论西洋歌剧的民族性（八）：瓦格纳歌剧的民族性特征（中）

黄奇石

（6）《特里斯坦与伊索尔德》（三幕乐剧，1865年首演于慕尼黑）

《特里斯坦与伊索尔德》比《众神的黄昏》晚动笔6年，首演却早11年。这部被称为瓦格纳晚期最完美的作品，其创作起因对于瓦格纳来说具有特殊性。

从表面上看，是当时的巴西皇帝派人请他为到巴西利亚巡演的意大利歌剧团创作一部歌剧（一切条件依他），实际上这是瓦格纳为自己当时的婚外情而写的。他爱上了某富商的妻子，该女子青春貌美、富有而高贵，是瓦格纳一生中少有的知音之一。二人艺术上也意趣相投。有学者怀疑富商妻是否也爱上他，但至少瓦格纳是狂热地爱上她的：“对她的爱才是我的初恋。我永远只有这唯一的一次爱！她是我生命中的顶点！”

还有他写给好友李斯特的信也可以作证。瓦格纳在信中解释为什么自己放下《尼伯龙根的指环》转向写《特里斯坦与伊索尔德》：“由于我一生中从未品尝过爱的甘美，我想为这个所有梦中最美的梦树立一座纪念碑。在这个梦中，我对爱情的愿望将得到充分的满足。我在头脑中已经构思了《特里斯坦与伊索尔德》，一部十分简单的作品，其中有最强烈的生命力。我情愿把自己裹在剧终时飘扬的那面黑旗中死去。”

不管瓦格纳是单相思还是真有这段婚外情，把《特里斯坦与伊索尔德》视为瓦格纳本人灵魂与情感的自白与写照是不会错的。剧中的那对生死恋人，特里斯坦便是他自己，伊索尔德则是富商妻子玛蒂尔德，甚至剧中那位宽容的国王多多少少也有富商的影子。这是他的一座爱情纪念碑，他倾注其中的心血是可想而知的。创作的最高境界都是写自己，天才的作品无一不是他自身生命的记录。我们应从这个角度来看待这部杰出的爱情史诗剧，乃至看待瓦格纳的其他作品。

（7）《纽伦堡的名歌手》（三幕乐剧，1868年首演于慕尼黑）

该剧剧本写于1845-1861年；音乐完成于1862-1867年。该剧一改瓦格纳惯用的神话传说题材，采取现实生活题材，音乐也采用市民阶层的民间音乐素材，并且是瓦格纳唯一的喜歌剧。剧本写作前后拖了长达16年之久，音乐完成也花了5年。也许，写现实生活的喜剧并非他所擅长。虽然写得艰难，一旦拿出来，仍不失为名作。在瓦格纳所有的剧本中，这是最有人间烟火味、也是我最喜欢的本子，读来饶有趣味。

该剧剧名一般译为“名歌手”，《瓦格纳戏剧全集》将其译为“工匠歌手”，似更名副其实，也更合乎瓦格纳的本意。他就是要为德国16世纪杰出的工匠诗人、歌手汉斯·萨克斯立传的。“名歌手”本是14至16世纪产生于德国各大城市市民阶层的一项歌咏比赛活动，也是新兴的中产阶级的一种艺术爱好，当时影响很大。比赛时有一整套评判规则，包括有32种应规避的禁忌，犯了禁忌便视为失败，后成了清规戒律。专门记录选手差错的书记员实际上就是裁判员。纽伦堡地区裁判员设有四位：一位审查歌词是否与《圣经》吻合，一位评判歌词是否有文采，一位审听旋律是否优美，还有一位审查曲调是否正规。

皮鞋匠汉斯·萨克斯（1494～1576）是当时最负盛名的“名歌手”，据传一生写过五六千首歌词。他以补鞋为业，既是鞋匠，也是诗人与歌手。1874年纽伦堡为他立了一尊雕像，以纪念他杰出的贡献。瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》就是以他为原型而写的，他是剧中的中心人物。该剧既是喜剧，却也是历史剧。科贝说：“萨克斯在16世纪中叶纽伦堡的生活写照，恐怕再也没有比这更真实的了。”

瓦格纳的这部歌有两点需要特别加以注意：

一是题材内容上，写的不再是神界与魔界，而是人间，是现实生活。剧中写了一大群工匠师傅，其核心人物分两类：一类是富有的中产阶级（以埃娃的父亲——金匠波格纳为代表）；另一类是贫穷的工匠阶层（以鞋匠师傅——名歌手、诗人萨克斯为代表）。还有更底层的帮工与学徒（如萨克斯的徒弟大卫，后升为帮工）。

二是音乐形式上，采用的素材是市民音乐。以上两类工匠师傅，都属市民阶层，都喜爱音乐、喜欢歌唱。富有的埃娃父亲甚至公开宣布：把娶自己的爱女作为赛歌得桂冠者的奖赏。剧中以萨克斯为代表的男女主人公一改陈旧的清规戒律，崇尚大自然，歌唱春天与梦境、追求自由与幸福的爱情。萨克斯倡导真情实感的诗作与无拘无束的工匠歌曲。

以上两点结合起来，就使得瓦格纳的这部歌剧从思想内容到艺术形式（尤其是音乐形式）上成为德国民族歌剧的标志。该剧可视为呼吁四分五裂的德意志民族统一的号角，也是倡导建立德国民族艺术的一面大旗。

艺术作品说到底，作者表现的都是自己。萨克斯这个人物写的也是瓦格纳自己。瓦格纳把自己的音乐思想附着在萨克斯身上了：他们都是矛盾的人物，既有固守民族优秀传统的一面，又有大胆革新的另一面，而革新与创造是主要的。他们都喜爱新的艺术手法、创造新的音乐。

瓦格纳对歌剧的大胆革新與对“乐剧”的执着创造，使他成为德国民族歌剧的创造者与开拓者，却也长期遭受音乐界保守势力的猛烈攻击、排斥与压制，得不到公正的评价和对待。他投身1848-1849年的资产阶级革命，其主要也是为了反抗音乐艺术界顽固的封建保守势力。十几年的流亡生活更使他陷于困境。逃亡巴黎的几年里，他甚至经常处于饥寒交迫的境地，成为真正的“无产者”。

