非遗专题展览的叙事方式研究

杨 红 张 烈

一、展览叙事的重要性

策展领域引入“叙事”概念的时间并不长。直到上世纪90年代在博物馆展陈、教育及服务理念转向“以参观者为中心”后，展览策划才呈现出越来越注重“叙事”的趋势。

“叙事”在展览中的功能是多元的。从参观者视角出发，观展过程应是连续的，展项与展项之间、展品与展品之间应具有某种容易感知的关联，参观者从展览文本、展览陈列中有意识或无意识地捕捉着这种关联，以帮助其理解展览的目的和意义，“叙事”就在其中发挥关联作用。对于策展人或相关专家来说，在谋划展览的最初阶段，他们就在按照某种结构或一定的次序来排列组合展项/展品，期望通过它表达超越单个展项/展品的主题，甚至由此形成展览期望的更深层次意义，“叙事”在其中可增加展览的深度、宽度和张力，从视觉感官刺激引发关注、思考，继而扩展到智识和情感层面的充分交流。尤其是文化艺术类展览，这种关联、结构或者次序的生成经常依托“叙事”。

展览叙事，通俗地说就是展览通过展品、文本、图片、多媒体等各种信息传递方式及其有机组合来给参观者讲故事，以提升观展过程信息到达率和情感共鸣程度，从而拉近展览与参观者的距离，增进知识与情感的交流。比如民俗博物馆如果只是将过去使用的农业生产用具、家庭生活用品摆放在展厅中，那么参观者就难以理解这些物品被展示的意义，观展体验也不好；如果在展览中将这些物品相关所有者、使用者的故事予以讲述，那么那些物品的意义就从实用拓展到了物与人的关系上，可以彰显物品的生命意义，使参观者的观展也变得更为有趣和有意义。2020年9月，由中国博物馆协会博物馆学专业委员会和陈列艺术专业委员会主办的年度策展研讨会就以“物与叙事”为主题，主办方认为“博物馆的展览以‘物’叙事……经过展览的叙事编辑、在特定的展示语境中，这些‘物’已经失去了原有的、具体的、具有现实功用与价值……它们背后的指示性、被隐喻的符号特征显现出更加强而有力的力量，能够更清晰地袒露出物与人、人与世界之间某些更为本质的联系——特定的行为制度、社会文化乃至伦理形态”(1)“2020年度策展研究与实践研讨会直播通道开启”，雅昌发布，https://news.artron.net/20200921/n1084806.html，访问日期：2020年12月10日。。近年来，国内越来越多的学者关注和研究展览叙事，中国知网上已有近140篇相关论文，分别从空间、设计、媒介、技术等多角度入手，结合个案探讨展览叙事的必要性、可行性以及实现的方式方法等。

然而，要做到展览真正让参观者感到是在“讲故事”并不容易。许多展览看似运用了故事讲述、场景描述、情感抒发等方式，但参观者对其不“买账”，经常表现为不感兴趣或者无法做到感同身受。可以说，展览“叙事”是有门槛的。故事学家布雷蒙德(Bremond)就认为：“所有的故事都是包括一系列与人类兴趣相关的同一行为下的一致性事件的论述。”(2)Bremond，Claude (1966)：“La logique des possible narratifs”，Communications，8:66-82，转引自张婉真《当代博物馆展览的叙事转向》，台北：“国立台北艺术大学”远流出版公司2014年，第20页。台湾地区学者张婉真将展览叙事拆解为三个标准：一是展览中的相关论述之间相互联系才称其为“故事”；二是经由同一行动下的一致性所整合才成为“故事”；三是与人类的兴趣相关才有“故事”。就第一点来说，我们在策展文本中会描述某一展品的相关信息，比如过去所处的场景，或者借由某个展品/展项表达某种现实意义或某种普世情感等，但是即使文字优美到位，也不构成叙事，因为这些表述通常流于片段化，专注于单一展品/展项，相互间并不产生显而易见的联系；就第二点来说，常见的例如纪年体的历史文化展，展示并讲述了一连串不可省略的史实，但也存在片段化的问题，相互之间并没有直接且持续的关联性，这样也并没有构成故事；就第三点来说，展览中讲述的事实与当代人的个体经验经常缺乏关联性，导致无法激起参观者的兴趣，通俗地说，没有“听众”也就没有故事。因而，要实现展览叙事并不容易，需要打破一些固有范式，比如将历史年代、地理分布等时间、空间分布依据直接用于展览结构的设计；又如依据展品质地、工艺划分展览区域、依据专业领域分类结构展览等，都容易使展览缺乏连贯叙事。

