中亚音乐研究(二)——乐器分类、制造及其图像学研究

[美]西奥多·莱文 著,侯 越、洛 秦 译,洛 秦 审校

内容提要:本文对于乐器的研究涉及了艺术性与制作工艺、物理与心理声学、历史与图像学、分类与类型学、社会实践与政治美学等。这些视角为人们了解中亚地区琳琅满目的乐器提供了有效的途径,并且探讨了中亚乐器及其运用在当地各种文化范式中的几种情形:游牧民族与定居居民之间的共生关系;相邻文明间持久的历史影响;以及扎根并贯穿于中亚音乐文化表现形式的灵性传统。

前 言

我们可以从多种不同视角对乐器进行研究,包括乐器的艺术性与制作工艺、物理与心理声学、历史与图像学、分类与类型学、社会实践与政治美学等。这些视角为人们了解中亚地区琳琅满目的乐器提供了有效的途径。本篇主要论述中亚乐器及其运用在当地各种文化范式中的几种情形:游牧民族与定居居民之间的共生关系;相邻文明间持久的历史影响;以及扎根并贯穿于中亚音乐文化表现形式的灵性传统。

中亚有很多与乐器起源相关的传说。在历史悠久的游牧文化中,这类传说带有萨满教的特质。人们通常将乐器的发明归功于神灵,称神灵用动物身体的一部分制成乐器并赋予其神力。“康巴尔”(Kambar,也称“康巴拉塔”即“康巴尔爸爸”)就是其中之一,即吉尔吉斯斯坦人将他视为三弦琉特琴“考姆兹”(komuz)的创造者;土库曼人则称其为“甘巴尔爸爸”(Baba Gambar,即“老祖宗甘巴尔”),认为他是二弦琉特琴“都塔尔”(dutar)的创造者。吉尔吉斯斯坦的一位乐师兼业余历史学家努莱克·阿卜杜拉克曼诺夫(Nurak Abdyrakhmanov,1946-2014)详细讲述了这一传说(见图1):

图1 《康巴尔的故事》绘本封面①

有一次,猎人康巴尔在森林中发现一只猴子在树林中跳跃时坠地。其内脏被锋利的细枝刺穿裂开,肠子外流高挂在凸出的树枝和地面之间。一阵风吹来,变干后的肠子发出了神奇的声音。康巴尔从猴肠的声音启发了以其制作乐器的想法。他用一块木头制成弧线形状,将那肠子紧紧固定在上面。于是,他发明了考姆兹。

尽管没有证据表明如今的吉尔吉斯斯坦境内曾有猴子栖息,但是两千年来,在中亚很多地区不断出土发现猴形陶俑乐师(见图2)。14世纪的印度文学资料中出现过阿卜杜拉克曼诺夫类似的故事,哈萨克族人认为寇拉奇塔(Qorqyt或Qorqyt-ata)是发明了二弦提琴(two-stringed fiddle)“寇必兹”(qobyz)的创造者,这一传说体现了中亚与次大陆之间的历史关联。

图2 弹琉特琴的猴子陶俑[公元2-3世纪,塔克拉玛干沙漠南部的和田绿洲(Khotan oasis)出土]

中亚定居民族的文化中,乐器起源的传说总是反映出伊斯兰教思想的影响,其将乐器的产生归功于神力,而非魔法。例如,科恩(Benjamin D.Koen)解释道,在帕米尔(Pamiri)的鲁巴卜(Rubab)起源的传说中,它是“神从天堂赐予的礼物,以献祭羔羊的皮肠为鲁巴卜的琴膜和弦,依人形模样制成”。科恩进一步指出,在传说中“乐器由天使演奏,用以赞美上帝。鲁巴卜的中间部分或共鸣箱外蒙着的皮膜常雕刻有祷告词。因此,人们认为鲁巴卜一直在祈祷着,唱颂其独有的赞美诗”。

1.乐器的图像学

艺术作品中对乐器的描绘为音乐史研究提供了丰富的资料。在不同时代,在各种艺术媒介中,都记载有与中亚有关的音乐家和乐器的图像,包括岩刻、雕塑、陶瓷、珠宝、石棺、金工、壁画、浮雕、图书艺术、微型画(miniature painting),以及在苏联时期的社会主义主题的写实油画。

