2021春季香港井喷式的歌剧活动

周凡夫

疫情期间，歌剧演出要走出“重灾区”确是不容易之事。香港剧场、音乐厅因新冠肺炎疫情关停，除音乐会难以演出外，受影响更大的当是话剧、歌剧、音乐剧等涉及众多元素的舞台演出。在这种弥漫着不确定性因素的情况下，今年2月底演出场馆重开后，却迎来了犹如井喷式爆发的歌剧演出活动——线上线下的歌剧演出差不多有十出，而且是各具特色，内容、手法甚至风格各不一样，在疫情下将3月和4月的香港舞台装裱成大地春回般多姿多彩的风景线——这确是意想不及的事。

艺术节的“节中节”歌剧

歌剧历年来都是香港艺术节的重点节目，今年也不例外。但今年为期38天（2月26日–4月4日）的第49届香港艺术节，节目安排却很不一样：4月初节庆落幕后，仍继续推出多项“重头戏”的活动；本届艺术节更安排了超过250项的“加料节目”和艺术教育活动，其中大部分“加料节目”均可于6月30日前在线免费收看。

“远在咫尺”也成为今年香港艺术节在非常时期下的独特“口号”，节目设计变成“实演”和“网演”两大类型，在疫情下线上线下双线发展。香港的场馆2月虽然重开，但海外院团仍只能按原安排作线上演出。为此，本届香港艺术节总共举行了10个现场演出及28个网上节目，包括了25个新创作，其中21个为香港艺术节委约及制作的节目。可说是香港艺术节创办49年来前所未有的设计安排。

作为今年重点的歌剧节目（线上播映）的雅纳切克（Leo？ Janá？ek）的两部代表性歌剧《耶努法》（Jen？fa）与《狡猾的小雌狐》（The Cunning Little Vixen），还有和雅纳切克相关的四场音乐会，全是来自布尔诺雅纳切克国际歌剧及音乐节（Janá？ek Brno International Opera and Music Festival）的节目，这一系列节目便犹如今年香港艺术节的“节中节”活动了。

《耶努法》与《狡猾的小雌狐》是被视为捷克近代“国宝”的作曲家雅纳切克的代表作。原安排由捷克的布尔诺国家歌剧院（National Theatre Brno）将该两部歌剧制作带到香港演出。布尔诺国家歌剧院曾于2017年应邀在香港艺术节演出雅纳切克的另一出代表性歌剧《马克洛普罗斯案件》大获好评，奈何疫情之下，难以再度到访演出，便只得将该两部曾赢得2019年国际歌剧大奖最佳歌剧节奖项的歌剧制作改以网络形式播映。

布尔诺（Brno）作为捷克第二大城市，是历史悠久的文化古城，布尔诺国家歌剧院更是国际闻名的高水平歌剧院，于1884年成立，已有近140年历史。然而，尽管布尔诺国家歌剧院的制作出色，但雅纳切克的《耶努法》与《狡猾的小雌狐》这两部捷克语歌剧却一直未能进入国际系统的歌剧舞台，这除了语言因素，更在于音乐与题材。

这次布尔诺国家歌剧院制作的《耶努法》与《狡猾的小雌狐》虽然只是免费收看的网络版，但香港艺术节的“后期制作”仍然极为认真，每个制作既各附有40多頁中英文对照的电子节目单，又有专文介绍，唱词更附有中英文字幕，对观赏了解两部歌剧发挥了很好的导赏作用。就音乐而言，雅纳切克的音乐语言既非传统西方主流，歌剧的风格和结构也非现代音乐的新格调，题材上更是颇为另类，但在21世纪的当下观赏，却可说是别有感受。

就音乐而言，那种并无长段咏叹调，犹如“散文般”的唱段结构，甚至合唱的表现手法也只在追求和谐——过去可能有人认为松散，今日却可以视为是自由呈现。就题材而言，《耶努法》的故事情节讲的是始乱终弃、杀婴（孙）以求保护女儿名节，最终事败，既玷污了宗教神职人员的圣名，又导致家破人亡，可说是典型的家庭伦理大悲剧，但剧中人物的复杂伦理关系，又何尝不是现代人、现代社会的现实写照？