那么，展览叙事有哪些范式？澳洲学者Dipesh Chakrabarty提出了“教导式(pedagogic)”与“演出式(performative)”两种范式(3)张婉真：《当代博物馆展览的叙事转向》，第128页。。“教导式”偏向于理性分析，从展览各展项/展品及其相关背景和相互关系中进行客观叙事；“演出式”则更注重参观者的感官体验，把展览中富有主观性、独特性、地方性的内容加以呈现。当代文化艺术类展览越来越多地开展“演出式”叙事，与当代参观者观展需求变化有密切关系。

综上所述，传统意义的博物馆等实体展示空间主要通过阐释与展示帮助参观者理解某个时空的自然/人文，以发挥博物馆的教育作用；随着当代信息与知识传播媒介的多样化、便捷化，参观者的展览期待不断提高，对参观体验的要求越来越高，使得展览需要增加更多感官体验，重视对参观者生活经验、记忆及情感需求的满足，也使得“演出式”叙事有了更多的施展机会；参观者已不满足于共识和共同记忆，希望直接面对个体、个案，获得自我判断和自主选择的权利，使得越来越多当事人讲述、口述史记录等被用于展览。可以说，展览的信息与知识传播媒介属性不断增强，当代人对媒体的各类需求，或多或少投射到了展览领域。

二、非遗专题展览的特点及其对叙事的需求

非物质文化遗产是指“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所”(4)中华人民共和国文化和旅游部国际交流与合作局：《联合国教科文组织〈保护非物质文化遗产公约〉基础文件汇编(2016版)》，北京：中国数字文化集团有限公司2019年，第7页。。在这个定义中，非遗的首要内容是精神性、无形性和活态性的艺术表现形式和文化事项，其次才是物质形态的相关工具、实物和场所，这决定了非遗专题展览与以实物藏品为核心的文物、艺术品展览有着本质区别。

(一)无形的“有形化”与“可体验”

虽然非遗表现形式与其工具、场所等物质形态不可分离，但其核心是具有精神性、活态性和过程性的内容，在展示时需要借助于一定的记录和呈现载体(文字、图片、音频、视频、数字媒体文件等)加以“有形化”，达到可见、可闻、可触、可感及可体验；需要强化展览的叙事功能，将有形与无形、静态与动态、实体与虚拟的展览内容加以串联。因而，非遗专题展览的最小展示单位通常为展项而非单个展品，每个展项包括图文、实物、音视频及相匹配的场景营造，其中最不可或缺的是将表演艺术、工艺美术、民俗活动等的动态过程予以直观呈现的环节，而无论是展项各环节间，还是动态展示部分，都需要叙事来形成关联、次序与结构。

(二)内容的“跨界性”与“整体性”

