中国奇幻动画电影的本土原型开掘与全球文化交汇

米娜敏

中国奇幻动画电影是中国动画电影中的关键类型，也是中国动画电影在全球文化與市场交流中最受欢迎的片种。近年来，《风语咒》（刘阔，2018）、《白蛇：缘起》（黄家康、赵霁，2019）、《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015）等中国奇幻动画电影调动了半个世纪以来自身的文化积淀，结合《大闹天宫》（万籁鸣、唐澄，1961）、《宝莲灯》（常光希，1991）等一系列优秀奇幻动画电影作品的经验，在新的全球文化流动环境中寻找人类的普遍情感，挖掘文化本质与原型意象，整合全球文化资源，其内容受到全球观众的喜爱，在全球范围内开拓了更大的市场与文化空间。

一、在奇幻之美中寻找人类普遍情感

提到中国奇幻动画，观众往往会想到制作精美的英雄人物、雄奇浪漫的CG场景、充满想象力的世界架构以及在精良的影像语言中收获的审美体验等，这也是中国奇幻动画打动国内观众的原因所在。然而，许多制作精良、在中国市场深受观众喜爱的奇幻动画作品，在国外的市场与票房却不够理想。相比之下，许多日本、欧美奇幻动画电影并没有如同中国作品内深厚的文化积淀，却能够在全世界传播乃至在全球市场建立起市场霸权。中国奇幻动画在世界电影市场立足的关键之一，在于如何在审美体验的感染下传达超越文化壁垒的深刻思想和情感，让全球电影观众通过奇幻瑰美的视听体验，将注意力最终投注在对更深层次的精神内涵和价值剖析中，并在对中国奇幻与中国故事的展现中，呈现承载人类普遍情感的内容。

康德在《判断力批判》中指出，我们所感知的一切现象，都以碎片化的空间与瞬时的时间形成的质料刺激形式，先验地、直观地进入我们感官之中。这些视听感官的时空碎片通过纯粹知性范畴的统摄被理解为具体的事物。这决定了我们对一个具体事物的两种判断方式：知识领域的概念判断与感性领域的审美判断。“奇幻”这一基本概念也是理论知识与审美判断力相辅相成的理念。奇幻动画电影中的人类普遍情感则产生于知性与想象力的和谐。[1]在知识领域，“奇幻”意味着与现实世界不同的架空世界，及其中种种想象力构筑的运行规则，能令现实世界形变出陌生感的人、景、事、物。如《风语咒》中上古四大凶兽为祸人间，被侠岚用秘术“风语咒”封印，数千年后四大凶兽之一的饕餮苏醒，为人间带来危机的虚构设定;再例如《白蛇：缘起》中晚唐君主在国师的蒙蔽下命令天下百姓捕蛇修法，白蛇行刺国师却被击败失忆，五百年后被许宣救起的设定等。这些以虚构却精准的时间、地点与时间进行的背景设定是奇幻故事发展的重要基础，它将一个个荒诞不经的“神话”“传说”铆定在特定的情景之中，潜在地赋予了主要角色以任务。《风语咒》中，凶兽饕餮即将出世，但能压制饕餮的唯一方法“风语咒”已经失传，男主角郎明的任务便自然而然地成为冒险找到“风语咒”，拯救人间于危难。《白蛇：缘起》中的女主角白蛇则在恢复记忆后要一边与国师的爪牙战斗周旋，一边与误会她叛逃的蛇族杀手阐明实情。在这些理解奇幻故事的知识内容产生之后，观众才能对奇幻的场景、风格、故事进行审美的判断，产生审美的情感，例如对于少年朗明目盲的同情、对他执着寻求真相的感佩、为领悟“风语咒”作出的自我牺牲等。奇幻设定与奇幻美学共同指向美与善的先在理念，在审美领域内表现为美，在道德领域中则表现为善，是不同文化环境中的人类在审美判断与道德判断中共通的。