至于《狡猾的小雌狐》则将人与动物世界、人与大自然融为“一界”来叙述故事，其中的人物（动物）和情节发展，自有不少象征性比喻，但在疫情仍然笼罩着全球的背景下观赏，这部歌剧的结局——狐女身亡——似是悲剧收场，但尾声其实是歌剧序幕的重现，很鲜明地展示了三幕歌剧里情景变换中的大自然的四季轮回。那是大自然的必然现象，无论悲与喜、生与死，在大自然中都是必然之事。新冠病毒给人类带来死亡，但人类社会活动的半停顿和人与人之间的隔离，带给大自然的却是“休养生息”和“复苏”。这是否也算一种轮回？或许雅纳切克如果复生很可能也会有这种感受吧。

除了这两部雅纳切克的歌剧，四场选自布尔诺雅纳切克国际歌剧及音乐节的网上音乐会，首先于3月12日登场，在网络上直播的《失踪者的日记》（The Diary of One Who Disappeared），长30多分钟。这部作品是由雅纳切克的暮年恋情所激发的联篇歌曲，结合了音乐与戏剧，于1921年首演。此次演出按作曲家的舞台笔记中记载的独特舞台编制呈现，男高音布雷斯利克（P.Breslik）、女中音普卡尔科娃（S.Pucalkova）联同钢琴伴奏佩查内克（S.Pucalkova）的表演，带有很真挚的情感表达。

接着于3月14日在网上登场的勋伯格合唱团（Arnold Sohoenberg Choir）创立于1972年，成员皆来自维也纳音乐与表演艺术大学，曾被《留声机》杂志评为“全球二十大顶尖合唱团”。这场音乐会由艺术总监奥特纳（E.Ortner）指挥，除演唱了勋伯格的《三首民歌》、帕特的《西缅颂》《童贞》、苏克的《十首歌》，约翰·大卫（J.N.David）的民歌选段，还有以钢琴四手联弹伴奏的布拉姆斯《情歌圆舞曲》，由18首歌曲串成，道尽爱情的悲欢离合。一个多小时的演出，分别以德文、拉丁文、捷克文和西班牙文演唱，展现了高超的合唱艺术水平。

3月15日则是名气不小的捷克钢琴家扬·巴托斯（Jan Bartos）于雷杜塔剧院（Reduta Thestre）莫扎特音乐厅（Mozart Hall）举行的雅纳切克钢琴作品独奏会，选择的作品包括：纪念1905年10月1日在布尔诺政治事件中牺牲青年的钢琴奏鸣曲《1.X.1905》、取自民间诗集的《荒草漫布小径》和雅纳切克最为人熟悉的《在迷雾中》。巴托斯的扎实触键与丰富音色，奏出了雅纳切克独特的钢琴色彩。这场演出应是2020年10月13日音乐节上的节目，并无现场观众，看来是疫情中的线上音乐会了。

最后于3月16日于网络上首播的帕维尔·哈斯四重奏团（Pavel Haas Quartet）的演出，同样于莫扎特音乐厅举行，但有佩戴着口罩的现场观众，也有现场掌声。四重奏团成立于2002年，以雅纳切克的得意门生帕维尔·哈斯命名，出道至今已囊括五项《留声机》奖、《BBC音乐杂志》室内乐奖，9年前到访香港艺术节时大受欢迎，是当今最重要的室内乐组合。这场音乐会演奏了雅纳切克以俄国作家托尔斯泰的短篇小说《克罗采奏鸣曲》为灵感创作的《第一弦乐四重奏》，带有很浓的戏剧性，还有捷克作曲家马尔蒂努（Bohuslav Martinu）的《第七弦乐四重奏“室内协奏曲”》，并联同中提琴家邵切克（F.Soucek）压轴演奏了德沃夏克创作于1893年的《第三弦乐五重奏》，作品洋溢着波希米亚风情。

网络音乐会的音效和气氛，自然与现场实况演出有差异，但却能让人足不出户，无须跨洋渡海，便可目睹布尔诺国家歌剧院莫扎特音乐厅的全貌，那可以说是即使名家名团到访都无法带来的“硬件”。

《爱丽丝梦游仙境》有新突破

今年香港艺术节除“节中节”的歌剧外，还有在舞台上演出的儿童歌剧《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）。笔者4月3日晚上在沙田大会堂观赏完，庆幸当日剧场已可开放75%的座位，得以让更多人可以在这部世界首演的舞台制作中感受到现代舞台的魅力，不然该剧只能演出两场确实是很大的浪费。