非遗门类庞杂。综合性、地区性的非遗专题展览往往涵盖了五花八门的内容。按照《公约》，非物质文化遗产包括以下五类：口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会实践、仪式、节庆活动；有关自然界和宇宙的知识和实践以及传统手工艺(5)中华人民共和国文化和旅游部国际交流与合作局：《联合国教科文组织〈保护非物质文化遗产公约〉基础文件汇编(2016版)》，第8页。。我国建立的四级名录，则将非遗分为民间文学，传统音乐，传统舞蹈，传统戏剧，曲艺，传统体育、游艺与杂技，传统美术，传统技艺，传统医药和民俗十大类(6)参考第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录中的门类划分。。可见，非遗专题展览展示内容横跨多个文化和艺术门类，其中艺术性较强的门类也既包括动态的表演艺术，也包括静态的工艺美术，此外还有大量与艺术关联度不高的文化事项、知识技能等内容，需要科普性展示与解读。要使得多元、跨界的展项在特定展览中呈现为一个整体，在很大程度上依赖于展览叙事结构来实现。

(三)时空的“大跨度”与“当下性”

非遗来源于过去，具有明确的传承属性，同时又要求活态存在于当代，因而非遗传承的时间跨度通常很大，对其的展示与解读不能定格于过去的某个历史时期，而应同等关注当代人的相关实践，关注当下。因而，非遗展览内容设定的时间点是非固定的，从过去到当代需要在时间轴线上进行动态还原，不是通过有历史感的场景来展示“古老”非遗，这点与历史文化展、文物展等存在明显区别。

与此同时，非遗的活态传承与原生地的自然人文、知识体系、情感认同等关联密切，因而，非遗展览空间不能过度符号化、抽象化，也不宜营造脱离现实、隔绝外界的封闭空间，而应强化展览与原生地的当下关联性，通过场景还原、真实再现以及相应的叙事满足非遗展对时空真实性的需求。

三、墨尔本博物馆Bunjilaka原住民文化中心的叙事策略

非遗专题展览如何叙事？民族博物馆、民俗博物馆等展示空间先于非遗展示场馆出现，具一定借鉴价值。从源头看，综合博物馆、自然历史博物馆中都会有人类学、民族学方面的文物和文献，而这些都是非遗展示中的重要实物展品(7)杨红：《非物质文化遗产展示与传播前沿》，北京：清华大学出版社2017年，第45页。。下面将结合墨尔本博物馆Bunjilaka原住民文化中心(以下简称“原住民文化中心”，见彩图1)这一案例来进行分析。

原住民文化中心(8)原住民文化中心设在墨尔本博物馆一层，包括原住民历史馆、Birrarung原住民艺术馆、Milarri户外花园和Kalaya原住民舞台四个组成部分。有室内与室外展示、静态展示与动态表演等不同功能分区，观众既可全面了解当地原住民族的历史、语言、手工技艺、表演艺术等文化传统，也可直观感受原住民过往赖以生存的自然环境。因其展示内容、功能分区等与非遗所涵盖的主要门类(口头及传统表演艺术、传统工艺技艺、民俗活动等)吻合度高，对于非遗专题展览如何进行叙事具有一定借鉴价值。

(一)叙事关系的建立与强化

展览叙事不只是注重展览内容结构的叙事性、展览文本中加入叙事性内容，还有许多其它重要因素。就如“讲故事”需要有人讲、有人听，展览需要建立叙事者与参观者的潜在关系，形成一定的交流感，才能将观展过程深化为“讲故事/听故事”过程。

首先，在观展开始、结束及各节点形成交流，建立叙事关系。原住民文化中心就是通过在进门展厅的欢迎文本、展厅转场的引导文本、结束观展的道别文本等中增强交流感，来建立与参观者的持续对话与情感联系的。比如，展览叙事开端——欢迎文本写道：“我们欢迎你来到维多利亚。我们邀请你共享我们的文化与故事；倾听与了解这片土地最早的居民。欢迎你”(见彩图2)。

其次，展览中各展项也在维持这种交流感。比如在原住民历史馆入口“最初的相遇(Early Encounters)”展项，邀请参观者触摸屏幕继而开启对话，屏幕中身着传统服装的原住民向参观者面对面讲述澳洲原住民与第一批到来的白人相遇时的情景和感受。又如在“我们共同的历史(Our Shared History)”展项，邀请参观者通过触摸屏幕开启对话，屏幕中是身穿有民族文化符号的现代装的同一位原住民讲述者发出邀请，期望参观者们一同来传播他们的故事……(见彩图3)。