人类的普遍情感不是关乎个体经历的，而是一种产生于各种情景之中的、恒久、普遍的共通情感，它在不同表象中的产生，与纯粹的知性概念有关。纯粹的知性概念即“赋予一个判断中的各种不同表象以统一性的同一个机能，也赋予一个直观中各种不同表象的单纯综合以统一性，这种统一性用普遍的方式来表达。”[2]具体到奇幻动画中，“奇幻之美”的审美愉悦感产生于想象力世界与知性知识的结合，世界上不同地区的观众在凭借生活经验与观影经验，自由地对影片的内容开启认知的时候，自然生发出的纯粹的知性概念就会在观影中建立不同观众与影片的情感联系，从而形成中国奇幻动画电影的世界性表达方式。依然以上文中提到的两部动画为例。《风语咒》在CG动画中以清新自然的色彩渲染出中国水墨山水的写意感，静谧清幽的森林夜晚、雄浑大气的天井都颇具古典美学与视觉张力的影像表征。这些感性、知性形式的视觉内容建构起主线剧情中心怀理想的少年逐渐成长为英雄这一人类叙事艺术共通的主题，使《风语咒》跨越不同文化、地域，以强大的质料内容将其思想传达给全世界观众。《白蛇：缘起》中白蛇与阿宣在小屋外一起欣赏日出、撑伞飞过云海、在山水间纵情放歌，二人间不离不弃、相濡以沫的爱情作为这些自然景观的审美同构体，形成了建立在共通理性基础上的感性体验。即使国外的观众没有见过烟雨濛濛的西湖、绚烂的山间朝霞，也会被一种对于审美普遍追求的认同所打动，这是一种与生俱来的先验性感性情感，这种雄奇壮丽、美轮美奂的景观形式，也唤起了国外观众对自然与情感之美的追求。

二、对文化本质与原型意象进行深度解析

从20世纪40年代开始走向国际市场的中国奇幻动画，选题或背景多出自中国传统之中。在“西游宇宙”“封神宇宙”等一系列影片的世界架构中存在着许多基因优良的文化传统，其叙事类型大多有着典型的奇幻性，较为适合改变为奇幻动画电影。然而，中国的奇幻动画电影在全球化时代的国际市场中，竞争力却经常逊于一些传递普适价值观的外国作品。对中国价值观的输出操之过急，反而难以达到预期。好莱坞商业动画普遍将对亲情的守护、对爱情的珍惜、对友情的坚持、对梦想的追求等普适主题隐藏在善恶对立中，而与这样的处理方式相比，中国奇幻动画更偏好以直接的方式与张扬的气势引出正方与反方的对立，在主要人物出场时就以一整套固定而扁平的描述方式，展现出鲜明的价值判断立场。一些打着“奇幻”旗号的作品在预设好的故事套路与价值观念下，缺乏个性与辨识度的主要角色与多元化主题表达发挥的空间，取而代之的是毫无成长弧光也无法引起观众同情的行动逻辑、陈腐无新意的世界观与故事结构、大量毫无意义的冗余对话……这样的处理方式不仅是对观众的不负责任，也体现了精神立场与价值取向的双重缺失。即使对国内观众而言，套路化的故事与说教型的主题也极易引起观影中的情感阻碍，对外国观众而言，这样价值观输出优先于人物与主题表达的作品，在跨文化的传播中还会遭遇文化壁垒，引起文化误解，乃至对中国动画与中国文化产生刻板印象。