在过去的150多年里，卡洛爾（Lewis Carroll）的《爱丽丝梦游仙境》，陪着好几代人成长，也为无数心灵带来丰富的奇思妙想。这出由叶氏儿童合唱团与瑞士苏黎世歌剧院联合委约制作的儿童歌剧，在制作手法、表现效果，甚至情节结构与故事内容等多方面都有新的突破。

担起创作重任的是意大利作曲家瓦提诺尼（Pierangelo Valtinoni）、作词人保罗·马顿（Paolo Madron）及英文翻译本杰明·歌顿（Benjamin Gordon）。歌剧分为两幕，各长40多分钟，共有9个场景。制作手法引入了现代高科技的投影技术，从序幕后爱丽丝掉进兔仔洞穴的世界开始，爱丽丝在舞台上的形象便随着剧情，有时在观众眼前增大到头顶天幕，或是缩小至消失不见……不同场景的布景、数不尽的角色和富有想象力的服装，在投影与灯光的结合下，更能营造出一个色彩缤纷、多姿多彩，让人心花怒放的世界。

音乐则是这出儿童歌剧的另一突破之处。女高音邱芷芊饰演的爱丽丝，歌声与外形没有流于刻意的童真可谓至为难得，叶葆菁、黄日衍、陈永、梁路安、钱琛铭五位歌唱家的歌声也为这部歌剧中迥然不同的形象角色做出转变。同时，由叶氏儿童合唱团员扮演的各种各样的配角，包括独唱、重唱、女声合唱、儿童合唱在内的各种歌唱形式占了很重的分量，采用交响乐团现场伴奏则增加了演出难度。好在整体音乐能做到和谐顺畅，将成人歌剧性的声音与儿童的歌声融合，实在难能可贵。剧中，红桃皇后、国王、王子，还有新增角色女公爵的情节，将观众带入了新的思考空间，让成人观众在心花怒放的舞台效果中，还能咀嚼出言外之意，同样是一种突破。

整部歌剧以成人演员与儿童演员共同完成，叶咏诗指挥的香港小交响乐团中也加入了香港儿童交响乐团的十多位弦乐手。此外，叶亦诗负责练唱指导，监制是叶家长女叶羡诗，而担起编舞及布景设计的美术总监罗之琦则是叶羡诗的女儿，这也就不仅是叶氏三姐妹共结台缘的少有机会，更可以看出这是一台具有传承作用的舞台制作。

“精华版”的传承与推广

香港歌剧院推出的莫扎特歌剧《女人心》（Così fan tutte）及《魔笛》（The Magic Flute）同场演出的制作，在网络上播出。

香港歌剧院这部歌剧制作，其实是将莫扎特这两部风格完全不同的经典歌剧，以浓缩精华版方式，同场先后演出，这一形式不仅可以培养新一代歌剧演员，发挥传承作用，还能发挥推广歌剧的教育作用。原定于2020年12月4日、5日在屯门大会堂的演出，由于疫情反复演出场馆突然关停，在“万事俱备”下，也只能退票，改在全无观众的情况下，将12月5日下午和晚上的两场演出，以A、B两组演员阵容，录制成影像版，于2月及3月间放到线上供大家免费收看。

两部歌剧都采用半舞台式来演出，乐队在舞台上，空出舞台前部空间作为演区，演出时也有灯光变化配合。舞台采用现代简约设计，《女人心》第一幕第一场的咖啡馆场景，舞台上便只置放了五张红铁椅及三张方形台。两部制作的服装同样鲜艳夺目，富于现代感。如果说录制后的线上版仍有很强的可观性，赖妙芝的舞台及服装设计应记一功。

演出选用的是全新编排的“精华版”。《女人心》以意大利原文演唱，《魔笛》以德文原文演唱，网络版本后期加工都配上了同步中英文唱词字幕。《女人心》首幕共有16场37首乐曲（包含序曲），网络上的“精华版”只保留16曲；第二幕共有17场28曲，更只保留了6曲。如此删减下，全剧两幕，原各约80分钟，合计约2小时40分，便浓缩到只有1小时左右。同样，《魔笛》第一幕共有3场9首乐曲，只保留7首；第二幕共有10场19首乐曲，更只保留了6首。也就是说全剧28首乐曲在“精华版”中只用了13首，于是全剧两幕13场，全长约2小时20分钟，删减浓缩后便只有1小时左右。其实，有部分歌曲也做了“压缩”，《魔笛》长约7分钟的序曲大大压缩到只有半分钟，歌手便开腔了。