在侯赛因·拜加拉君主(Husayn Bayqara,1469-1506)的晚期宫廷(Timurid Herat),16世纪及17世纪的波斯萨非王朝(Safavid Persia),以及始于16世纪的印度莫卧尔王朝(Mughal India)时期,微型画派盛极一时。而且,微型画成为了贵族赞助人委约的最典型作品,内容大多是描绘宫廷生活,用图的形式记载重要的文学作品,以及描绘个人肖像。有关宫廷节日庆典的绘画场景中,可以看到不少音乐家的身影。我们在中亚、西亚和南亚的很多绘画中看到,其形式和内容以风格化和理想化的传统方式来体现,但其中的音乐表演却常被绘制得极其精美细致,这至少是在贵族中所流行和发展的音乐风尚和品味。②

图3所示为一位年轻音乐家在演奏拉弦乐器③,出品于伊朗,1580年萨非王朝时期,阿加可汗(Catherine Aleya Aga Khan)公主收藏。图4所示,一位留须年轻王子坐在露台的华盖下,周围有同伴、侍者,以及音乐伴唱。图中乐人手持琉特琴,此琴体大,圆形琴身带有各类装饰,渐窄而短的是琴颈,其尾端弯曲呈优美弧线型。此图源自伊朗16世纪晚期马什哈德(Mashhad)的米尔扎君主(Sultan Ibrahim Mirza)的作品(Diwan),由非光泽水彩、墨水、金和银材料绘制。

图3 微型画之一

图4 微型画之二④

图5所示,树林中一位年轻音乐家,弹拨着装饰华丽的三弦长颈琉特琴,一位手鼓(tambourine)演奏者为其伴奏。同时,在乡间花园中有侍者们陪伴着一位王子及其同伴们。图片源自伊朗16世纪晚期的突厥语和波斯语诗集的图册,为艺术收藏家易卜拉欣·米尔扎君主(逝于1577年)和萨非王朝统治者的侄子塔赫马斯普君主(Tahmasp)所有。

图5 微型画之三

图6所示,一位年轻人在弹奏一个五弦长颈琉特琴。该乐器的碗状琴身的上部由木材覆盖,下部是为动物的皮——这种形制也见于巴达赫尚(塔吉克斯坦的东部和阿富汗的东北部)的长颈琉特琴中。从其右手拇指和食指直竖状态,以及另三个手指下弯的形状,可以看出演奏者是在用手指拨奏琴弦而非用拨片弹奏。图片源于呼罗珊,伊朗东北部,约1580-1590年。绘画材料有不透明水彩、墨水和金。

图6 微型画之四

图7所示,克曼恰(kamancha)演奏者,约1600年。一种钉状脚(或尖托)提琴(spike fiddle,因有突出的支撑乐器的尖状物而得名),克曼恰是伊朗和高加索地区的乐器,与中亚的艾捷克(ghijak)有很大关系。乐器的碗状共鸣箱,以绘画装饰,有一个宽平的板面,与现在的球面的克曼恰和艾捷克不一样。从对演奏者右手的描绘看出他是如何用食指和中指来控制琴弓的。绘画材料有不透明水彩、墨水和金。

图7 微型画之五⑤

2.乐器的分类与制造

世界各地的乐器通常是按照其发声方式来分类的,例如,气流振动而发声(气鸣乐器);拉奏、弹奏、拨奏琴弦而发声(弦鸣乐器);绷紧的膜振动而发声(膜鸣乐器);乐器不需要借助膜或弦而以物体自身振动发声(体鸣乐器);用电子振荡器发声(电子乐器)。按这些不同发声方式而形成的标准乐器分类体系,即20世纪初由霍恩波斯特尔-萨克斯(Erich von Hornbostel,1877-1935 and Curt Sachs,1881-1959)提出的体系(电子乐器类由萨克斯于1940年补充)。虽然霍-萨体系有助于按照乐器发声方式的物理性质来将乐器归类,但并没有尝试将乐器的物理性质与其实际演奏中的文化和社会语境相联系。这些联系是多方面的,形成于不同文化和历史力量间的相互作用。然而,除了复杂性,乐器与其文化、社会背景之间的一些基本关联是显而易见的。

(1)乐器制造(Instrument-Making)