尽管“奇幻”一词的普遍使用在于当代文化工业发展成熟之后，奇幻小说、奇幻动画、奇幻电影作为一种文化商品类型标签的使用;但我国历史悠久、丰富多元的文化脉络中早已蕴含了“奇幻”的本质。当下的中国奇幻动画电影应该在对民族化情感主题与价值概念的本质进行深化的基础上，与全球文化中的主题表达求同存异，将讲好中国奇幻故事作为国产奇幻动画向海外延伸的首要出发点。以取材自《西游记》的《西游记之大圣归来》为例，这部以孙悟空为核心人物的“西游宇宙”奇幻作品的成功，在很大程度上得益于对孙悟空形象的重写。与之前几部同类型同题材的“孙悟空”奇幻动画相比，拍摄于1961年的《大闹天宫》中的孙悟空自由不羁，在大闹天宫的过程中威风凛凛，几乎无往不胜，其中寄托了创作者对劳动人民反抗封建压迫的赞美;1991年版《宝莲灯》中的孙悟空以取得真经后蹉跎岁月的“斗战胜佛”的形象出场，帮助了劈山救母的沉香，也在沉香的激励下重新拿起金箍棒，找回了身为“齐天大圣”的光辉。《西游记之大圣归来》中的孙悟空形象更加放肆颠覆，在这部动画电影的世界观中，孙悟空被降格为失去所有法术与力量的普通人，满腹牢骚，无法面对自己，几乎完全被现实击倒而无能为力。在这样的“孙悟空”故事中，孙悟空被剥夺了一切勇敢强大、自强不息、坚毅奉献的固有情感内涵，成为一种英雄堕落的人物原型。其可以通过神话、宗教、梦境、幻想、传说、文学叙事中不断重复出现的原型意象显现出来。“原始意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，成为某种活动，他们在历史过程中不断重现，凡是创造性幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪影。”[3]原型意象是在所有个体化的自我意识出现之前，普遍而广泛地存在于所有文化中的潜在心理过程和功能，它可以表现为反复出现的角色典型、叙事结构、描述性细节等;它的作用在于跨越文化壁垒，召唤出跨越时空的人类潜在心理，有超越个人、偶然和暂时的永恒艺术魅力。“原型的情景发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响”[4]。《西游记之大圣归来》剔除了孙悟空这一角色上的各种既有观念，将其上升为更具人类普遍接受的原型意象，从而在无意识的原型心理的影响下，令孙悟空的故事不仅能反映本民族内涵，还能建构起世界普遍接受的共识形象：决战时通过信念挣脱了佛祖的枷锁，以磐石为盔甲、并幻化出鲜红披风的孙悟空，无疑是中国观众熟悉的“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”的孙悟空;而在五指山下蹉跎数百年后力量尽失、仍拼命保护弱小江流儿的孙悟空，则体现了跨越地域与文化的悠远历史中积累的、无数普通人呼唤的扶危济困的平民英雄典型。在传统的神魔叙事、历史传奇叙事的基础上，奇幻动画电影等当代奇幻作品作为宏大叙事衰落后的一种新的文化症候出现。顺应“互联网哺育的一代青年人的消费需求”，并“在儒家传统文化以及现实主义创作制约下的背景中产生”[5]。换言之，数字技术与互联网技术的引进，催生了一种“无中生有”的内容生产与消费，这种以强大的想象力支持的内容生产与消费在文化意义上构成了中西方文化与亚文化的融合与创新。综上观之，对于文化的深层解读应是今后中国奇幻动画电影寻求突破的着力点。

三、在包容的文化認知中整合全球资源

当前的中国奇幻动画电影正处于东方与西方、现实与幻想、过去与未来、原创或翻拍等多重范畴的交汇点。在这种多元文化交汇、异质特性杂糅的背景中，中国观众对社会、艺术、文化的认知也发生了很大的变动。雷蒙德·威廉斯曾将“文化”阐释为“一般社会过程中的一种特殊方式，是意义的给予和获取，共通意义的缓慢发展，使社会获得意义并反映它们的共通经验”[6]。在电影创作的领域尊重不同文化的基本构成，对传统文化资源进行符合当代价值的重构，对异质性资源基于文化均衡的原则，进行以求同存异为核心的通约整合，是增强国产奇幻动画竞争力、拓展其全球生存空间的必经之路;也是对部分国家文化霸权，特别是对于西方中心主义的有效抗争。在新的全球化文化认知中进行不同文化资源的通约整合，一方面在于将中华传统文化转化为现代媒介环境中的创作资源，将本土特有的文化资源向人类集体、普遍的生存的经验与记忆转化;另一方面，则要在人类永恒主题的表达基础上，对全球多元文化中的共性加以开掘和丰富，寻找其中能够引起不同地理区域观众强烈共鸣的人物、故事与情感。全球文化资源的再创作与跨媒介、跨地域转化是一个反复、多面向的过程。