莫扎特这两部歌剧能以大量删减压缩的“精华版”，安排于2小时内演出。其实《女人心》是用上不少犹如“说话”的“宣叙调”的意大利喜歌剧，而《魔笛》则是采用了不少对白的歌唱剧，“精华版”采用不少关卓斌和黄晓初撰写的生动的广东话对话作为串联，得以使剧情保持连接性，也让入门观众能在简短的时间内欣赏到歌剧的精华所在。为使演出保持流畅且富戏剧性，担任导演的阮妙芬应花了不少心力。

有趣的是，两个歌剧制作都采用AB角。其实《女人心》九个角色只是三位女角（两姐妹及女仆）有AB角，《魔笛》的七个主要角色中AB角只有夜后一人，而这也是这部歌剧的“焦点”人物。夜后的一曲“复仇咏叹调”是花腔女高音的试金石，这次分由郭岍和陶依静分别饰演，表现不相伯仲，林俊指导的20多人的歌剧院合唱团，有时是只闻声不见人的幕后演唱。而带领约50人的香港城市室乐团，于暗灯中背对着演出者指挥的潘明伦才是带领着整个演出节奏的焦点人物。上下半场都是经过“重编”的版本，真是不能有丝毫分神。

“沙”剧？莎剧？

香港近期的舞台上，尽管未能于短期内推出大型的歌剧制作，但却“催生”了流动“沙”剧《罗密欧与茱丽叶》。流动“沙”剧《罗密欧与茱丽叶》是“赛马会艺坛新势力”其中一项富有创意的节目，也是在疫情中拓展出来的歌剧演出项目，是兼有培养新一代歌剧演唱人才与向观众推广歌剧作用的新方式。这很有可能是柯大卫主领的“美声汇”，在疫情期间先是将原来在舞台上的新编歌剧《当莫扎特遇上达·彭特》搬到网络上演出，继而特别制作线上歌剧《挚爱》后，继续“变奏”而成的独特“歌剧”制作。《罗密欧与茱丽叶》更进一步将西方歌剧结合沙画师海潮的沙画，在室外搬演制作的新尝试。

初试牛刀选取的是《罗密欧与茱丽叶》，一方面是“沙”画与“莎”剧的“食字”（粤语中有“谐音字”之意）趣味，和莎士比亞也广为人知，但更重要的是以“罗茱”故事延伸创作的歌剧、音乐剧、舞剧、话剧、电影为数众多，用作为“创作”的材料便很丰富。这次由萧颖心编写的剧本，选取了19世纪到20世纪五位作曲家的五部以“罗茱”故事创作的歌剧、音乐剧和电影中的七首歌曲串编而成。

这个制作在中环大馆演出后，便搬演到荃湾南丰纱厂、观塘海滨发现号3号和赤柱广场，3月21日压轴演出后，合共28场演出便暂告一个段落。笔者观赏的3月7日下午在成为“文青”打卡胜地的南丰纱厂六厂天台的纱厂公园的演出（也就是“沙画莎剧纱厂”节目了）。因疫情席地而坐的观众要保持社交距离，每场只可以有50位观众，布景简约却有欧洲古典风味，在铺了红地毯的演区右边是以两层梯级构成的楼台，左边的亭帐是沙画师演出时的“创作室”，亭帐后侧的帐篷是演员等候出场区，边上便是更衣化妆的帐篷。

整个演出故事只有男女主角两人，七首歌曲已包含了罗茱两人舞会邂逅、楼台会、出走、服毒、殉情等情节，尽管很简约，但整个制作仍能让观众看得津津有味。除了男女主角流畅动听的歌声和表情十足的表演外，还有三个很重要的因素。

一是身处亭帐内，身穿欧洲古典服装的海潮，结合着故事情节发展，在沙盆上绘出不断变化的画面，即时透过镜头投映到演区后面的幕墙上。沙画独特的质感及不断变化的画面光影，结合着富有感情变化的歌声，可以说产生出一种很独特的视听美感效果。