乐器制造传统上属于技艺高超的工匠们的工作,他们需要花费数年的时间训练——通常是跟着一位大师学徒。大多数乐器制造者精通一种乐器或同一类的几种相近的乐器。无论何种乐器,工匠都必须考量材料、制造工艺和装饰使得造出的乐器成品兼具功能性和审美性。现今,由于工厂制造乐器逐渐盛行且制造成本远远低于手工制造,这一职业濒临消失。在中亚,只有小部分工匠还在继续手工制造高品质的乐器,学徒已经很少。

其一,制造乐器的物理材料是乐器制造者从当地取材或者进口而来的。几乎所有的乐器制造商都依赖供应商的关系网来提供至少一种原材料、工具和所需的技术以完成乐器的制造。例如,在布哈拉某城的一位制琴师(弦乐制造者)要制造精美的长颈琉特琴,他必须要用到这些部分,即成熟的桑木作琴身,丝或肠作琴弦(或用线绳为琴弦),珍珠母或象牙作镶嵌在指板上的装饰物,漆器和黏胶密封木料,布料缝制琴盒。此外,制琴师需要木工的工具——凿子、锉刀、锯子、钳子等。

其二,除了那些由天然材料做成的最简单的乐器,制造乐器需要掌握多种复杂材料的专业知识,还需要特别的技术知识,使得做出的乐器能够在外形和声音上都尽可能接近其文化语境中理想的物理与声响条件。例如,对于中亚和西伯利亚地区颇有历史渊源的金属口簧琴⑥(jaw harp),专业者制造的乐器一定不会发出普通口簧琴的声音,其声音一定会具有与某种特定地域风格相对应的音色和音响效果。这需要包括冶金学知识,把铁锻造与弯折和切块的工具,以及搪磨和改造各种金属元件直到其发出正确声响的专业能力。同样,二弦长颈琉特琴在中亚随处可见,但在不同地区有其各自理想的声响效果。对制琴师的挑战就是制造的乐器要尽可能接近那个理想的声响效果。

其三,如同文化的其他方面一样,乐器的演变是对品味和风尚潮流的回应。那些对音乐品味和风尚的转变不作出相应改造的乐器最终将会被淘汰。读者中有多少人见过或者听过巴尔巴特(barbat)、斯奥尔波(theorbo,巴洛克时期的琉特琴)、雷贝克(rebec)?这些乐器现在被收藏于博物馆中或被当代制琴师复制为古乐演奏所用,它们都曾在其文化语境中广为流行。⑦与之相比,紧跟时尚潮流的乐器能吸引众多演奏者,因此带来高涨的需求量和强烈的经济刺激和引发技术的进步与创新。例如,19世纪的钢琴、20世纪中叶的电吉他,以及21世纪早期的电子合成器。

其四,乐器的流行不仅仅是因为吸引了个人的旨趣,而是因为政治或文化权威授予了它们文化地位,因此而成为一个国家或地区、族群或其他社区的传统或身份认同的象征。例如,在哈萨克斯坦,二弦长颈琉特琴冬不拉(dombyra)是公认的哈萨克民族乐器、哈萨克的文化身份。相似的有二弦马头琴(morin khuur),在蒙古享有特殊的地位,是蒙古族身份认同的标志。

这些例子展现出了理解乐器的一些方式,即乐器不仅仅是审美的对象,展示娴熟的技艺;更是文化艺术品,承载着符号意义,显示旨趣或风尚,以及唤起人地关系间的情感。传统、旨趣、工艺和领土等都是乐器演变和传播背后的推动力量。

(2)游牧民族和定居民族中的乐器

第一章中所描述的游牧民族与定居民族间的文化差异也体现在乐器中,这在中亚不足为奇。诚然,这种区别在很多方面显而易见,诸如制造乐器的工艺、演奏乐器的技法、乐器表演的方式(独奏、二重奏或三重奏,小乐队或大乐队),以及为公共场合或个人炫技而表演。

