绘画于我，就是用喜欢的方式打发无聊的日子

嘎德

黑金書（2mx1m）手工藏紙 刀刻 暂未标题

真实面对自己当下的生存体验和感觉

我觉得当代艺术，并不是一个时间概念对艺术形式的界定，也不是现时现在创作的所有艺术形式都可以叫当代艺术。它首先是一种艺术态度和文化立场，真实面对自己当下的生存体验和感觉，以及自己的生存处境，这是当代艺术首要的态度。艺术家首先是人，人在生存处境中遭遇到了什么问题？有没有表达出来？表达的实际效果如何？这些不仅仅是艺术问题，更是生命的重要组成部分。

我2000年之前，画的都不是自己的生活，是一个被臆想出来的东西。比如，什么是西藏，每个人都有不同的看法，有着不同的经历，正是这一个个的不同组成了西藏，而不仅限于“蓝天白云”“雪山草地”“美丽的喇嘛庙”。

我们这代人与母语文化有很大的割裂，在经历过语言、文字表达，以及历史文化上的断层后，你还能说自己代表西藏？那时我也在画西藏的神秘，将西藏“香格里拉”化，也不断创作“标签化”的西藏，慢慢就觉得假。比西藏艺术的“他者化”更恐怖的是西藏艺术家的“自我他者化”现象，作品没有和自己的生活发生关联。

当代艺术给我提供了一个工具，我能用这种方式尽可能地贴近真实

我一直尝试将西藏传统艺术语言引入当代艺术的语境，也依然对西藏传统艺术的表现方式着迷。它注重细节的手法和叙事的功能，引人入胜，这在西方艺术及中国文人画中不被重视，但我想延续这种繁复的叙述方式，因为它能很好地表达我的意图。它来自一个古老的语言系统，这就是西藏艺术的“母语体系”，它的生命力依然存在，只是还未被完全激活。

所有民族的艺术史沿革告诉我们，其发展都根源于自身的文脉传承。所以西藏当代艺术绝不应该是西方当代艺术的翻版，它有自身独特的语言系统及价值体系。

2003年，我和其他一些本土艺术家筹建了“根敦群培当代艺术群体”并坚持到了现在。

我一直觉得根敦群培是个很酷的人，很难想象在那个时候还有这样一个特立独行的西藏人。他的很多思想放在今天的西藏都是很叛逆、很前卫。根敦群培先生作为西藏人文启蒙的先驱，对我们来说，就是一面旗帜，一个精神指引般的存在。所以他的名字太适合我们了。

2000年，拉萨没那么商业，我和我的朋友都很年轻，大家有激情，经常聚在一起闲聊，艺术氛围应该算是不错的。关键是那时候没有微信，知道的人少，来看展的也大多是圈内的，他们已经有了看到这些东西的准备。反而是现在有点吓人，微信、微博的强大传播能力，让所有的人都能刷到消息，普及面相当大。

2005年我的《造神》系列问世。我就想看看没有宗教意味的唐卡是怎样的。因为我觉得在全球化的席卷下，真正有影响我们生活的神不再是寺院里的那些神灵了，而是全球化带给我们的各种流行文化，各类“外面的神”，我用影响全球的一些文化符号来创造了一些新的神。这时候就有各种声音出现，甚至同胞们的各种攻击谩骂，以前还真没有遇到这些情况，现在也习惯了。

我希望在“根敦群培”里展出的作品一定要是表达内心真实想法的，从内心出发，违心的我们不做。无论是“根敦群培”群体，还是“念者实验艺术空间”我们的原则就是：真实！但理想总与现实有太多差距。这十几年当中，我们总幻想着艺术能改变些什么，但真实情况却总是把我们拉回现实。然后，退后退后再退后。虽也努力过，但努力的方向都是有误差的。

西藏当代艺术目前的状况不是很理想，整个当代艺术市场不像2008年之前那么火爆了。很多人在逃离，投身到更有市场前景的艺术领域。但另一方面看，这也可以让那些只是投机的人退出，把真正喜欢这个事业的人留下来，是一个清理的过程，不一定是坏事。