瓦格纳没有威尔第幸运，继《黎恩济》成功之后的新作，首演都失败了，后来的一系列剧作，甚至连演出的机会都没有，一直到晚年，情况才有所改观。直到他晚年写出《纽伦堡的名歌手》时，对他的攻击仍然大有人在。他在维也纳邀请一些音乐界人士听他读这个剧本，有位对他批评最严厉的评论家当场退席，认为剧中那位书记员人物是对自己的污辱。

的确，此剧集中反映了瓦格纳崇尚自由、创新的音乐理想，可视为他对那班死抱陈旧观念不放的音乐批评家们的抗辩。很显然，剧中对立的两位歌手是有象征性的：小书记员、评判员贝克梅塞尔是保守一派批评家的代表，自由奔放、不守成规的瓦尔特则是瓦格纳音乐理想的象征。这两位“情敌”所争夺的梦中情人——埃娃，也可视为瓦格纳追求的“真善美”的化身。其爱情的情节设计，不过是瓦格纳为剧情的引人入胜所施的障眼法。爱情的对立不是主要的，主要的是音乐思想的对立。瓦尔特的胜利自然也是萨克斯的化身——瓦格纳的胜利。瓦格纳是站在他们一边的。这部喜剧正是体现了一切喜剧的要义：真善美战胜了假恶丑。

该剧有两对情侣：瓦尔特与埃娃、小学徒大卫与丫鬟玛格达莱妮。但他们都只是配角，而控制局面、扭转矛盾的主要角色是萨克斯这个工匠歌手与名诗人。他通达开明而又善良正直，并乐于助人，不带私欲地促成埃娃与瓦尔特的爱情。这个人物写得很成功，令人喜爱与敬重。

正如《特里斯坦与伊索尔德》一剧写的是瓦格纳的“婚外情”，是他追求意气相投的爱情理想；《纽伦堡的名歌手》一剧写的是则他崇尚民族与民间、自然与自由的音乐理想。瓦格纳晚年走向神学，为人所诟病，更为尼采所痛恨，但作为一位音乐巨匠，无论是生活上或是音乐上，他都不是个循规蹈矩之人，而是一位离经叛道的叛逆者。这也许就是人生哲学的对立统一。人的性格从来就不是单一的，作为大艺术家，怎么可能单纯得如同孩童？一半是哲人，一半是魔鬼——浮士德如此，歌德和瓦格納同样如此。

（8）《帕西法尔》（三幕神圣庆典剧，1882年首演于德国拜罗伊特）

这是瓦格纳的最后一部乐剧，引发了瓦格纳与尼采这两位好友的论战，并最终致使两人决裂。原因何在？瓦格纳晚年从思想到艺术都走向了基督教、走向神学。这部乐剧充分体现了这一点，其音乐总体可称为宗教音乐的范本。这无疑是一种倒退，也是两位大哲学家、大艺术家决裂的根本原因。

该剧初稿写于1856年，1877年完成全剧，历时21年；音乐作于1877-1882年。这部乐剧来自三个不同的传奇故事：特洛亚《圣杯故事》、艾森巴赫《帕西法尔》以及《玛丙诺金》（14世纪抄本）。他把三者合而为一，重加熔炼为一新作。

“帕西法尔”何许人？瓦格纳的《罗恩格林》中称帕西法尔是罗恩格林的父亲，是守护圣杯王国的武士之王。其时代当在罗恩格林之前。科贝认为该剧故事具有象征性：天真的“傻子”帕西法尔是基督教的化身，巫魔克林佐尔是异教的代表，帕西法尔制服巫魔、夺回圣矛，象征基督教战胜异教。

该剧的三个主要人物都写出来各自的特点：

少年英雄帕西法尔天真无邪、不受任何蛊惑，故能成功。其天真无邪类似《石头记》中的贾宝玉，二人都出身高贵，但他比贾公子有出息有作为。尽管这种不受诱惑的圣洁人物并不真实也不存在，只是瓦格纳用来挽救基督教与世道人心的理想人物。该剧遭到宣称“上帝死了”的尼采的痛斥是必然的。

剧中的稀世美女——孔德丽具有两面性：一方面她是巫魔克林佐尔用来诱惑圣杯武士的妖女，另一方面她又是向圣杯城堡通风报信的好人。她是被人控制而又不甘于沦落的，是犯了宣淫之罪而渴望跳出火坑、被人救赎的罪人之一（另一位自然是被她引诱成了废人的新国王安姆福塔斯）。

还有一个人物是老武士古尔内曼茨。这个年老的圣杯武士忠厚善良，他既是帕西法尔的发现者与保护者，也是他的推荐者与引路者。尽管一开始他并不认识这位少年的非凡来历与真正价值，却是帕西法尔成功不可缺失的人物。没有他，帕西法尔可能因为展示箭术射杀圣禽天鹅而被武士们处死。

科贝对该剧音乐作了细致入微的分析，以前奏曲为例：由全剧最具宗教意味的三个动机组成——以代表圣餐的动机开始，引出圣杯动机，由弱转强，伴看仙境似的和声消失……号角吹出信仰的动机，严厉而刚毅，表现信仰忠贞坚定；圣杯动机再度响起，信仰动机转为柔和，意为普天同庆安宁吉祥；而后圣餐动机转入圣矛动机，紧张激烈，意为圣矛被夺的悲哀，可视为悲悼动机。前奏曲体现了瓦格纳“音乐服从于戏剧”的主张：既概括了帕西法尔出场之前的大的背景，又引出后面的剧情矛盾。

3.瓦格纳的创作分期：

几乎每一位作者，其创作都有个发展过程，天才也不是突然产生的，如花草都有萌发、生长、成熟的不同阶段。梳理作者创作的不同阶段，对于了解作者的创作脉络，是必不可少的。瓦格纳的创作，也大致可分为早、中、晚三个时期。