以下表格体现了两类民族的乐器之间的显著差异,即一类是游牧或有游牧文化历史的,另一类是曾住在城镇、乡村并有过农业劳动的。

表1题为“中亚乐器的倾向与类型”。表格内容仅为“简单归纳”,并不解释乐器在游牧民族和定居民族间相互迁移时发生的变异现象。纵列左右两栏分开了游牧族群与定居农业人口之间的特性,从中可以看出他们之间的文化并非是严格区分,而可能是相互影响的。在中亚,许多方面诸如物质、风俗、精神以及经济文化(包括音乐和音乐生活),表明了游牧民族与定居民族共存了千年之久。丝绸之路横贯欧亚大陆的商贸古道网络,联结中国与中亚、中东和欧洲,其不仅促进了东西方文化的全方位交流,还加强了中亚地区内游牧民族与定居民族间的交流。

表1 中亚乐器的倾向与类型

正是沿着“丝绸之路”,音乐和乐器随着丝绸、玉器、瓷器和其他名贵物品一起跨越欧亚大陆,“世界音乐”最初的即兴合奏(jam sessions)上演了。对于游牧民商队的大篷车驾驭者和城市的商人(运送他们的名贵物品),陌生乐器的声响必定如同异域风情的织物、陶器和玻璃制品一样,在视觉上具有极大的吸引力。好奇的音乐家和有创意的制琴师将这些陌生的乐器运用到他们本土音乐的演奏中,同时引进了新的节奏型、音阶和从别处传入的表演技巧。十字军东征之前,中东和中亚的许多乐器已经传入欧洲:琉特琴、维奥尔琴(viols)、双簧管、齐特琴(zither)、鼓和打击乐器。沿着商贸线路,这些乐器中的许多也出现在中国、日本、印度和印度尼西亚。例如,人们认为巴尔巴特(barbat中亚短颈琉特琴)是中东的乌德琴、欧洲的琉特琴、日本的琵琶(biwa)和中国的琵琶(在中国的文献记载中是属于“北狄”即游牧民族的乐器)的始祖。来自内亚(Inner Asia)突厥和蒙古牧民可能是欧亚最早的提琴手。垂直提琴(upright fiddle)琴弦由马鬃制成,用马鬃制成的琴弓演奏,以琴颈末端雕刻的马头为特征,在中亚游牧民族中有着悠久的历史,与萨满教和心灵崇拜有密切的联系。这类乐器也许为以下这些乐器的产生提供了灵感——西亚的钉状脚提琴(克曼恰、艾捷克)、印度尼西亚(鲁巴卜)和次大陆的雕花提琴(carved fiddle,萨罗德sorud、沙林达sarinda、萨朗吉sarangi),其琴弦是金属的。中亚的高音双簧管瑟内(surnai)在印度称之为夏内(shahnai)、中国为唢呐(suona),在安纳托利亚称为祖纳(zurna)。反过来,中亚也从东西方引进乐器,例如在中国、蒙古和印度有悠久历史的拨弦齐特尔琴(zither),还有近代的欧洲小提琴以直立的方式演奏⑧,以及各种类型的手风琴,随着斯拉夫移民传入中亚。

虽然琉特琴的起源和初期传播早于历史记载,中亚现今所演奏的多种琉特琴最有可能发源于中东。在中亚,琉特琴按照不同的轨迹演变,反映出其对不同音乐风格以及对游牧民族和定居民族间不同音乐品味的适应。在定居民族的音乐传统中,琉特琴通常是有品的,让演奏者可以奏出计算由复杂的乐理传统(中世纪伊斯兰科学和学术的重要基础)所规定的精确音程。而且,有品的乐器使一组表演者演奏同一音程变得容易,这种情形在定居民族的音乐传统中(小型乐器合奏团体有突出地位)起着重要的作用。相反,在游牧文化中,独奏乐器有突出地位,琉特琴倾向于无品的,让音程更加流动和个人化。

另一个游牧民族和定居民族的音乐之间的区别体现在鼓和其他打击乐器的节奏及其表现(或尚未表现)的方式上。在定居民族中,在许多(或并非大多数)音乐体裁中,节奏型集中表现于手鼓中(单面鼓),用手演奏而非鼓槌敲击。这些节奏代表了一种将同一时间单位理性地、计算地划分为强弱循环的形式。在定居文明中的音乐,韵律和节奏是高度理论化的概念,表现于节奏周期或定期重复的节律模式,称为“乌苏尔”(usul,“程序”“规则”)。定居文化中的音乐家也将“乌苏尔”视为一种音乐的节奏规则维度的统称,犹如印度古典拉格(raga)传统中的塔拉(tala)。