另一因素是第四位表演者柯大卫的“说书人”角色。这位身着欧洲服装操着广东话的“说书人”，发挥了很重要的穿针引线作用，也构成这个制作独具的“跨语言、跨文化”特色（歌唱的语言包括法文、英文、意大利文，将之串联的说书则是广东话）。

第三个因素观众很容易忽略，那就是透过在演区两边喇叭播放的预录配乐，这不仅是两位歌唱家的伴奏音乐，同时连接了各段落，也使各段歌曲顺畅连接。这当然也是担任音乐总监和编曲的柯大卫的功劳了，其中个别歌曲的伴奏看来也应是他的“创作”呢。

其实，更出乎意料的是整个“罗茱”悲剧，只用了26分钟便很“完整”地用7首歌曲，有声有情地讲完，这可要四位演出者高度默契配合才能达到。同时，所选7首歌曲从开场罗密欧独唱选自1968年的电影《殉情记》（Romeo and Juliet）中的英语歌曲《何为青春》（What is a Youth），接上古诺（C.Gounod）1867年经典法国同名歌剧中的“我要活在美梦中”（Je veux vivre），此外还有伯恩斯坦音乐剧（也已拍成电影）《西区故事》中的《玛利亚》（Maria），现代作曲家里卡尔多·柯西安特（Riccardo Cocciante）2007年的同名音乐剧中的歌曲——完全是时下流行的“拼贴式”艺术。但要能如此高效流畅，则绝不是靠运气了。看来这个制作班子已找到窍门，莎翁名作一大堆，大可进行系列性制作，以此培养新一代歌剧演唱人才。

当日观赏的罗密欧由男高音胡柏贤饰演（另一组为顾嘉乐），茱丽叶则由女高音钟嘉欣演唱，都有不俗表现。若非前一天的下雨撑伞演出被大马路另一边的住宅投诉“噪音”而降低了伴奏音乐的音量减低，相信现场效果会更佳。

普及版《卡门》

“非凡美乐”在高山剧场新翼演艺厅主办的歌剧《卡门》，则是高中生艺术体验计划的项目，同样是因为疫情一再延期的演出，笔者看的是4月 16日最后一场。这个制作，可说是针对高中学生的推广歌剧艺术的活动，而舞台上的演出者也几乎全是香港歌剧界的新生代主力军，同样是为年轻歌剧演员提供增添演出经验平台的传承设计。

要发挥台上台下的普及传承效果，作为监制及导演的卢景文采用了“精华改编版”的方式来演出，只选取了歌剧中9首几乎是首首耳熟能详的咏叹调、爱情二重唱、五重唱、合唱和大大压缩的前奏曲。前奏曲还未奏完，《卡门》的原著作者梅里美（P.Menimee）便走出舞台，用广东话将《卡门》的故事以“倒叙方式”介绍来龙去脉。这位全套戏服彩妆登场的主持人（林子幸），在整个演出中不仅将各首歌曲串联起来，还以轻松生动的“鬼马”手法来调动场下同学的情绪，成为很关键的人物。整出四幕长的歌剧《卡门》只花用了大约75分钟，一气呵成地在这位“原著作者”的带引下完美落幕。

能做到这种浓缩的精华效果，当然并不简单，删了部分角色（如唐·何塞的乡间女友米凯拉），保留了8个角色和15人的合唱团。虽然只演三场，其中4个角色还有AB角，如此安排当然也是要为更多演员提供登台机会。部分唱段作了删减，舞台上的布景精简，大幕上突出一大朵红玫瑰，整个制作很有色彩感。演员服装、灯光丝毫不苟，务求能让初次接触歌剧的学生观众能感受得到歌剧演出的气氛。场景转换时，便是“原著作者”出场“表演”之时，为此也无丝毫冷场了。

虽然这是精华版，但仍安排了一段双人舞。音乐方面未知是否因乐池空间所限，同样采用“浓缩版”，采用的是只有12位乐手的单管编制（其中1位是键盘手）。年轻的乐手们在叶咏媛指挥下奏出了富于戏剧色彩与气氛的声音。