先说早期（1833年-1841年）。不能说瓦格纳没有音乐戏剧天分，但父亲是警察，母亲是洗衣娘，父母能遗传他的音乐戏剧基因恐怕有限。他主要是跟着喜欢音乐戏剧的继父学习的，靠后天自学成才的成分居多。他第一部歌剧作品是20岁写的三幕浪漫歌剧《仙女》，自己作词作曲。该剧写国王与仙女相爱的浪漫故事，也许较为幼稚，没有演出，一直到他死后五年才在慕尼黑首演。

第二部是他21岁写的两幕喜歌剧《禁恋》。“禁恋”的意思就是“禁止恋爱”。一看这个剧名，就颇有点滑稽意味。演出时，台上男女主角也许“假戏真做”，台下女主角的丈夫一见大怒，冲上台狠揍了男主角一顿。双方大打出手，把戏也搅黄了。戏内戏外全是“禁恋”，喜剧演成了悲剧。

瓦格纳26岁写的《黎恩济》（他自己标为“五幕大悲剧”）与29岁写的《漂泊的荷兰人》（他标为“三幕浪漫歌剧”）都是名作。从题材上说，《黎恩济》是历史剧，《漂泊的荷兰人》属于神话剧。

他30岁前写的这两部作品标志着他的歌剧创作迅速成长，进入较为成熟的阶段，但还不属于改革期。尽管《黎恩济》是他第一部成功的作品，但瓦格纳对它并不满意，说“陈旧不堪”，主要是音乐手法还缺乏新意，很大程度上仍处于对德、意歌剧前辈们模仿的阶段。

瓦格纳的歌剧改革是从中期（1844年-1871年），即30岁以后的创作开始的。中期创作是瓦格纳实践自己歌剧改革思想并取得巨大成就的时期，从30出头到50多岁，时间大约有30年。这30年里他有13年流亡国外，生活的磨炼对他的思想和创作都产生较大的影响，革命、逃亡、贫困，反使他的创作获得丰硕的成果。他坚持走自己革新的路，大胆地进行他的独特的德国民族歌剧新品种——“乐剧”的探索。

他完成了鸿篇巨制《尼伯龙根的指环》的构思与全部的脚本及部分音乐总谱，把德国民族歌剧推上巅峰。尽管他的歌剧改革曾经遭到保守派激烈反对，后来却风向大变，风靡了整个欧洲。

中期的压轴之作是他54岁时创作的《纽伦堡的名歌手》。那年，他结束流亡返回德国，经历了炼狱般的锤炼，无论思想、生活与创作，都仿佛打开了新生面，“山穷水尽”豁然变为“柳暗花明”。

我认为《纽伦堡的名歌手》是瓦格纳最优秀的作品，无论其思想与艺术，都是最杰出的：人民大众的情怀、民族民间音乐的追求、自由翱翔的艺术天地；反保守、反迷信、打破一切清规戒律等等，无一不是瓦格纳艺术思想中最可宝贵的东西。

可惜，世人大多痴迷于他“大而无当”的巨著而忽视这质朴、大众化的杰作。瓦格纳本人似乎也更看重他的“乐剧”巨著，直至晚年都拼着老命要将他完成。

晚期（1869年-1882年）创作的这15年中他主要完成他的《尼伯龙根的指环》全部音乐。严格来说，这部作品并不全属于晚期创作的。早在他投入1849年德累斯顿那场起义的前一年，他就开始构思此剧，并在五年之内完成全部四个脚本、十年之内完成大部分音乐总谱。晚年补写的只是第三部《齐格弗里德》第三幕与最后一部《眾神的黄昏》的总谱（音乐早就有，主要完成配器）。

晚期真正创作的只有一部《帕西法尔》。此剧可视为他20年前写的《罗恩格林》的姐妹篇，写的都是“圣杯骑士”的故事：后写的《帕西法尔》写的是父亲，圣杯骑士之王；先写的《罗恩格林》写的是儿子。两剧写的都是基督教“救赎”主题，且一反瓦格纳主张的“女性对男性的救赎”（如《漂泊的荷兰人》《汤豪舍》），写的都是“男人对女人的救赎”。而且，两剧写作顺序与故事的发生时间也是反着的，与《尼伯龙根的指环》四部系列相同。

《帕西法尔》是瓦格纳的最后一部作品，却不是最好的。在我看来，甚至是较差的一部，至少从思想内容上是如此。它反映瓦格纳晚年在德国皇帝的庇荫下，思想走了下坡路，趋向“神学”。他将此剧赠给尼采，尼采回赠他刚写的《人性的，太人性的》一书，从此二人决裂。从一般情况看，大多数作家、作曲家晚年生活安逸，思想趋向保守，作品走了下坡路。瓦格纳也不例外。他晚年的“辉煌”，更多的是“夕阳的余晖”，是物质生活的而非精神层面的。这点与歌德有点相似。

4.总论瓦格纳歌剧的民族性特征：

关于瓦格纳歌剧的民族性特征，在介绍他的每一部作品时，都分别做了分析与点评。但这些都还只算是“分论”，对于这位将德国民族歌剧推上巅峰与对世界现代歌剧影响甚大的“巨匠”，有必要再提纲挈领地作简要的“总论”，以看清他为世界歌剧发展历史提供了什么新的东西。

（1）题材选择上，对古日耳曼-德意志民族民间神话传说的偏爱。

神话是人类的童话，民间传说更是文学的摇篮。二者可以说都是一个民族精神的源泉。18世纪欧洲启蒙运动之后，掀起批判古典主义的浪漫主义思潮。德国成了浪漫主义文学的发源地之一。从歌德到海涅，甚至到马克思、恩格斯，几乎所有的德国思想家都酷爱德意志民族民间神话传说，珍视这一份民族精神的源泉。受浪漫主义文学的影响，瓦格纳则开始了浪漫歌剧的创作。他早、中期的几个剧本，都标为“浪漫歌剧”。他一生的大部分作品，在题材选择上都选用德国乃至北欧的神话传说。这与意大利早期歌剧大都选用希腊神话作题材不同。这种偏爱既是时代的、民族的，又是瓦格纳个人的，甚至与他从童年时代就受到神话传说的熏陶不无关系。他小时候，得其继父为皇家画像的便利，借居皇帝某行宫，四壁彩绘全是这一类神话故事，常使幼小的他噩梦连连，致其终生难忘（见《瓦格纳回忆录》）。