相比而言,游牧音乐家从不提及“乌苏尔”,游牧文化的音乐也不涉及“乌苏尔”,特别是不含打击乐器,但仪式或庆典中的鼓是例外,例如萨满鼓。打击乐器的缺失并不意味着游牧文明中的音乐缺乏节奏的复杂性。相反,游牧民族的节奏在琉特琴、提琴、横笛和口簧琴的拨弹吹拉演奏中的细微差别或明显技法中体现。游牧民族音乐中的许多节奏是拟态化的,它们表现或模仿来自真实世界中的节奏型,一些节奏是对称的,如马蹄飞驰,而其他是不对称的,如骆驼奔跑。游牧民族乐器中的长颈琉特琴全都用右手手指弹奏,而非如同定居民族那样用拨片演奏。手指弹奏与拨弦演奏是不同的,弹奏者的手指不同部分、不同手指,以及手部不同姿势会形成节奏上微妙变化,从而使得其在音色表现上有发挥的空间。相反,以拨片可以演奏精确的节奏,形成韵律整齐的节奏型以表现定居民族音乐中的“乌苏尔”。⑨

再来看一下表1“倾向与类型”中的最后一行,该处右栏概括了定居民族中乐器的社会性别现象,相对照的左边体现的是中亚游牧和历史上游牧文化中的乐器无涉社会性别。乐器的社会性别化在许多文化中很常见,通常受制于演奏的是女性而非男性;在某些情况下,她们甚至不允许看到特定的乐器。例如,库伊库罗族(Kuikuoro)是一个土著群体,生活在巴西亚马孙河南岸欣古河的南部支流上,妇女被禁止触摸或看到男人吹的卡古图笛(kagutu flute)。对库伊库罗族来说,卡古图笛代表了灵兽(spirit-animal)的行为,被认为是神圣而危险的。然而,人们并不需要去到遥远的欣古河才能发现乐器演奏中的社会性别化现象。国际上的古典音乐及其音乐会文化也同样有其自身的性别倾向。例如,虽然也可以见到大号、长号和打击乐器中有女性演奏者,但却远不如男性常见。相反,长笛和竖琴中女性演奏者比男性更普遍。在中亚,相比与游牧族群或历史上的游牧族群,定居民族中音乐和乐器的性别化现象更为普遍。苏联曾经发起将女性融入经济、社会和艺术生活的运动,其社会遗产将整整一代有才华的女歌手、舞蹈演员和乐器演奏者带入公众视野,但在乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦的城市马库姆⑩(maqom)传统中,坦布尔(tanbur)和艾捷克的女性演奏者仍然很少。别的乐器诸如都塔尔和手鼓长期以来都由女性演奏,但主要在表演者和听众都是女性的社会环境中演奏。

相比之下,在游牧和历史上游牧的文明中,男人和女人一起放牧,经常晚上聚在蒙古包里聆听音乐、吟诵诗歌,表演文化在两性之间较为平衡。今天的哈萨克斯坦和吉尔吉斯斯坦,在那些最受尊敬的表演者排行中,诸如冬不拉和火不思(komuz),以及两弦的直立提琴凯尔基亚克(kyl-kiyak)和奎尔库布兹(qyl-qobyz),男女演奏者人数大致相等。然而,尽管乐器本身可能是非性别的,但某些演奏传统和流派保留了传统的性别界限。史诗《玛纳斯》(Manas)的吉尔吉斯斯坦的吟诵者几乎都是男性,传统上没有乐器伴奏。同样,以冬不拉自弹自唱的哈萨克族史诗吟诵者(jyraus)传统上是男性,但女性也开始挑战这一性别界限。在社会和文化其他领域中的性别界限逐渐弱化或消失之后,音乐和乐器的社会性别作为植根于古老传统的精神和民俗文化的一种表现形式,其可能依然会持续存在。

(3)从蒙古马头琴到现代大提琴

在著名的纽约卡内基音乐厅,音乐会开始了,著名大提琴家马友友手持一件乐器走向舞台。但他拿的不是大提琴。他拿的是马头琴——两弦“马头”装饰的提琴,蒙古族乐器。音乐家马友友准备演奏一首由蒙古作曲家专为“丝绸之路乐团”(一个以美国为基地进行世界巡演的乐团)创作的作品。指着马头琴,马友友兴奋地说:“我手里的这件乐器是大提琴的祖先!”