这一精华版，戏份主要集中在张吟晶饰演的卡门身上，她的角色相对于饰演唐·何塞的颜嘉乐来说发挥更好。若非学生场，能演得更“放荡”些，效果应会更好。相对，饰演斗牛士的钱琛铭，对该角色已很有经验，表现上便极具压台感了。

“早产”的“爱之颂·恋之歌”

歌剧演唱会“爱之颂·恋之歌”可以说是在疫情期间因“难产”而诞生出来的一个“早产”成果，主办者是香港一群热爱歌剧的人士新成立的香港大歌剧院有限公司。该公司原计划于去年11月成立，并推出这套以全新手法演绎的歌剧节目，奈何演艺场馆关停“难产”要延期。终于等到场馆重开了，合作的乐队因防疫限制不能到港，只得在4月19日以“演唱会”形式作“内部试演”，免费邀请有关人等观赏，寄期望于稍后国门能放开，11月30日得以举行正式演出。

这场歌剧演唱会由龚冬健担任艺术统筹及声乐指导，从“爱之颂·恋之歌”的名字可知，是选取歌剧中的与爱情有关的咏叹调组成。西方歌剧十之八九都与“爱情”有关，但如何选择并加以组合，可是很考验功夫的。演出班底是香港年轻一代的歌剧演员，列于节目单上的便有十多位，今年在歌剧舞台上都很活跃。看来培养香港歌剧接班人，也应是香港大歌剧院成立的主要宗旨，因此要组合这台演唱会，发挥这群歌剧新生代的实力，便很重要。

担任音乐统筹、负责设计这套“歌剧演唱会”尼古拉斯·穆尼（Nicolas Muni）是美国北卡罗来纳州艺术学院（North Carolina School of the Art）歌剧学院的艺术总监，两年前他已“打造”了一出“全新”歌剧《疯狂的爱》，将莫扎特、威尔第、普契尼、马斯内、比才等人的8部著名经典歌剧中的序曲、咏叹调、爱情二重唱、四重唱、合唱约20首，一出一出地连接起来，带到长三角的上海、南京和苏州，于8天内演出了4场（后来还搬上广州的舞台）。他这次“爱之颂·恋之歌”的节目设计，连同半场休息，长达两个多小时，确是分量十足。

上半场以《波希米亚人》和《拉美莫尔的露契亚》这两部经典意大利歌剧的第一、二幕选段来开始及结束。在前后这两部包罗了咏叹调、重唱及合唱的歌剧场面选段中，却插入了两首一冷一热的咏叹调：先由女高音黄靖面对着“爸爸”（郭嘉杰只演不唱）唱出普契尼歌剧《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi）中的名曲“我亲爱的爸爸”，再由高男高音（Countertenor）蔡文灿唱出大多数人都未听过的“黎明依然黑暗”（Dawn， Still Darkness）。这是1998年由英国作曲家乔纳森·多佛（Jonathan Dove）创作的三幕英语歌剧《飞行》（Flight）中的咏叹调，歌剧以困处机场中的难民为题材，咏叹调则唱出黎明已来但机场航班仍然寂静，也可说是今日机场的写照了。

下半场则以两部法国歌剧中的二重唱开始，开始是谭乐轩与张吟晶选自歌剧《拉克美》（Lakme）的“花之二重唱”，接著是马贯华与钱琛铭的男声二重唱“在神殿深处”（选自歌剧《采珠人》）。然后是意大利歌剧《蝴蝶夫人》第一、二幕和《意大利女郎在阿尔及尔》第一幕选段，再是伯恩斯坦的《老实人》（Candide）的《让我们的花园繁茂生长》，最后以13位演出者的大合唱作结。

整套节目演出的舞台几乎是空台，只用两个白色方形“盒子”用作“百变”道具，再结合灯光变化增添戏剧性色彩，各演出者的演出服则各有心思。因需要演出多部歌剧中的不同角色，服装并未刻意要结合某一角色，但所有唱段都和舞台版歌剧一样，结合动作、表情与舞台走位，这当是导演黄晓初的功劳。同时，演出过程一直由邝铭熙于舞台左前方执棒指挥，务求为轮番演奏钢琴的陈子欣和赵晓菁与各演出者取得协调。期待11月能开放出限制，许忠带领的苏州交响乐团顺利来港，为两地的歌剧合作结出新的成果。