需要注意的是交流建立在理解的基础之上。首先，叙事相关内容都应尽量通俗化，为外来者做好文化差异的解读，在普通公众都能理解的基础上促成智识和情感的交集；其次，兼顾本地与外来者的需求和乐趣，弘扬本地文化认同但要避免自我中心、先入为主等叙事中可能带有的心理特质，创造开放友好型交流语境，最基本的措施包括多语种的展览文本、对生僻字注音释义等。

(二)叙事场景的营造与延展

展览叙事效果的决定因素还包括叙事的载体以及相关场景的营造。首先，展览叙事需要整体统一、完整且兼具细节的场景。这与前文所述“演出式”叙事以及展览叙事的场景化息息相关，展览、展项和展品中所包含的叙事情节与适当场景的配合，会提高叙事情境的还原度和参观者的代入感。例如，原住民文化中心在展示原住民的工具、装饰品时，这些工具、装饰品制作的过程、功用及使用环境都以视频的方式予以讲述，配合这一情境设计的“大树缝隙”场景，吸引参观者透过缝隙观看这些视频，在展品与相关叙事载体之间形成了一定过渡，增添了趣味性和仪式感。场景展示的核心是整体及细节的仿真，可引发当地人的共识认同，同时可帮助外来者对该地形成具象、多维的印象，并在进一步感知文化差异后收获感悟或惊喜，从精神、智慧以及审美层面的通感中获得更多认知或感动。本文认为，展览叙事与场景的关系可以概括为仿真化、体验性场景对展览叙事提供更多认知层面的辅助，艺术化、符号性场景为展览叙事提供更多情感层面的辅助。

其次，每件展品都可包含完整的叙事，但需要依赖于展览交互设备或参观者自带移动设备来传递和延伸这些叙事。好的展览，展品是故事的开端而不是终点。在原住民文化中心里，每件制成品、工具都不止步于静态的陈列，而会提供丰富而完整的叙事。每件展品都可以通过对应的交互设备了解它来自哪里、谁制作了它，文字、图片、视频、动画等多种叙事载体共同来丰富“物”的背景及细节相关的故事。比如，“玩具故事(Toy Stories)”展项，在展柜中陈列的每种玩具都可以通过交互屏点击观看具有一定叙事性的动画，从中了解该玩具的起源、功能、玩法等。(见彩图4)如彩图5是“飞去来器”的实物及交互屏动画内容。

以数字化方式提供更多叙事内容，既不会让展览信息量过载，对参观者造成压力，又可满足不同兴趣人群对相关展项/展品深度认知的需求。当代，许多展览已达到“现实+虚拟”场景辅助叙事的水平，而现实与虚拟媒介交叠承担叙事载体功能往往可增加展览叙事的吸引力，把文本叙事中设问、悬念、具化、抽象等手法与技术手段搭配交叠使用，往往能够让参观者对展览及其叙事充满了好奇心和探索欲。

(三)叙事参与者的身份确认

展览叙事主体是谁？策展人、专家，还是叙事对象——展项/展品？国内大多数展览的叙事主体是模糊化的“隐身人”，指向于专业性、权威性且非个人化的人。在当代设置不容置疑的“权威”“教育者”等公共角色充当叙事主体是不符合策展日益人本化趋势的，参观者也不再满足于前文所述的“教导式”叙事，期望了解展览文本背后叙事者的身份信息，期望明确知识与情感对话的对象。比如，在展览中设置类似“讲述者”的角色，使得叙事主体具象化，并在展览实体场景及线上展等虚拟场景中持续出现该“讲述者”，串联整个展览；还有的展览则设置人格化的虚拟人物，并通过语言风格、面部表情、肢体动作的细腻设计，赋予虚拟讲述者以人格化特征。