确实,世界上最早的提琴(fiddles)演奏者群体之一是内亚的突厥和蒙古牧民。两弦提琴,例如蒙古族的马头琴、图瓦族的马头琴(igil)、柯尔克孜族的凯尔基亚克和哈萨克族的奎尔库布兹都有植根于草原畜牧文化⑪的共同祖先。游牧民族需要乐器是轻便的、便携的,以及制造材料易得的,提琴恰好符合以上三项要求。

实质上,所有的提琴都可由两种材料制成:木头和畜产品。琴弓是由马鬃制成,琴弦是由筋制成,周围的琴箱和琴颈用木头制成,乐器的琴板或琴面由木头或皮革制成,琴栓由木头或骨头制成。来自中亚的提琴,马头通常是雕刻在乐器颈部的卷轴处,象征着马的精神,使之奏出的音乐富有生机。提琴演奏者擅长通过乐器表现动物的精神、声响和动作,这种与动物世界紧密的联系赋予了提琴和演奏者特殊的能量。萨满教僧、史诗吟诵者和“与灵相近”的音乐家,他们在传统上曾经用提琴召唤动物和祖先的灵魂。

在大草原帝国时代,提琴作为文化游牧者向西、向南迁移,融入定居民族。甚至在欧洲中世纪十字军东征之前,来自亚洲的提琴和其他乐器已经抵达欧洲的文化首都。中世纪提琴,如三弦琴(rebec,由rabab或rebab派生而来)逐渐形成维奥尔琴的各种变体,成了文艺复兴和巴洛克时期宗教音乐和世俗音乐的奠基石。其中,最有名的是古大提琴(viola da gamba,即leg viol),其为现代大提琴的直系祖先。小提琴、大提琴和低音提琴也是维奥尔琴家族的后代。

现今,弓弦提琴可以演奏的音乐种类繁多。摇滚和流行、布鲁斯和爵士、乡村音乐、吉卜赛情歌、南印度古典拉格和爱尔兰舞曲,这些仅仅是在民间小提琴(fiddle)上演奏的乐曲种类中的一小部分而已。尽管提琴历经许多迁移和变化,但其仍保留着强烈的古老精神力量的遗迹。民间小提琴(fiddle)在欧美民间文化中仍被视为“魔鬼的乐器”。如果你身处美国南部或加拿大东部的一个小镇子(早期定居者的新教传统依旧浓厚),请不要在周日要求提琴手(fiddler)进行表演,因为在主日中,这件“魔鬼的乐器”是不受欢迎的。

(未完待续)

注释:

①《康巴尔的故事》,吉尔吉斯斯坦小学生阅读的绘本,封面设计:Ruslan Valitov,由比什凯克拉比训练中心提供。

②对微型画中的乐器的进一步研究,参见Bonnie C.Wade,Imagining Sound:An Ethnomusicological Study of Music,Art,and Culture in Mughal Indian(Chicago:University of Chicago Press:1998).

③译者注:图像所示为波斯乐器克曼恰(kamencha),与艾捷克(ghijak)同类。

④图3、4来源:圣彼得堡,艾尔米塔什博物馆(冬宫),Inv.no.GA.2427。

⑤图5、6、7由Aga Khan博物馆提供。

⑥译者注:在中国也称之为“口弦”。

⑦Barbat巴尔巴特是一种琉特琴,流行于波斯萨珊王朝(Sassanian Persia)的宫廷,涵盖了中亚的部分地区。双首琴(theorbo)是16世纪晚期流行于欧洲的一种琉特琴。雷贝克琴(rebec)是欧洲中世纪时期的提琴,由阿拉伯弓弦鲁巴卜演变而来。

⑧译者注:例如中国的胡琴,在欧洲早期被称之为Chinese violin。

⑨艾里·杜林(Elie During)和琼·杜林(Jean During)在From smooth space to time with holes:On nomad music中对“游牧民族与定居民族间音乐和音乐世界观之比较”曾有具有启蒙意义的探索。

⑩译者注:类似于中国新疆的木卡姆。

⑪原文为steppe pastoralism。