（2）主题立旨所反映的民族性特征：

任何一件作品或艺术品，主旨立旨是很重要的，那是作品的灵魂。没有灵魂，作品也失去了生命力。莎剧如此，贝多芬的交响曲同样如此。而以将莎士比亚与贝多芬视为偶像并以立志合莎、贝于一身为己任的瓦格纳不会不懂得一部歌剧主题立旨的重要性。

瓦格纳各个时期的剧作，随着他的经历与思想的不同，作品呈现出不同的立意来。

他早期的第一部成功之作、历史剧《黎恩济》揭示英雄成败在于“民心向背”这一主题，反映青年瓦格纳在资产阶级革命前夕反对贵族统治的“民主性”积极的思想倾向。早期以“救赎”为主题，以《漂泊的荷兰人》为代表，是“女人对男人的救赎”。但这里的“救赎”是广义的，与教会“原罪”的“救赎”有所不同。虽有“魔鬼”，却没有“上帝”。与其说是“救赎”，不如说是对魔鬼、对命运的“抗争”。

中期剧作的立意较为复杂，有延续“救赎”主题的，如《汤豪舍》《罗恩格林》：前者仍是“女人对男人的救赎”，后者则是“男人对女人的救赎”，宗教气味都很浓。这也许反映革命失败后，瓦格纳思想消极的另一面。他看不到出路，两种“救赎”都失败了，两对情侣或死亡或分离。

中期最重要的“乐剧”巨构是《尼伯龙根的指环》四部系列。最早写的《众神的黄昏》已把主题立意揭示出来了：神界的黄昏便是人类的黎明。这是了不起的呐喊！是对中世纪上千年封建教会黑暗统治的批判与否定。应该说反映了瓦格纳投入1849年德国（德累斯顿）革命前夕的激进思想。即使到他晚年，他依附于路德维希皇帝庇荫之下，完成该系列的全部总谱时，也并没有改变其初衷，没有把“神界”的“黄昏”改为众神的“黎明”。

中期压轴之作《纽伦堡的名歌手》充分展示了民族性的精华“人民性”、大众化的积极一面，指斥贵族“把意大利的气味加上意大利的包装统统弄到德国来！”说他们已不懂得“德意志的人民”和“德意志的文化”，呼吁“为德意志精神开路！”最后甚至高喊：“神圣的罗马帝国已化作一缕青烟，神圣的德意志艺术将万世长存！”

瓦格纳晚期除了完成《尼伯龙根的指环》全部总谱外，只写了最后的一部作品《帕西法尔》，歌颂“圣杯骑士之王”、罗恩格林之父帕西法尔，算是了却他一桩心愿，写了“圣杯骑士”父子两代，成为“姐妹篇”，却也流露出他晚年回归“神学”、思想“滑坡”的另一面。

（3）音乐形式上，坚定地走自己的路，创造了德国民族歌剧的新样式——乐剧。

瓦格纳独创性的音乐戏剧——“乐剧”究竟有什么特点？

其一，在音乐与戏剧的关系上，注意二者的平衡，既注重音乐也注重剧本。为了匡正意大利歌剧过分重视音乐特别是演员炫耀美声从而把戏搞得支离破碎的不良倾向，瓦格纳甚至提出“音乐是为戏剧服务的”。他与几乎所有的作曲家不同的是他自己写剧本。因此，他的“乐剧”既是诗歌与戏剧的结合，也是戏剧与音乐的统一。他的脚本，甚至把舞台布景都写得十分详细。这一点与莎翁的剧本很不同。莎剧仅标出地点而不写任何布景。可以说，瓦格纳的“乐剧”真正做到诗、剧、乐、画的全方位的结合与统一。

瓦格纳早年有一句狂言：他要把他所崇拜的莎士比亚与贝多芬结合起来。他做到了没有？从单一的比较来说，他的戏剧当然比不上莎士比亚。莎剧如大海波澜壮阔，瓦格纳的剧本包括他的“指环”，至多也只能像莱茵河似的波涛汹涌。与“乐圣”贝多芬相比，在纯交响乐上也是如此。但如果从戏剧与音乐的结合上看，他则是基本上做到了。他的“乐剧”可以说是将“剧圣”与“乐圣”集于一身，是二者的结合。他的这种集戏剧与音乐于一身的本事，可说是前无古人，后也罕有来者。

其二，在音乐的内部，在声乐与器乐的关系上，他的“乐剧”极大地加强了管弦的功能和作用。

对意大利正歌剧声乐“炫技”恶习的纠正，在瓦格纳之前，无论是意大利或是德国，多位前辈已做出很大的努力并基本上克服了此种弊病。瓦格纳的贡献主要在器乐表现力的强化上。他极大地发挥管弦乐的主导作用。他继承贝多芬交响乐“动机”的手法，将音乐的主题“动机”移到歌剧中，极大地扩展“动机”手法：人物的喜怒哀乐，包括爱情与诅咒……天地间的风云雷电，大海怒涛……乃至“女武神之骑”“指环”与“剑”…… 等等，音乐的“动机”几乎无处不在、无时不有，从而创造了他所说的“无尽的音乐”以贯穿全剧。可以说，瓦格纳的“动机”手法，不仅丰富了声乐也加强了器乐。所谓“无尽的音乐”，并非像中国歌剧界某些人所热衷的“一唱到底”的浅薄认识，而是音乐不停顿地推进戏剧的发展。