以《罗小黑战记》（木头，2019）为例。这部动画电影虚构了人类世界与妖精共同生活的现实，一只名为罗小黑的黑猫盗取天明珠失败，重伤而逃，在家园被破坏开始了它的流浪之旅。这部动画的导演及主要创作人员都是年轻一代日本动画的爱好者，在罗小黑的冒险之旅中，多次出现了国外作品中的元素：《龙珠》里的云泽比特高地、《海贼王》里的九蛇岛、《钢之炼金术师》的生命之树与贤者之石、《魔神英雄传》里的创界山……导演木头在采访中也坦言受到《聪明的一休》《恐龙特急克塞号》《龙珠》《机器猫》等作品的影响。如在《罗小黑战记》一幕中出现了妖精洛竹以上半身眼中前倾的姿势急速奔跑的画面，这样夸张的动作明显不符合现实重力的原则，在真人电影中也很少出现，但它却是许多二维动画绘制动作场景时的惯用方式。例如《悬崖上的金鱼姬》（宫崎骏，2008）中宗介向海中的波妞跑去时，为了强调速度快将宗介的身体画得极度倾斜，在连续的活动画面中，这样不具备平衡感却颇具动态感的效果给手绘的奔跑动作带来了生机勃勃之感。在对艺术形式的借鉴之外，《罗小黑战记》中也充满了跨文化的人文气息与时代内涵，在对民族文化的自觉、自信中呈现出了对普适情感与多元文化的深层认知与凝练表达。例如主人公罗小黑的角色设计。在影片开头时罗小黑失去家园，在寻找新家的途中结识了风息并被他收留，开始把风息当做家人。整部影片以罗小黑的视角展开，因此采用了非常多的仰角镜头，以模拟小猫（与变身后儿童）的低视角。这一主要角色的设置方式本身不带偏见，纯真可爱、以赤诚之心待人的小黑在出场之处纯洁如同白纸，是一个亟待故事情节丰满的人物;罗小黑的旅途则体现了中国传统文化中“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的人伦精神、对温馨家园与安定生活的渴望及信任他人、集体意识等不带有地域特征的共同情感。故事中的风息、洛竹、虚淮、天虎等因为家园遭到人类破坏而流离失所。一开始，他们因为讨厌人类聚集在一起，计划自行创造一个没有人类存在的领域。但罗小黑的出现，却使他们消解了对异族的恐惧与憎恶，他们将罗小黑与同伴视为比没有人的领域更为重要的家人，从而最终接受了与人类共同生存的事实。“一个人的艺术审美心理易于和表现他所属的地域文化、民族文化的艺术作品共鸣，同时由于求奇、求新和渴望了解陌生这一系列心理因素制约，也愿意接受他种地城、异族文化形成的艺术作品，正是从这个意义上讲，越是民族的，越是容易走向世界”[7]。《罗小黑战记》中对情感的升华与对异质文化的包容，也许正是当前中国奇幻动画作品乃至国产文化工业走出国门、走向海外的过程中需要借鉴的根本要义。影片结尾处，妖精鸠老和小仙哪吒讨论风息留下的森林会怎样处理，鸠老想到自己曾有一座洞府被人类占有收起了门票，因此风息的森林也可能被改造成公园收门票，而哪吒却认为会被人类砍掉当木材。这段既世俗又超脱，既带有遗憾又不失温情与幽默的对话治愈了人类与妖怪之间争斗带来的创伤，也以普适性的内容消弭了当今世界上不同文化之间的裂痕，体现了和谐融通、谦虚内敛的包容性认知。这可能也是《罗小黑战记》可以开辟“海外同步长线上映”的全新海外发行模式，并创造了中国动画电影海外发行票房纪录的原因所在。

结语

中国奇幻动画电影经常需要从国内外的成功作品中汲取经验，探寻本土文化蕴含的价值核心与世界文化资源的交汇点，深度挖掘人性内涵与对生命价值的认知，继而在自身的技术水平与市场经验基础上积极探索存在的不足，最后以共同的人性表达与情感判断为跨文化传播的基础进入海外市场。

参考文献：

[1][2][德]康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002：10，73.

[3][4]叶舒宪.神话：原型批评[M].西安：陕西师范大学出版社，1986：150，17.

[5]陈旭光，陆川，张颐武，尹鸿.想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索[ J ].创作与评论，2016（04）：124.

[6][英]雷蒙·威廉斯.文化与社会[M].长春：吉林出版集团，2011：315.

[7]尹鸿，唐建英.走得出去才能站得起来：全球化背景下的中国电影软实力[ J ].当代电影，2008（2）：14.