里研究，理论研究的价值就体现不出来，理论的原创性也体现不出来。所以我主张艺术学理论学科研究的主流方法当是从现象到理论，无论是历史中的艺术现象，还是现实中的艺术现象，都值得我们密切关注。

第六，艺术学理论学科师资队伍仍然有待加强。艺术学理论学科是较新的学科，从最早的师资到今天的师资，许多人都不是这个学科背景出身的，原来都是学其他学科的。这么多不同背景的人聚在一起，怎样认识艺术学理论研究的目标？怎样主动向艺术学理论学科的目标和方法靠拢？怎样聚精会神集中思考艺术学理论学科本身的问题？这些是艺术学理论学科师资队伍建设过程中一定要重视的问题，师资队伍的建设在未来是一个长期而又艰巨的任务。

四、学科的前景

艺术学理论学科前景是一个较难讨论的问题，因为这个问题指向未来。未来会遇到什么情况，很难预测。但可以结合历史发展的趋势、学科的现状和时代的需要来思考。具体来说，我认为大致可以从如下五个方面进行思考。

第一，艺术史和艺术理论深入研究的空间非常之大。因为前面所列举的艺术史，还不能够完全从艺术学理论学科视角思考艺术史发展问题，或者说思考的还不足，虽然有几本书出版，但还处在尝试阶段。艺术史的研究方法是什么？用什么样的方法、什么样的理念才能把不同门类艺术发展史的脉络连接起来、描述清楚？这是艺术史研究中一个非常大的空间，需要众多研究者从史学出发来思考，也需要众多研究者用更恰当的方法针对艺术史进行探索。就艺术原理而言，虽然出了不少书，但有突破性的成果仍然非常少，有理论创见的著作到现在还很不足，尤其是在体系的突破上还存在较大的空间。艺术批评虽然出现两部艺术批评史的著作，但这只是阶段性的成果，还需要更加深入的探讨。艺术批评方法、艺术批评原理方面涌现出的著作还是非常少。此外，艺术的跨界决定了艺术跨学科研究的渗透，所以艺术跨学科研究需要投入更多的力量。

第二，应用理论仍待继续探索。虽然艺术学理论对艺术产业、媒介产业、艺术管理已经有不少探索，但深化程度还不足，需要继续努力。近些年来，艺术人类学出现了不少有价值的成果，这些成果多从艺术实践出发进行研究，阅读起来有血有肉，譬如艺术人类学对乡村建设的关注、对文化传承的关注都体现出较强的应用特征。值得注意的是，艺术学理论在应用理论方面还有更多的领域需要开拓，如围绕艺术知识产权的艺术法规问题、与艺术相关的技术问题、艺术金融问题等，都需要专家们投入精力去研究。

第三，我们所处的时代赋予艺术学理论发展良机。艺术学理论这个学科的综合性、宏观性、包容性，对艺术整个大家族的思考，远远超过了艺术学其他几个一级学科。而今天这个时代，比如说技术的变化、媒介的发达、道路交通的发达，国与国之间、人与人之间交流的密集所引起的“信息爆炸”，都会对艺术产生巨大的影响，也会让艺术从传统的状态中演化出新的样式。这些现象都是值得艺术学理论学科关注的，也是艺术学理论这个学科研究的重要资源。艺术现在不是孤军奋战，它与政治、经济、社会、文化、科技的关系越来越密切。艺术学理论学科在思考这些问题时可以捷足先登，也可以从这些关联上继续发掘，当会产生非常重要的成果。

第四，学科平台需要共建。比如说现在的中国艺术学理论年会，还需要更多兄弟院校的支持，年会的论文质量也需要大家继续努力把它提到更高的水平。同时，与艺术学理论相关的学术研究刊物还太少，不能满足这么多师生的需要，还需要创办更多的艺术期刊供师生发表文章，这些都是需要我们共同努力建设的。

第五，学科的研究方法仍然需要大家继续摸索。艺术学理论这个学科的基本方法是比较，但在比较基础上还有更多的方法可以让我们把艺术现象看清楚，这些都需要大家在研究实践中不断探索。艺术学理论学科的研究方法也决定了这个学科的前景，如果能在方法上不断突破，这个学科在未来的前景就非常光明。

我原来是学中文的，后来专门研究了十多年的戏曲史论。我从在东南大学工作起，才开始进入艺術学理论学科领域。起初我对这个学科也是陌生的，甚至也曾怀疑过这个学科。但在学习、研究包括教学过程中，我对这个学科逐渐发生了兴趣。我认为这个学科最大的特点就是让艺术理论充满活力，让理论研究充满想象的快乐。它能让我们突破各种限制，自由烂漫地去思考。所以，这个学科是有价值、有魅力的。希望更多的人能够积极投入，学习、研究、建设好这个学科。

本文根据2020年4月26日在内蒙古艺术学院线上讲座录音整理，发表时作者略有修改。本文系国家社科基金艺术学项目“新时期艺术学理论学科发展研究”（项目批准号：16BA015）阶段性成果。