苦于岁月成于艺

文/王巍萤

中国传统戏曲，由极简的“率百兽而舞”的祭祀表演到“以鼓舞演故事”的集歌、舞、话、杂等于一体的综合性舞台艺术，经历了漫长岁月的衍变。在勾栏瓦舍间，在庙堂地，戏曲营造了一方神秘的世界，让身处其中的观众如痴如醉。在戏曲的百花园中，京剧无疑是最惊艳的一朵芳菲。京剧在孕育过程中，融合了徽戏、汉调、秦腔、昆曲、京腔诸家的优长，最终形成了板式丰富完备、行当齐全的戏曲样式。

学艺伊始，到如今站于聚光灯下，我始终热爱着我所从事的京剧艺术，努力塑造每一个艺术形象。作为一名青年老旦演员，怎么精准地塑造好人物，是我从艺以来一直在思考的。前辈大家们说“演人不演行”。不管是什么行当，也不论是唱念或是做打，舞台演出的最高境界始终是要塑造出形神兼备的人物形象。老旦扮演的多是中老年妇女，如《杨门女将》中的佘太君、《八珍汤》中的孙淑林、《罢宴》中的乳娘、《岳母刺字》中的岳母、《遇皇后·打龙袍》中的李皇后……对于青年演员来说，在舞台上塑造从年龄到体态都存在明显差异的中老年妇女形象，除去程式化的表演以外，更应该结合自身条件和对人物的理解，从唱念做打上全方位地去塑造人物。

京剧讲究“四功五法”，老旦也像其他行当一样，包含“唱念做打”四个方面，大体可分为“唱功”老旦和“做功”老旦两大派，兼用武功的戏，因基本功要求高，正迅速地在京剧舞台上消失。老旦早期并没有形成单独的流派，多是由老生或是丑角来兼演，后逐渐改为女演员扮演，到了20世纪80年代，京剧舞台上的老旦清一色都是女演员了。经过谭志道、郝兰田、龚云甫、罗福山、谢宝云、赵静尘、李多奎、李金泉等几代表演艺术家的增益补缺，使得老旦行当的表演艺术日臻完善。

新编现代京剧《逆行者》中饰演江敏勤

“十旦九李”，说的是老旦演员多学习李多奎一派。所谓“取法乎上仅得其中，取法乎中仅得其下”。毋庸讳言，李多奎对于京剧表演艺术做出了杰出的贡献，学习李派也是希冀能够“站高望远”。但在望大师项背之时，也应该有吸收地继承并创新，而不是有样学样。起初，老旦的角色是由男人扮演的，由于生理条件的限制，音色终究带有男性特征，偏重宽厚音，中低音。然而，当老旦行当全部由女演员扮演时，如果还照搬前人的唱腔、念白，隐藏自身的嗓音优势，刻意地去够宽厚音，便是得不偿失了。以李多奎先生的艺术发展轨迹看，中期是艺术创作力和艺术表现力最富活力的时期，嗓子好、气力足，唱腔挺拔高亢、娇俏俊丽，更“女性化”，后期舞台经验最为丰富，艺术造诣最高，但嗓子的条件大不如前，不得已根据嗓音条件做了适当的调整，唱腔变得浑厚苍劲、稳健深沉，更适合饱经沧桑的老年女子。而很多演员在“取法”之时，选了李多奎先生艺术造诣最高的后期学起，不仅要走一些弯路，而且不能够真正地做到继承和弘扬“李派”艺术。

对于前人的艺术成就，需要有选择地继承，再根据自己的条件和塑造人物的需求进行适当的调整。李金泉先生善于钻研，勇于创新。他创改的《李逵探母》，其腔已经不再套用传统老旦的唱腔，每段唱腔都因人物、剧情做了调整，做到了因戏创腔、以腔唱情。高玉倩在《红灯记》中饰演的李奶奶，成了现代京剧中的经典形象。这个李奶奶既不是龚派，也不是李派，是高玉倩在原本的酣畅甜润中加进了深沉、醇厚，将李奶奶对革命胜利的坚定信仰表达得感人至深。人物之所以鲜活，戏之所以感人，除了必须有过硬的技艺技巧，更为重要的是扮演者带入角色之时内心情感充沛后的自然流露，正所谓“情动于中而形于言”。因而，在我的艺术实践中，更加注意对人物情感的把握。《杨门女将》中“寿堂惊变”一场，我以为应该以“稳”为行动基调。佘太君见穆桂英饮酒时的异常表现，三问焦、孟二将，诈出杨宗保殉国的噩耗，此时的佘太君心痛不已，但作为长辈，在那样的情境下，她要站出来主持大局。佘太君强忍悲愤之情，命八姐、九妹换大杯斟酒，唱“愿孙儿饮此杯此杯神游九天”，悲戚中蕴含高亢，痛悼逝者，赞其功绩，鞭策后辈，先国仇后家恨，突显了佘太君顾全大局的人物形象。