戴口罩眼镜的歌剧

《伊多梅纽》（Idomeno）是香港演艺学院在疫情中停了好一段日子之后的年度歌剧制作，但也因疫情与过往的制作很不一样——往年会从海外邀请具有经验的歌剧导演、指挥来掌舵，得以将“寓演出于教育”的效果发挥得更大，但2020年原本计划演出的威尔第歌剧《法尔斯塔夫》（Falstaff）也因疫情无法实现。

这次，香港演艺学院将莫扎特25岁时所写的歌剧《伊多梅纽》搬上舞台。这部歌剧可说是混合了神性和人性，深藏着强烈戏剧性的歌剧。歌剧故事延续了希腊神话《木马屠城记》：以利亚公主被掳至克里特时，爱上了善良的王子伊达曼特；另一边厢，国王伊多梅纽遭难，向海神求救，海神要求以一个条件来交换，将他得救后看见的首个活物作为祭物献给大海。谁知国王遇到的却是自己的儿子伊达曼特。

演艺学院自2020年11月开始排练，面对的也是过去从未有过的情况。首先是在排练和演出时，从主角到合唱演员全部佩戴口罩。这是继去年10月28日丘日谦带领的香港家长合唱团音乐会后，另一场“全口罩”演出。这对要用歌声及面部表情来表达情感的歌剧来说，确是高难度的挑战。

同时，这次全本演出第一、二幕，演出时间已长约90分钟，中休后的第三幕也超过50分钟，也就是说，连同中场休息长约3小时，这同样增添了演出难度。无论如何，这三场歌剧制作能顺利完成，需感谢台前的演员幕后的制作人员，特别是作为歌剧制作很重要的两位要做出相互配合的舵手——导演邓树荣与指挥徐惟恩。

在乐池中的徐惟恩，带领双管制的演艺交响乐团，联同于舞台右侧佩戴着口罩演奏古键琴（Continuo）的乐手，担起的是对整场演出及各演出者音乐上的支持，更掌控着演出的节奏，这都是在演出过程中可以感受到的。作为戏剧导演的邓树荣，2018年3月已为学院执导过奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》，当年合作的是邀自海外的客席指挥艾坦·格洛伯森（Eitan Globerson）。

邀请戏剧导演、电影导演执导歌剧，在近十多年来几乎成了为歌剧制作引入“新元素”的新潮流，绝非疫情下的新事物了。这次邓树荣在节目单“导演的话”中，便很清楚地说明了他这个歌剧制作的“新尝试”：“故事发生在古希腊时代的克里特，除了在外观上将其现代化，我还受当时雕塑文化的影响，尝试将歌者的身体雕塑化，透过简单的姿态呈现深层的感情。同时，我创造出独唱者的‘另我，探索人物异常复杂的内心世界。这些美学决定都不容易，但可视为一项结合表演及歌唱的实验。若能享受创作过程中的喜悦，于愿足矣。”

为此，三幕中的场景虽然不少，但基本上都几乎是“空场”，只运用间幕及幕墙的移动来变化空间，简约的灯光也偏向低调，用以突出故事悲剧性的本质（尽管是“大团圆”结局）。现代服饰剪裁设计的雕塑化线条感，结合演员力求简约的动作，就更突显故事背后潜藏的无奈的悲情。至于五位独唱者的“另我”设计，全是蒙着面孔“随侍”在旁的黑衣人，能否借此展示各人物复杂的内心世界其实并不重要，作用只在于不断提醒觀众去发掘歌声、歌词以外所包含的情感，就好像各演出者佩戴着口罩掩去了大部分面部表情以及扮演阿尔巴斯（Arbace）的何俊谚佩戴着眼镜登场——这种时空“错接”的手法，多少能起到现代戏剧的“疏离效果”。

香港本地的歌剧制作，在港外的导演、指挥和演出者都因疫情无法前来的情况下，以往本地结合港外名家的合作方式只能“暂时搁置”，要“自力更生”了。在这种情况下，这两个月来香港“井喷式”的歌剧演出，不难看出都是或多或少的“变奏”制作，其宗旨和重点也转到专注培育新一代歌剧人才和歌剧观众，尝试以各种方式来将歌剧这门伟大的艺术传承下去。看来，这样的歌剧活动，也会成为疫情期间的新常态了。