林若熹
1963年出生。1988年广州美术学院毕业并留校任教;2002年暨南大学毕业获文艺学博士。曾任广州美术学院教授、台湾艺术大学专任客座教授。现为中国艺术研究院教授、博士生导师。
1989年《春夏秋冬》获“第七届全国美展”铜奖;1993年《黄金时代》获“首届全国中国画展”优秀奖;1994《夕阳》获“第三届中国画展”二等奖;2001年《幽香》入选文化部等主办的“百年中国画展”及《百年中国画集》;2010年《千秋》入选文化部主办的第一届全国优秀作品展。
2011年文化部交流项目《握手中国——雷米·艾融 林若熹巡回画展》获中国文化部中法交流项目。
2008年创立“广东省林若熹艺术基金会”。
2019年台湾艺术大学与日本筑波大学联合主办“林若熹:线意志与没骨风”画展在日本筑波大学展出。
2020年广东美术馆、广州美术学院、广东省美术家协会联合主办“为水:林若熹个展”在广东美术馆举办。
1993、2005、2017年三度在中国美术馆举办个人画展。
三度在台湾举办个展:1998年台湾国父纪念馆;2000年彰化文化馆;2019年在国立中正纪念堂举办个人画展。
两度在法国举办个展:2010年法国卢浮宫画廊;2016年赛尔维·诺艺术庄园。
有《白描研究》《中国画水论》获国家课题立项;作品《秋NO.Ⅱ》等七件被中国美术馆收藏。
出版有论著《解读传统》《中国画线意志》、诗集《蜘蛛之吻》及多部画册。 其中《中国画·线意志》被韩国SIGMABOOKS翻译成韩文出版发行。
自昔鉴赏家分品有三:曰神,曰妙,曰能,独唐朱景真撰《唐贤画录》,三品之外,更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》,乃以逸为先,而神妙能次之。景真虽云:“逸格不拘常法,用表贤愚。”然逸之高,岂得附于三品之末?未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度,乃以神逸妙能为次。
这是一段被多次引用的老话,是邓椿《画继》中对逸品发展的述评。我们先把神品与逸品关系理清,笔者在“从自然到逸,从逸到‘自然”一文中有相关论述,现转录如下:
魏晋至唐末的600余年,是人物画在中国画中占主体地位的时代。人物画的造型问题,使形似成为不可跨越的审美高标。因此顾恺之尽管提倡“神似”,但还是“以形写神”。绘画从“形似”走向“神似”的过程,并不是“神似”取代“形似”的过程,而是审美的高标从“形似”转向“神似”,是地位改变。“意在切似”是谢赫对历史的总结。顾氏的“神似”在谢赫前未能成为审美的主导地位,但顾氏的“神似”应是当时对“形似”的最大冲击。东晋名士谢安曾评价顾氏:“卿画自生人以来未有也”。可见他的“神似”画风,在当时是创举。前卫画家古今中外,历来是难以被当时所承认,顾氏被当时承认了,但这并不能使其成为当时审美的主流。正因为这样,谢赫把画家分为六品,把顾氏放在第三品。对于以“形似”为品评标准的时代,顾氏当然“迹不迨意”,显然顾氏在自己的时代被承认,也证明至少在顾氏的活动年代,“神似”是抬头的,但从顾氏的活动到谢赫的活动年代来看,这种抬头当然也“声过其实”。就是被谢赫评为一品的,兼善六法的卫协,还是“不备形似”。这种评价必然有其历史原因,魏晋玄学应是起直接作用,尽管其产生至消退短短几十年,但离谢赫太近了。其深远影响,谢赫是看不到的,然谢赫从其事件本身,客观的对“神”加以肯定,六法之“气韵生动”排第一就是最好的佐证。谢赫之后,随其深入,及演进,士夫文人的加入壮大,对笔墨造型要求,越来越高。“神似”越来越成为无可代替的地位。终于在张彦远的《历代名画记》有颇为完整的总结。在这一地位确立过程中,另一审美取向早已悄悄出现,那就是“逸”。“形似”与“神似”皆存在于自然造型问题,而“逸”却存在于笔墨造型问题。