原住民文化中心展览就实现了这种转变，它公开展览叙事参与者的身份，让每一位叙事者、解读者公开身份，甚至以第一人称出现在文本等叙事载体中，给予参观者一种“本地居民在鲜活地讲着自己的故事”的真实感，不失权威且十分亲切。比如前文提到的原住民历史馆中欢迎视频、转场视频都是真真切切的原住民个体在讲述，可以说，叙事主体的具象化让观展过程变为了交流过程。原住民文化中心还设置专门空间提供参观者聆听一群展览叙事参与者的讲述，仿佛让一群当地人活生生地站在参观者面前(见彩图6)。可以说，原住民文化中心的展览文本出自大量相关领域专家学者、实际从业者及当地居民之口，让参观者了解几乎每一段展览文本的叙述主体，实际上这也有助于维系展览叙事传递过程所依赖的交流感。

概而言之，叙事参与者身份的公开，包括姓名信息、社会身份信息和形象信息(照片、影像)，可建构叙事者与参观者的对等关系，在表达对文化所有者、叙事内容所有者尊重的同时，也给予了参观者对展览信息进行自我判断的权力，使得展览叙事变得更为人本化，完全摆脱了说教感。

四、非遗专题展览的叙事方法

近年来，国内每年都有大量非遗专题展览举办，其中包括体量较大、长期开放的非遗展示场馆，也包括在博览会、公共文化设施和商业综合设施中举办的非遗专题临时性展览。业内在明确了非遗专题展览与一般文化艺术类展览的区别之外，还需要获得更多策展、设计方面的方法性指南。其中就包括认识到非遗专题展览中叙事的重要性，以及通过哪些方法来实现非遗展览的有效叙事。

(一)从叙事角度再造非遗展览的真实性

展览通常是虚构的人造空间，而当代策展人又期望通过策划和设计使得参观者沉浸其中获得一定的仿真体验，促成展览与个体认知及情感更为紧密的联系。而当展示对象是现实世界仍旧活态存在的非遗时，策展人的压力要比展示过去时态的文化和历史大得多。一方面，非遗是在特定时空的现实世界里可见的，甚至是随处可见的，那么如何吸引参观者，让他们到某个人造空间去观看现实世界中可见的东西？另一方面，打破时空限制将非遗相关内容聚合到特定场所，实际上使得非遗脱离了原生环境，不可避免地降低了真实感，信息量也会大打折扣。基于这样的现实，非遗展览如何维系真实性、吸引参观者？让参观者在虚构空间中获得真实的感官体验是一种可行的解决方案。我们要在整合展览资源的同时为参观者再造真实性，比如传统戏剧类、曲艺类非遗的展示区域，就要让参观者可以真正听戏看戏。那么，如何从叙事角度再造非遗展览的真实性？

首先，展览叙事建立在展示方式之上，展示方式的革新可再造真实性。国外许多博物馆广泛使用一种叫做“历史再现(Living History)”的手法，也建立了不少生活博物馆(Living Museum)，通过展品与真人演示的搭配让参观者重回某个历史现场，这种手法也被用于帮助参观者体验非遗这类涉及多感官的展示对象。比如，德国考古露天博物馆就通过专业的“历史再现”帮助参观者体验非物质文化遗产，从而促进相关实践的保护。(9)“Living History as an Instrument for Historical and Cultural Exchange in German Archaeological Open-Air Museums: an Online Survey Defines Present Status”，EXARC，https://exarc.net/ark:/88735/10266，访问时间：2020年5月20日。体验为参观者提供了个体经验及现实生活中不熟悉、不易得的实践机会，视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多感官体验可以唤起人们对文化传统的记忆。国外学者就认为，饮食类非遗最好的展示方式就是触发参观者的嗅觉，对这类地方文化传统的理解一下子就变成直观的。尤其是青少年，有机会融入技能体验和学习过程，可以帮助了解这些技能的重要性及必要性，读懂人类过往的真实需求和生产生活状况。