关于瓦格纳“乐剧”最关键的音乐“动机”，不妨再听听“西洋故事集”编者贝科的权威解释。他说，瓦格纳认为，歌剧音乐不应该只是一段一段的歌曲所组合连缀而成：“……其中的音乐，不论声乐与器乐，应该表现出一直不停的戏剧的发展。根据这种观念，他创用了一种有旋律意味的宣叙调，除非剧情进行到极紧要的关头（如《女武神》中爱情的高潮、神岩边的聚会，以及诀别、魔火等等场面），那种宣叙调才延伸成为长的旋律。此外在宣叙调的经纬之上差不多不断地有着旋律出现。这些旋律是简短而富有表现力的，是因巧妙运用主导动机而得的。”他认为，一开始也许听不出瓦格纳宣叙调中的旋律来，但听惯了之后，就能从那些简短而有力的乐句中听出动人的旋律，那是代表着剧中人或剧情发展的推动力量（如爱、恨、妒、仇）的，亦即所谓的“主导动机”。

科贝这里用“宣叙调”这一旧的提法并不准确。实际上，瓦格纳已经打破了传统的“宣叙”（旋律性差）“咏叹”（旋律性强）的藩篱，从而把二者用“主导动机”统一在戏剧的不断行进之中。他并不把旋律视为唯一的、高于一切的，正如不把演员演唱的声乐视为歌剧中压倒一切的一样，而是强调声乐与器乐的平衡，用“主导动机”简短、动感的旋律性乐句交织成声乐与器乐浑然一体的美的乐章。

瓦格纳不仅是剧作家与作曲家，还是个指挥家。甚至可以说，他是指挥出身的，从教堂唱诗班的小指挥成长为歌剧院的大指挥。他指挥过贝多芬的《第九交响曲》等多部交响乐和德国歌剧。直到临终前一年，他还亲自指挥最后一部歌剧《帕西法尔》的首演。

正因为如此，他熟知乐队的编制与每一件乐器的性能。为了加强器乐的交响性效果，他添加了多种新的冷门的乐器（如所谓“瓦格纳大号”，即次中音号，还有低音拉管、低音黑管、英国管，以及小鼓、低音鼓、钹、三角铁等）。他把乐队编制从单管、双管，扩大至“三管”甚至“四管”。贝多芬的总谱列出12行，瓦格纳扩大近一倍，达到22行之多。李斯特指挥他的《罗恩格林》，为达到他总谱的效果，特地派人花重金去买了低音单簧管和英国管等好几样乐器。

所以，有研究者说，在瓦格纳之前，乐队、总谱都相对较为简单，指挥好当；而瓦格纳之后，指挥没有一目“二十行”的功夫就难以驾驭整个庞大乐队的演奏了。

即使是瓦格纳最苛刻的反对者，也不能否认他的“乐剧”音乐所具有的排山倒海般的气势与强烈的震撼人心的力量。

然而，气势与震撼还不是他的“乐剧”美感的全部。

第一、二届中国歌剧节期间，我有幸观看了中央歌剧院参演的两部瓦格纳“乐剧”：一部是《汤豪舍》，一部是《女武神》。每部演出都长达四五个小时。就我这个“音盲”而言，对其音乐，别的我都说不出所以然，但有一个很深的印象是：每一段唱，弦乐与管乐轻轻地托着声乐，一层层地往前推进。三者几乎达到浑然一体、丝丝入扣的地步。什么“音墙”（像1962年周总理对《白毛女》乐队的批评），什么大轰大隆的“疲劳轰炸”（像当代许多中国歌剧乐队的演奏），都统统不见了，剩下的只有美的音乐。

看完戏走出剧场，我忍不住对某教授、歌剧理论家说：“今晚我这‘土包子总算欣赏到‘真洋货了，更觉得你们的‘假洋货的不行。”别的不说，仅就乐队配器的水平，某些自命不凡的中国歌剧作曲新锐，与他们竭力模仿的包括瓦格纳在内的西洋古典歌剧，其差距恐怕不能以米计，说有天壤之别也许又太伤人了。

5.瓦格纳的地位与影响：

恩格斯曾这样评价《神曲》作者但丁：“他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”（《共产党宣言》意大利版序言）。套用恩格斯对但丁的评价，也可以这样评价瓦格纳在西洋歌剧史中的地位：他是西洋古典歌剧最后一位集大成者，又是现代歌剧的第一位开拓者。

他上承莫扎特与贝多芬，下启理查德·施特劳斯等人。他在注重声乐“美声”的意大利歌剧与华丽的法国大歌剧之外，独辟“乐剧”的蹊径，不再采用传统的咏叹、宣叙分离的手法，用“主导动机”把声乐与器乐统一起来，编织成“无尽的音乐”，推动剧情不停顿地向前发展。他添加了器乐、丰富了和声，使音乐有亮丽多彩的音色与排山倒海的气势，创造音乐与戏剧并重、音乐推动戏剧发展的“乐剧”。他把18世纪以来大小调和声的体系推上了巅峰的同时，又动摇了传统调性和声的根基，促使了大小调和声体系的解体，从而推动了现代歌剧音乐的形成与发展。

瓦格纳的歌剧改革，使19世纪上半叶歌剧面貌一新。在他活著的时候，他“乐剧”的影响，遍及整个欧洲，连歌剧发源地意大利的作曲家也一窝蜂地在学他甚至模仿他。在他逝世之后，西方歌剧界的人们说，歌剧的“黄金时代”也结束了。

奥地利的理查·施特劳斯是学他的。连与他同龄的意大利歌剧大师威尔第也同样受他的影响，最早的例子是《阿伊达》。当然他没有运用瓦格纳的“主导动机”，而是在其他方面，包括声乐上去掉华饰、不单纯追求旋律的华美悦耳而追求戏剧性效果等方面。到了威尔第晚年的《奥赛罗》和《法尔斯塔夫》，有研究者称已大大缩短与瓦格纳“乐剧”的距离了。当然，作为同时代的歌剧大师，威尔第是清醒的，他赞成学习借鉴而痛恨一味模仿“效颦”，曾说了很重的话，认为这种“盲从”是“犯了音乐罪”！