自然图式的“形似”与“神似”尽管存在着主观意识、主观精神,即心灵的人文因素,但还是以自然对象的形为主。我们把形神时代以形为主的自然称之为“被动自然”(相当于西画的仿象语言),即张彦远总结的自然。那么以神为主的自然笔墨造型则是“逸”(相当于西画的印象语言),当然被动的自然,及自然笔墨造型各自有形神侧重及相互渗透,这里不论,这里只清晰受自然对象形制约的被动自然与受笔墨造型制约的“逸”是两条不同的路线即可,这样我们就可以继续邓氏的老话。首先是朱景玄在其书中将不合“神品”准则的王墨(王洽)、李灵省、张志和三人列为逸品 ,从对三人的品評看,朱氏的逸品已有明显的人格色彩。其实从朱氏所批评的李嗣真《续画品录》中的“逸品”“空录人名,而不论其善恶,无品格高下” ,已能说明其品评的人格特性。此外也说明在朱氏《唐朝名画录》前的李嗣真的《续画品录》已有“逸品”。然“逸品”含义不明,从李氏的另一著作《书品后》品评书家的“逸品”中看出李氏评画的“逸品” ,与谢赫的《古画品录》中的“无他寄言,暂标第一”的评画体系相似,可见李氏的“逸品”与后来的逸品含义不同。接着请看黄休复的《益州名画记》,黄氏在其书中以逸、神、妙、能顺序来品评画家。无论是只记里籍不载身份的就画论画的讨论,还是神逸之争的辨识,在此不展开论证,这里的要点是,黄氏不但在其书中倡“逸格为上”,且是把逸品推到画史高峰,显然具有人格风范的品评便超越了以往“六法”的品评,即超越一切法度。在描述唯一“逸格”画家孙位时,黄氏只字不提“六法”。 最后邓氏认为《宣和画谱》以神、逸、妙、能顺序品评,逸屈居第二位,是徽宗皇帝专尚法度原因。 但无论如何,《宣和画谱》逸品的含义还是与《益州名画记》逸品的含义基本相同。至此,我们可以得出结论,逸品的品评图式各个时期的发展有不同,主要表现在早期是朝着自然的路线,后期则开辟出有人文色彩品评的路线。
逸品之所以产生不同的品评路线,有一点跟汉文字的训导机制有关系, 而且都与中国知识分子隐遁的处世态度有着深刻的关系,还更一步认为文人利用文字多义性,为文人画运动建立相应的图式系统。与其说是利用文字多义性,不如说利用训导机制,发挥其引导作用。训导机制不但引导文人画建立规则秩序,还反过来检验应用主体是否在训导范筹之内。因之多义的训导界定是各别图式体系生成与发展的基石。如果说训导机制是逸品形成的基础,那么正史专门为其密不可分的隐士立传,便是逸品发展的保证。 在自然路线,以神品品评标准前,与逸品品评标准同样跟文相关的画赞时代(即六朝以前绘画),文与画形式上是递进关系(因画生文,或因文生画),赞是一种文体, 汉魏六朝时期有广泛应用,这种文体应用在题画上,就形成画赞,画赞开启了文与画之间的对应关系。后来发展为画内的题画诗、落款、画外的评与论。画赞是典型训导机制产生的道德教化功能的产物。文与画尽管本质上是并列关系,但在形式上,文与画却总是有交叉,且线条主次分明:第一,赞者,刘勰认为:“大抵所归,其颂家之细条乎?” 而颂源于《诗经》 。第二,无论是图颂,还是画赞,其文的共同特点都是教化功能,图画也像文字一样是被训导而成的。第三,文与画不可互换,王弼《周易略例·明象》:“言者所以明象”,“存言者非得象者也”,又有:“立象所以表德,而象非德之所存”。 更有:“余画孔子十弟子图以励之。嗟尔义之,可不勖哉!” 在逸的路线,文与画已从递进关系发展为(题画诗与画)并列的关系。