其次，可通过细节叙事的完整性来建构非遗展览的真实性。比如，原住民文化中心的多民族(Many Nations)展区，包括了聚居地区(Keeping Places)、动物创作(Animal Creations)、身份标记(Marking Identity)、节庆文化(Celebrating Culture)等部分，其中展出的每件展品都提供了完整的叙事，包括有制作者，制作时间，所属族群、地区(辅以地图标识)、所用原材料，所在地的自然人文环境等等都会予以公开，综合运用文字、图片、音频、视频等不同叙事载体，我们可以看到每位制作者的照片、所用工具和原材料的照片、展品使用方式的图示以及展品、展项间的相互关系等等。

第三，要试图结合参观者个体经验来策划叙事，可帮助展览的真实性被参观者有效感知。非遗展览的真实性不是策展和叙事主体单方面可以构建的，信息不对称现象不可避免。比如，麦克唐纳(MacDonald)曾通过一场科学博物馆展览来证明：“观众解读的方式和他们最后解读出来的意涵，都与策展人当初设想及预期的结果有很大出入，比如观众会把完全不相关的展品联想在一起；解读展品时，会添加一些约定俗成的见解，只是展品原先并没有这一层意思……”(10)[英]约翰·厄里(John Urry)，乔纳斯·拉森(Jonas Larsen)：《游客的凝视》，黄宛瑜译，上海：格致出版社、上海人民出版社2016年，第163页。非遗展览的展示对象通常与参观者的认知距离较近，参观者对非遗专题展览的展项/展品自主解读能力强，当地人通常会带着寻找记忆、验证认知等心理观展，而外来者则不由自主地进行文化间的比较，基于此，策展人更应换位思考观展者的心理和需求，结合当地人的个体经验策划叙事从而深化展示内容的地方感，而又兼顾外来者的认知能力，做好文化差异的预判和解读。

最后，基于非遗的活态性特质，非遗展览再造的真实性不是过往的真实，而是当下的真实存在。在原住民文化中心，我们就不仅会看到原住民的过往历史、文化传统和艺术创造，也可以看到鲜活的当代实践，比如近年来所作的展项/展品相关文创衍生品。

(二)非遗展览可多采用“演出式”叙事

如前文所述，展览叙事包括教导式和演出式两类，非遗专题展览可多采用“演出式”叙事。一方面，当代展览普遍在弱化和隐身“教育者”角色，减少信息与知识单方向输出可能导致的参观者反向情绪，变“教导式”为“解读式”(客观阐释)；另一方面，通过“演出式”叙事载体不断丰富以配合“演出效果”，真人/虚拟演示让展览叙事变得形象、立体和动态。从非遗展览角度来说，由于非遗包括有传统音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等表演艺术形态，“演出式”与表演艺术内容具有天然的契合度，且工艺美术、民俗活动等展示对象也具有过程性特点，需要真人/虚拟演示。

当然，“演出式”也并不是“万精油”。有不少学者都谈到了多媒体等直观呈现的载体在展览中应用的频率和尺度问题，比如直观演示使得参观者获得的是唯一答案，而事实上，无论是工艺制作过程还是相关起源传说都可能是多样的，给出唯一答案就意味着背离了事实。因而本文认为，非遗专题展览可以综合运用“演出式”(再现/演示)和“解读式”(客观阐释)这两类叙事方式，两者互为补充，使非遗展览兼顾人本性和科学性。策划非遗展览叙事时，需要遵循下面几个要点：

首先，非遗展览叙事对象是“人”而非“物”，叙事主体也应偏向于选取非遗传承人等遗产的持有者(可能是群体)以及所在地区的居民。这就有别于一般文化艺术展览从“物”的展示延伸到“物”与“人”的关系，而是以展示特定地区人们的实践活动为核心，将其创造的“物”作为辅助；叙事主体也更容易具象化，仍旧在当代活态传承的非遗背后都能找到相对应的人及人群，他/她们是文化的持有者，天然适于充当叙事主体。