受瓦格纳影响的意大利作曲家有很多，包括后起的普契尼。他的《蝴蝶夫人》最后一幕开场，日本艺妓巧巧桑等待丈夫、美国水兵平克尔顿归来的一大段纯器乐的海港场景的描写，显然也有瓦格纳影响的影子。印象派音乐的代表德彪西30岁之前自称是瓦格纳信徒，把瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》当艺术偶像，能不看总谱弹奏出全剧。但后来，他写歌剧时发现有一丁点瓦格纳音乐的“幽灵”，便把谱子撕了重写。学而能化、化而不露痕迹，方是高手。这是开宗立派的大师与“邯郸学步”者的根本差别与成败的关键所在。

6.对瓦格纳的批判：

马克思主义是批判的。这种批判应采取实事求是的态度，一味地吹捧和一味地贬斥都不是实事求是的态度。同时，对艺术家的批判主要应是艺术的，而非道德的。

历来对瓦格纳道德方面的贬斥多于对其艺术的评判，几乎把他说成坏种：风流好色，不择手段，夺人之妻，连好友老婆也不放过……这并不十分公道。就说他最后夺了那位指挥他歌剧的朋友之妻（即李斯特的女儿科西玛）这件事吧。正是这位丈夫的家暴使科西玛几乎自杀，后才与瓦格纳一见钟情，便带着女儿私奔与他结为终身伴侣。她前后为瓦格纳写了十多年的日记，为他笔录口述《瓦格纳回忆录》（上下两大卷）并整理出版。婚姻本是自由的并须以双方感情为基础，无爱之婚姻造成了多少悲剧！这桩婚事，实不应因“从一而终”的旧道德而对双方特别是对瓦格纳多加斥责。

基于上述认识，总论主要从艺术方面试对瓦格纳作一评判。

首先，有必要选录瓦格纳同时代部分名家对他的歌剧音乐的看法。

同为德国人，勃拉姆斯可说是瓦格纳的反对派，他认为“瓦格纳的模仿者都是一群猴子”。这话并没全错，模仿者都是没出息的。中国的古人早就瞧不起，无论是“东施效颦”或是“邯郸学步”。但他骂的这群“猴子”中没有理查·施特劳斯，当然，更不包括威尔第、普契尼在内。他们都是独创性的大师，不是拙劣的“模仿者”。

有研究者称印象派音乐大师德彪西一生对瓦格纳“又爱又恨”，30岁前自称是其信徒，背得出他“乐剧”全剧的总谱，后来则绝不容忍自己音乐中出现一丁点儿瓦格纳的影子。他有一句名言：“瓦格纳曾是辉煌的落日，但人们却把落日的余晖当成灿烂的曙光。”此言颇有见地，也富有哲理。一个时代有一个时代的音乐，把落日当朝阳，只会颠倒时序而失去未来。

哲学家尼采对瓦格纳是先推崇后反对，最终反目成仇。这之中有思想的原则分歧，也有个人的意气之争（下面“尼采批判的再批判”一节再详说）。

最近看了网文《瓦格纳的七桩罪》，该文有褒有贬、褒多于贬，甚至寓褒于贬，如“走自己的路，让别人无路可走”“难听的现代音乐的始作俑者”“演唱难，得唱死人！”等等，正讽反讽，读来饶有兴致，也令人忍俊不禁。

本文对瓦格讷的批判，则希望以辩证的态度，来看待瓦格纳艺术遗产的得失利弊。主要谈以下几个方面：

（1）瓦格纳民族性的两重性：

正如一切事物都有其对立统一的关系一样，民族性也是“双刃剑”，也有其正反方面的两重性。瓦格纳的民族性也是如此，有积极的一面，也有消极甚至反动的一面。

瓦格纳所处的时代，德国尚未统一，德意志民族四分五裂，有一百多个大小邦国，纷争不断。抵抗入侵、渴望统一、呼唤德意志民族精神是民族共同的心声。瓦格纳大部分歌剧都选择古老的日耳曼神话与民间传说作为题材，与时代是息息相关的。他的多部歌剧喊出了民族的心声：“用德意志的剑，捍卫德意志的土地！”（《罗恩格林》）“为德意志精神开路！”“神圣罗马帝国已化作一缕青烟，神圣德意志的艺术万世长存！”（《纽伦堡的名歌手》）都是民族正义的呼声。瓦格纳在剧中还表现出民族性中的“人民性”的思想，打破清规戒律、倡导工匠歌曲。所有这些，都使他成为德意志精神的一面旗帜。他的音乐更是几乎成了德意志民族的“图腾”。

但是瓦格纳民族性思想还有消极甚至反动的另一面，即“反犹主义”“纯日耳曼血统论”。“纯日耳曼血统论”在他的乐剧《尼伯龙根的指环》中就有所流露。该系列的立意，明显的是黄金财富的争夺是神界毁灭的魔咒，而暗中仍含有“纯血统论”的余毒，即神、人杂交甚至“乱伦”所造成的血统不纯必导致神界的灭亡。齐格弗里德的父母是神王沃坦在人间生的双胞胎兄妹。他本人又与女武神首领布伦希尔德——实为他的同父异母姑姑——结为夫妻。血统、伦理都是混乱的。

至于“反犹主义”，似乎已深入到他这个从小崇尚耶稣的人的骨髓之中。他的专著《音乐中的犹太精神》更肆无忌惮地宣扬他的“反犹太主义”谬论，连真诚帮过他的德国同乡、旅法犹太音乐家梅耶贝尔都不放过，被研究者称为“臭名昭著”的书。

瓦格纳生前，他的音乐成为德意志精神的号角，他本人也受到路德维希皇帝的尊崇与礼遇。到了德意志第三帝国时代，希特勒更将他当成“偶像”。纳粹将犹太人送进集中营，瓦格纳的音乐是必不可少的伴奏。党卫军集合必奏《女武神》中的“女武神之骑”，纳粹婚礼必奏《特里斯坦与伊索尔德》中的“结婚进行曲”。希特勒临死前听的也是这一曲，甚至连婚礼与死亡都仿造该剧的程序。