对中国画最早形成的图式——画赞的论述,颇费笔墨,是因为画赞与中国画的精英图式逸品的形成有直接联系。另外:画赞(自然)、逸品的评述都是外形所引起的不同,其内形是从来就没有穷尽,只是各时代有不同的修辞而已,且不同修辞相互之间不可代替。画赞时代的图画修辞是借文字语言表达,逸品时代的绘画修辞是在文的基础上产生自身的造型语言的表现。但逸品时代并没否定或覆盖画赞,而是把画赞主要的教化功能浓缩为文字词符——“成教化、助人伦”。 当现代由于受西方艺术及艺术观念的冲击,逸又开始转向“自然”。这个“自然”图式与之前的被动自然不同,是主观自然(相当于西画的抽象语言),是经由“逸”及受西方艺术的洗礼的自然。从历史上看,我们接触西方艺术时,正是西方绘画写实处于极盛时期。后来向苏联兄弟学习,苏联更是写实主义的重镇。基于此,写实便成为美术高校教育的基础,甚至体系。当然,写实能力作为造型基础是必不可少的,但造型基础并不等于造型表现。“自然”图式的形成便是在继承、学习、反思中形成。在逸笔的笔限转向非笔限中——笔墨肌理转向非笔墨肌理;墨分五彩转向五彩的纯粹;矿物颜料的精细颗粒转向粗颗粒;笔、墨的重点转向水的重点;解读作品从我品转向我中有你,你中有我;史论从内容转向形式。由于中国画的内形无法穷尽,因此无论是自然、逸、“自然”都是时空角度不同的结局。张彦远是站在古代的角度,当然得出古优于今,郭若虚站在自己时代的角度,自然得出今优于古。而我们站在多元的当现代,必然得出含古盖今的答案。
参考文献:
[1][宋]邓椿.画继:卷九·杂说论远//于安澜.画史丛书[M].上海:上海人民美术出版社,1963:69-70.文中的景真即朱景玄。《唐贤画录》即《唐朝名画录》。
[2]林若熹.从自然到逸,从逸到“自然”[J].中国文化报.2009(1):1.
[3]《唐朝名画录》云:“王墨者,不知何许人,亦不知其名,善泼墨画山水,时人故谓之王墨。多游江湖间,常画山水、松石、杂树,性多疏野,好酒,凡欲画图幛,先饮。醺酣之后,即以墨泼。或笑或吟,脚蹙手抹。或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水。应手随意,倏若造化。图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也。”“李灵省,落托不拘捡,长爱画山水。每图一幛,非其所欲,不即强为也。但以酒生思,傲然自得,不知王公之尊贵。若画山水、竹树,皆一点一抹,便得其象,物势皆出自然。或为峰岭云际,或为岛屿江边,得非常之体,符造化之功,不拘于品格,自得其趣尔。”“张志和,或号曰烟波子,常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴,知其高节,以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴,随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态。”载自[唐]朱景玄.唐朝名画录:逸品三人//四库艺术丛书:古画品录[M].上海:上海古籍出版社,1991:372-373.(已在原版基础上加注标点,以下同此)
[4][唐]朱景玄.唐朝名画录:序//四库艺术丛书:古画品录[M].上海:上海古籍出版社,1991:362.
[5]《书品后》:“小篆之精,古今妙绝。秦望诸山及皇帝玉玺,犹天千钓强弩,万石洪钟,岂徒学者之宗匠,亦是传国之遗宝。”(五人逸品之李斯)“四贤之迹,杨庭效技,策勉底绩,神合契匠,冥运天距,皆可称旷代绝作。”(五人逸品之张芝、钟繇、王羲之、王献之)这里的逸品只存在于技术层面,没有人格色彩,是指艺术地位的“超绝”。因为五位书法家都是各类书法中最杰出人物,均在当时成为最高的常法典范。《书品后》被收录入张彦远编的《法书要录》。
[6]参阅[宋]黄休复.益州名画录:逸格//于安澜.画史丛书[M].上海:上海人民美术出版社,1963.