以前的戏迷，把看戏叫做“听戏”，足见唱腔是塑造人物的核心手段。所以，许多嗓音条件好的老旦演员一头扎进了以“唱”制胜的道路。然而，程式对于塑造人物也是非常重要的。程式可以帮助刻画人物性格，揭示人物内心活动，增强艺术效果。

程式化是中国传统戏曲的一个重要艺术特征，程式来源于生活，是对生活的高度凝练，比生活更夸张更优美。程式构成了戏剧独特的艺术魅力，布莱希特看过梅兰芳的演出后，也惊叹于京剧程式化、戏剧性所产生的美感。戏曲，特别是京剧，讲师承，讲究口传心授，但程式作为一种艺术表现手段，也是要为讲故事和塑造人物服务的，要以“角色”为中心，任何生搬硬套程式都是违背艺术精神的。

每个行当都有各自的程式规范。对老旦的基本要求是头要正、颈要直、两眼平视，胸微扣，两肩放松，两臂撑圆，双手错开，左手在小腹前，右手放在腰带前，腰要撑住劲，两腿放松，膝盖不要僵硬。程式是一种行为规范，但并不意味着它是一成不变的金科玉律，它应该随人物的变化而做出适当的调整。妇女进入老年时期，由于关节机能的衰退，走起路来两腿发沉，如果《杨门女将》中用表现老年妇女的含胸压步、跟步、膝盖微屈的表现手段来安排佘太君出场，是不符合这出戏中佘太君的人物设定的。佘太君是忠烈的代表，听说金兵进犯边境，心中也怨朝廷“急时直把忠臣唤，闲时只把忠臣慢”，转念便意识到无国家何在，国难当头还是要以大局为重，所以，她的步伐就不能用老旦程式中的一般走法，而是用介于老旦、老生之间的脚步，苍而不老，威而不猛，洒脱而又沉稳，体现出佘太君的精神矍铄、宝刀不老的英姿，为后面的挂帅出征做了铺垫。

程式，是约定俗成的，但也决不能囿于固定的程式表演，这是艺术创作的规律，这在前辈大师那已然有了先例。比如在老旦经典剧目《八珍汤》中增加水袖。按照程式，水袖一般情况下只有在人物疯了的前提下才能用，可孙淑林用了水袖，不是她真疯了，而是因饥饿、穷困、害怕被害而疲于逃命，内心的慌乱和外在的邋遢通过水袖这个程式的添加而外化出来，把一个疲于奔命、穷困潦倒的可怜老妇人精准地表现出来。这就是活用程式，又不离程式。

特别是在现代戏中，对于程式而言，更应该是采取活学活用的办法来塑造人物。如《红灯记》中的李奶奶，在传统的老旦表现方法的基础上，要赋予人物以细节上的处理。我通过阅读相关资料和观看电影《红灯记》，了解到那是怎样一个残酷对敌斗争的环境，找准李奶奶的人物定位是大义凛然、处变不惊的英雄形象，基于此，其行动基调可以确立为“坚定”，比如眼睛要微微大睁，眼神中流露出对革命必将成功的信念感，腰要挺，要存着革命者的高傲心气，步伐坚沉有力，蕴含了果敢的气魄。在《关东女》《逆行者》排演过程中，我同样体会到了继承与创新的重要性，如此，才能更好地表现人物和体现时代特点。

业精于勤毁于随。几度寒暑，汗水浇灌了成长，在岁月的磨砺中，我掌握了过硬的专业技能，精通唱、念、做、打、舞等诸般技艺。在实践中，我认识到了艺术探索的可贵，要在探索中寻求创新，在创新中升华，只有如此，才能创作出观众认可的大放异彩的人物形象，才能不辜负时代交付到我们手中的使命。