当然，希特勒的疯狂是不能由死去一百多年的瓦格納负责的，但是瓦格纳的反犹主义却是他民族性遗产中的糟粕。正因为如此，以色列至今都禁止演奏瓦格纳音乐。

（2）“莎士比亚+贝多芬”之误（剧本）：

几乎没有人否认瓦格纳是个“天才”，包括后来痛恨他的主张“超人”哲学的尼采。的确，许多“天才”都不是靠导师与苦学成才的。瓦格纳也如此。他18岁上莱比锡大学后，跟音乐老师学作曲大概仅半年。论学指挥就更可怜，他是从唱诗班小指挥一步步混出来的。

然而，他立下的雄心壮志是“莎士比亚+贝多芬”，要把他崇拜的这两位天才“巨匠”集于一身。他大半生百折不挠，也是这样做的。他把莎翁的戏剧与贝多芬的交响乐都加到他的“乐剧”中去了。十分崇拜他的“故事集”编者科贝对其夸奖备至，甚至说：“瓦格纳的作品在构思上与处理上规模都极庞大，按它们的篇幅与剧情的深刻而论，简直可与莎士比亚相埒”（“相埒”就是“等量齐观”）。真是不吝溢美之词。他没敢说“超过了莎士比亚”就算克制的了。

可惜，科贝没看出瓦格纳“乐剧”之弊就出在这“庞大”上，这是他的“莎士比亚+贝多芬”之误。不知瓦格纳这位“天才”怎么会不明白这两位戏剧与音乐巨匠是不能相加的。相加只能得其“形”，融合方能得其“神”。瓦格纳相加的结果，庞大则庞大矣，只能是“大而无当”。莎剧是话剧，其篇幅与长度，演话剧在两三小时之内是可以的，可是如加上音乐，不达到四五个小时以上便演不下来。瓦格纳的歌剧从《黎恩济》开始，都得从傍晚演到近半夜。看了首演，连他自己也坐不住了，第二天跑到剧院想删短，哪里办得到？科贝所夸的篇幅庞大，瓦剧却也真可以与莎剧相比，但一是话剧，一是歌剧，情况大不相同。演出了，改一个音符都难，只好分两个晚上演出。

前面曾说“莎剧是大海，瓦格纳的乐剧脚本充其量只是莱茵河”，这只是较为笼统的形容。如细加分析，瓦剧与莎剧也不在一个层次上。

从体裁说，莎剧无论悲剧、喜剧、历史剧与神话传奇剧，都丰富而多样，无不曲臻其妙。瓦剧则以神话传奇剧居多，历史剧、喜剧各仅有一部，显得单调而单薄。

就人物而言，莎翁笔下有多少典型人物？都是立體的、栩栩如生而呼之欲出的。瓦剧人物大多较类型化、平面化。人物的结局也大同小异，男女殉情、同归于尽的居多。

至于说到“剧情的深刻”，莎剧的剧情千变万化，是人物冲突推进的，如“神龙见首不见尾”。看了开场，你根本看不出其结局将会如何。完全是性格造成了命运，如哈姆雷特的优柔寡断，李尔王的偏听偏信，麦克白的阴险毒辣……瓦剧的人物尽管也不乏内在的心理矛盾与外在的人物冲突，但更多的是在演绎故事、铺排场面。尤其像《尼伯龙根的指环》这个系列，他是先把结局想好写完了，再往前寻根溯源，一部一部往前写。人物像是为演绎故事的，而不是人物创造了故事，且与戏剧的逻辑又是相反的。

所谓戏剧逻辑，就是戏剧冲突的前因与后果。凡事都是有因果的，戏剧也不例外。单独的一出戏，开场是因，结局便是果。先想好全剧的开头结尾，从头写或从尾写都是可以的，因全局在胸、因果已明。如果像《尼伯龙根的指环》这种系列性的连台本剧，在全部头尾还没想好之时，先写好最后一部，再一部一部往前推，难免就会有顾前不顾后的缺失与漏洞。如本系列的第一部《莱茵的黄金》，其起因（魔咒祸根）是偷窃莱茵黄金引起神、魔争夺。“众神之王”沃坦是个贯穿整个系列的主导人物，但到了最后一部《众神的黄昏》，神界走向毁灭的关键结局，整出戏沃坦竟不再露面了（魔王也只露了一面），尽管前一部他还信誓旦旦地表示要与命运继续抗争。

为什么会造成这种前因不搭后果、贯穿人物不贯穿的缺失呢？因为最后一剧原剧名叫《齐格弗里德之死》，《众神的黄昏》是后来改的名。一人之死造成整个神界天宫的毁灭也不尽合理，他又不是“众神之王”。如由沃坦自焚毁宫导致神界的毁灭则是合理的，如同中国的商纣王自焚导致商朝的灭亡一样。况且齐格弗里德死后、女武神首领自焚殉情，莱茵黄金指环已归还，魔咒已不起作用了，又何须整个神界的毁灭？显然，这个结局并不那么合情合理，漏洞不少，贴上去的成分居多。

莎剧不会出现这种纰漏与缺失。所以，瓦剧与莎剧，二者相比，高下立见。瓦剧自有其价值在，我们无须过分贬低它，但也无须过分颂扬。如瓦格纳迷们将其捧上了天、视为神圣不可侵犯，更是不足为训的。

（3）“莎士比亚+贝多芬”之误（音乐）：

上面谈的是剧本，下面再谈音乐。

“乐圣”贝多芬主要写交响乐，歌剧只有一部《菲岱里奥》，还不太成功。也许“术业有专攻”，各有所长，什么都能来，声乐器乐都擅长的全才不多。贝多芬擅长的是器乐，尤其交响乐。威尔第也崇拜贝多芬，但也认为他主要是器乐作曲家，写交响乐的“圣手”。