其次，非遗展览的叙事文本应在构成叙事的基础上兼顾知识的普及与情感的传递。比如，展览在讲述工艺技艺传承过程中的传说、趣闻等情节性内容的同时，将工艺技艺的实现过程予以阐释与演示，同时实现叙事与科普；又如，策展过程中寻找更多真实而鲜活的非遗实践故事，将文化延续精神意义的传递融入故事讲述之中，继而达成情感的共鸣。

第三，要处理好展览叙事与观展过程的“时间”关系，即展览叙事里的时间点与当前观展的时间点是否一致？叙事内容涉及的时长与观展过程的时长的关系是怎样的？其一，文物展览、历史文化展等是过去时态的，而非遗展览应将时间点设置在当代，与观展时间点基本一致。事实上，非遗的当下性经常被忽略，许多非遗展览的策展人认为非遗必须与过去某个时代的场景相匹配，甚至在展厅中再造明清、民国时期街道等复古空间，这是一种常见的错误做法。其二，观展时长通常是短于叙事时长的，比如某项传统工艺的操作过程、某个节日民俗的举办过程可能都需要数小时甚至数天、数月，这是需要进行压缩、取舍、剪辑等处理，如果没有明示或暗示正确的时长，就会造成参观者对相应内容的认知混乱，甚至歪曲或破坏叙事及其效果。

(三)非遗展览中“叙事元素”的运用

展览中的“叙事元素(narrative elements)”，通俗地说就是还不构成完整叙事，但具有一定的叙事性。比如前文所述的“就展品讲故事”，就使得单个展品具有了叙事元素，而很多时候又无法形成展品间的关联性和统一性，从而不构成叙事。换句话说，从展览叙事角度看，展览与展项/展品的关系实际上就是宏大叙事与微小叙事的关系。展览需要有高于单个展项/展品的主题以及服务于主题的整体叙事结构，也需要用心制造微小叙事及与之匹配的承载物，运用好叙事元素，让展览传递更多细节与温度。

首先，“就展品讲故事”需要在非遗展览中得到普遍使用。综合性的非遗展览必然需要陈列为数不少的工艺品、日用品等非遗制成品，以实物方式直观展示工艺技艺的文化、艺术、科学等价值，但相关展览文本不止于介绍“物”的名称、工艺和材质，而要挖掘和讲述物与人(包括相关个体及所处群体)之间的交集，将具有细节性、人情味的故事同期传递给参观者。比如，作者在策划江西省博物馆非遗展厅时，就四处寻访江西各地非遗项目和传承人。通过与鄱阳脱胎漆器工艺国家级代表性传承人李波生的访谈，获取到不少父子两代手艺传承的小故事。当我们看到李父四十年前做的梅瓶时，邀请李老师再做一个，目的是通过两个梅瓶的对比，展示技艺的传承、创新的细微之处，也可引出相关的父子传承故事。

其次，非遗展览中可包含丰富的“叙事元素”，并搭配契合的载体。叙事元素的载体可以是图文、音视频，也可以是运用全息投影、增强现实等现代科技的展示媒介。但并不应一味追求数字虚拟载体，而应尊重参观者对叙事对象的认知和情感需求，采用叙事点所对应的记忆承载物也是很好的选择，比如纸质相簿、点唱机等。此外，在非遗展览叙事中可强化既有IP的作用，或适当引入相关IP来串联宏大叙事、强化微小叙事的吸引力，增加观展记忆点。

结 语

非遗专题展览不同于以藏品等物质形态为核心的文物、艺术品展览，其展示对象——非物质文化遗产具有无形性、活态性等特征。因而，在展览空间集中展示非遗，需要通过各种媒介和载体将无形的内容“有形化”、活态的内容“可体验”，将门类繁多、横跨古今的非遗项目通过宏大叙事与微小叙事串联成为一体，实现有效展示和生动阐释。