[7]徽宗是位优秀画家,尽管因皇帝的身份多有遮蔽其画。艺术是形而上的,中国画的精神性更是因文而独特,但绘画艺术是造型的艺术,而造型语言的准则是精神表现的基本保证,然因准则产生的精神却是与逸不分伯仲。以此看来徽宗对神逸的排列是有其道理的。
[8]严善錞在《文人与画:正史与小说中的画家》的著作中对“逸”字的训导旁征博引,得出“逸”字有三层含义:一、越出、脱出;二、超过,超绝;三、安闲,悠然。参阅严善錞.文人与画:正史与小说中的画家[M].南京:江苏教育出版社,2005.
[9]从《后汉书·逸民列传》启,中国正史专门为隐士立传。《普书·隐逸列传》以及后代正史多有沿用。《后汉书》前,有非以逸立传而入正史的,例如《汉书》八十六《何武传》:何武曰:“史沿形有茂异,民有隐逸,乃当召见,不可有私问。”
[10]《文心雕龙·颂赞》:“赞者,明也,助也。昔虞舜之祀,乐正重赞,盖唱发之辞也。及益赞于禹,伊陟赞于巫咸,并飏言以明事,嗟叹以助辞也。故汉置鸿胪,以唱言为赞,即古之遗语也。至相如属笔,始赞荆轲。及迁《史》固《书》,托赞褒贬,约文以总录,颂体以论辞;又纪传后评,亦同其名,而仲治《流别》,谬称为述,失之远矣 。及景纯注《雅》,动植必赞,义兼美恶,亦犹颂之变耳。然本其为义,事生奖叹,所以古来篇体,促而广之,必结言于四字之句,盘恒乎数韵之辞,约举以尽情,昭灼以送文,此其体也。发源虽远,而致用盖寡,大抵所归,其颂家之细条乎!”赞开始是史赞。正史《史记》书末《太史公自序》例:“唯黄帝,法天则地。四圣遵序,各成法度。唐尧逊位,虞舜不台· 厥美帝功,万世载之。作五帝本纪第一。”“太伯避历,江蛮是适。文武攸兴,古公王迹 。阖庐弒僚,宾服荆楚。夫差克齐,子胥鸱夷。信嚭亲越,吴国既灭。嘉伯之让,作吴世家第一。”如果说司马迁的“赞”无标赞名,且不押韵,那么仿照《史记》体列的班固《漢书》末尾撰写的一篇《叙传》就完全确立史赞的形式。例如:“皇矣汉祖,簒尧之绪,实天生德,聪明精武。秦人不纲,罔漏于楚。爰兹岁迹,断蛇奋旅 。神母告符,朱旗乃举。粤蹈秦郊,婴来稽首。革命创制,三章是纪,应天顺民,五星同晷。项氏畔换,黜我巴汉。西土宅心,战士愤怒。乘畔而运,席卷三秦,割据河山,保此怀民。股肱萧曹,社稷是经。爪牙倍布,腹心良平。龚行天罚,赫赫明上。述《高记》第一。”“汉初受命,诸候并政,制自项氏,十有八姓。述《异姓诸侯王表》第一。”史赞在赞体比画赞先。
[11][梁]刘勰.文心雕龙:颂赞[M].[清]黄叔琳,注.杭州:浙江古籍出版社,2011:31.
[12]《文心雕龙·诠赋》:“赋自诗出,分歧异派。”《文心雕龙·宗经》:“故论说辞序,则《易》统其首;诏策章奏,则《书》发其源;赋颂歌赞,则《诗》立其本;铭诔箴祝,则《礼》总其端;纪传铭檄,则《春秋》为根。”刘勰认为所有文体皆源于六经。
[13][魏]王弼.周易王韩注[M].[晋]韩康伯,注.长沙:岳麓书社,1993:251.
[14][唐]张彦远.历代名画记:卷五·王廙//于安澜.画史丛书[M].上海:上海人民美术出版社1963:66.
[15]“成教化、助人伦”不仅存在于逸,还存在于赞与逸之间的自然中。也存在于现当代,以至将来。但“成教化、助人伦”的图式在发展中有变化,即:模糊→清楚→概念
(林若熹 中国艺术研究院教授博士生导师)