谁都知道，交响乐与歌剧并不是一回事。歌剧中的器乐，有序曲、前奏、间奏、场景音乐等等，包括全剧的声乐伴奏，都离不开交响乐队。序曲也可说是小型的交响乐。但交响乐不能等同于歌剧，它虽有主导动机，却没有人物与唱段。即使同样用“动机”，交响乐有对抗的动机，却没有人物冲突造成的剧情。它几乎是没有声乐的，“贝九”——《贝多芬第九交响曲》最后加了声乐，也只是合唱而没有人物的唱段。

瓦格纳熟知并多次指挥过“贝九”。他把贝多芬交响乐中的动机与气势引入他的歌剧，打破了传统的声乐与器乐的藩篱，使二者浑然一体，形成推动剧情发展的“无尽的音乐”，创造独特的有德国民族风格的音乐戏剧新品种——乐剧，使人耳目一新，这是好的，不可否定的。

但是在音乐方面，“莎士比亚+贝多芬”之误同样是存在的。

歌剧中加入交响乐即加了“贝多芬”也是双刃剑。如过分强调器乐的主导作用，忽视、压低了声乐的作用（特别是旋律性），过犹不及，势必造成两大弊端：一是歌难听，二是曲难唱，正如“七桩罪”中的头二、三条“罪状”。

先说“歌难听”。“七桩罪”说得“难听”还不是瓦格纳的“现行”，而是说他播下了现代音乐“难听”的种子。现代音乐之父勋伯格中了瓦格纳“难听”音乐之毒甚深，写的现代音乐更加“刺耳”、更加“不中听”。而所谓的“先锋派”音乐就走得更远了。从而激起上百年的争论。

应该说，瓦格纳乐剧的声乐部分是不够好听的。这也造成他头几部戏连遭失败的重要原因，几乎没有剧院愿意再排演他的戏，弄得他四处碰壁，最后是恳求挚友李斯特接手指挥他的《特里斯坦与伊索尔德》，才帮他扭转了局面。他后来的“辉煌”，德、法皇室尤其是路德维希二世的推崇是起了很大作用的，并不是他的乐剧旋律变得好听了。

当然，瓦格纳迷们不这样看。科贝认为瓦格纳音乐是有旋律的，他的“动机”旋律虽短促，还是动听的，只是对瓦格纳缺乏研究的人听不出来，不习惯，听习惯了就有了。这是似是而非的辩护。试想，到剧场听歌剧的多为普通大众，有几个是瓦格纳的研究专家？

武汉举办的第二届中国歌剧节，观看中央歌剧院的《女武神》，连演四五个小时，评委专家们大多撑不住了。过后几乎也没有人夸奖该剧唱段好听的。当然，这是中国专家，对瓦格纳有研究者寥寥，不符合科贝说的“洋标准”。但总应该说也算是个观众吧，如果真的精彩、好听、抓人，总不至于中途退场或看睡着了？近因写本文，与家人网上调看《众神的黄昏》，是维也纳歌剧院的德语版。家人看了头一两场就撤了，我也没耐心看到结束。

这让我想起前不久與贺老（贺敬之同志）电话里就陈紫前辈《韦拔群》音乐的探索（陈公好友、老作曲家舒铁民称之为“瓦格纳式的探索”）所说的话：“不管怎么探索，音乐总得好听才行。”他道出一个很朴素的道理。可是在“学院派”某些赶“现代派”时髦者看来，好听不好听不是标准。早就有一位音乐教授对我说：他曾批评女儿为什么曲子越写越难听？女儿的回答是：谁写得越难听，老师越给高分！

中国歌剧界遭人诟病的“洋腔洋调”，其弊端也在于学瓦格纳、学现代派“多调性”“无调性”手法，使音乐变得很难听。说“洋腔洋调”，是指中国人写“洋歌”、造“假洋货”“东施效颦”，其实真“洋腔洋调”、真洋货，不管是声乐还是器乐，都是很好听、很迷人的，舒伯特的歌不用说了，即便是贝多芬，他的钢琴曲《献给爱丽丝》简直是天籁之音！还有施特劳斯的《蓝色多瑙河》，美得令人百听不厌。

再说曲难唱。这也是“七桩罪”中的第三桩：“演唱难，得唱死人！”瓦格纳歌剧演唱之难，演他戏的歌唱家自有体会，我这外行说不出所以然来。但“唱死人”却不光是气话，更不是玩笑话，而是实有其事的。“七桩罪”中举出实例：德国男高音歌唱家路德维希·施诺尔半个月内因连续主演了《指环》的前三部，外加一部《荷兰人》，每晚连演四五个小时，最后竟活活累死了。

我在武汉看中央歌剧院的《女武神》，台上演唱的，其中有两位女高唱和一两位男中低音，音色纯正、气息充沛，高低音音域控制自如……其美声达到炉火纯青、游刃有余的地步，真是高手，令人赞叹。然而，一个晚上的演出，连唱四五个小时，看后也让人担心：这是在毁嗓子、毁演员啊！大指挥抡着胳膊，挥汗如雨，却似乎很“过瘾”；而演员演完了，如果嗓子哑了，虽不至于累死，估计回去也会泪下如雨的。

综上所述，瓦格纳的歌剧，庞大的篇幅、长达四五个小时的演出，加上歌不好听、曲不好唱，使之成了“阳春白雪”，与他的“工匠歌曲”的追求是有点风马牛了。它只是成为供上象牙宝塔里的东西，不可能成为大众的艺术。

现在德国拜罗伊特每年举办的瓦格纳歌剧节，据说一票难求（50万人争5万张票，也许提前10年也未必抢得到）。是盛况也是隐忧，这恐是少数有钱有闲的瓦格纳迷们的“庆典”，而不是包括“工匠歌手”在内的广大人民群众的节日。

我又想起德彪西那句带有哲理的名言：“瓦格纳曾是辉煌的落日，但人们却把落日的余晖当成灿烂的曙光。”

（未完待续）