非相系列2020（52×41）

艺术家坦然接受你值得的价值，这很正常

作为艺术家，名利皆收的是少数，更多的是默默无闻，甚至终生不得志的人，像梵高那样生前潦倒不堪，死后却画作大卖、流芳百世。

艺术创作肯定不能直接奔着钱去，但也不是说艺术家就应该像苦行僧一样的活着。有的艺术家会自命清高地回避自己和市场的关系，有的又是极功近利地追逐商业利益，我觉得这两种都是病态的。艺术家坦然接受你值得的价值，这很正常。比如米开朗基罗，如果他没有得到美第奇家族的赞助，那人类美术史上肯定就不会有那么辉煌的艺术出现。我们不能总是拿梵高这样一个特例来要求所有艺术家都应该视金钱如粪土，甚至把耳朵割掉。

2010年的《烈日西藏》，是我印象最深刻的展览。它是由中国当代艺术的奠基人之一的栗宪庭先生策划，他的学术地位不言而喻，能关注到西藏当代艺术其本身就有很大的意义。这场展览从策展视角到呈现方式都与以往的西藏主题的艺术展有本质区别。一直以来，外界对西藏艺术要么是仰视，要么就是俯视，从来没有这么全面的放在一个平视的角度上去看待，更没有被纳入一个学术价值平台上去看待。更多的呈现的是猎奇或者归入宗教艺术。我觉得这就是一种极不对等的文化态度。《烈日西藏》是真正做到了能让他们平视着梳理和研究你的展览，了解一个具备在地性与现在进行时态下的西藏艺术。是一个在整个中国当代艺术史上都具备重要意义的展览。

每个阶段都有我最满意或最难忘的作品

1997年我创作的《牛皮船上的生灵》，是纪念我母亲的，那张画我一直留在身边，没舍得卖。2010年《新经书系列》，一套108册，其实叫“假经书”更合适。是在手工藏纸上用传统手绘的方式画的，但经书内容就完全变了，是手机短信，流行段子等。从远处看像个古董，但近处仔细看全是新的。

“冰佛”也算一个比较满意的作品。之后的“造神系列”装置作品如“转经筒”“白皮书”“黑经书”……后来做的佛珠系列也算一个，用佛珠做的心脏、太阳，因为我觉得佛珠这个媒介很有意思。它是寄托了很多人的祈愿在上面，拿着佛珠就一下感觉跟佛交流起来了，就像现在的手机一樣，没了它，瞬间感觉被放到孤岛。手里拿着佛珠，心里就有了一个慰藉，所以拿佛珠来做一个作品，很有意义。其实，我三年前就开始用佛珠做，做了将近20件，但比较满意的也就三四件。

红太阳2015年8月

创作最辛苦的就是2012年画一幅组画，花了6个月时间，画到“吐血”，用了很多唐卡技法，太费眼睛，由此也觉得唐卡画师的工作很不容易。后来我就想尽量画小的，不给自己制造麻烦，“菩提叶系列”应该说是比较轻松的，一天能画完一个，有想法了就画，没想法就不画，关键是不劳心、劳力。

从2019年开始，我在泡沫板上临摹了一批古唐卡与老壁画，也许是画了大半辈子所谓的艺术创作，突然厌烦了。也许是从小就受到的艺术教育是：搞艺术必须创新。所以每每下笔都在考虑怎样画得不像前人。这种刻意搞得我精疲力尽。折腾了半辈子发现自己根本没有任何创新的能力，想老老实实画画已经回不去了。所以近年一直处于创作的空白期。但从小画到老，自己也只会干画画这一件事，已经形成了肌肉记忆，一天不干这件事就浑身难受。这绝对不是在标榜自己有什么高大上的习惯，其实这就如同有些人爱打电游，有些人爱刷抖音一样。只是在用各自喜欢的方式打发无聊的日子。

[牛皮船上的生灵] （158cmx238cm） 矿物颜料 1996

这批画在泡沫板上的古唐卡就是在这样一种心态下画的。因为有现成的摹本我不用再去担心画面最终会变成什么样，摹本是什么样就按照样子画。第一次可以不用动脑子画画真的很享受。

我从小就喜欢早期风格的唐卡，学生时代临摹过不少唐卡和壁画。那时是为了学习古画的色彩和造型。多年来每次看到好的古唐卡都有想画一遍的冲动，但为了我那崇高的艺术理想就只能暂时放下。这一“暂时”就过去了20几年，现在终于有了时间和理由可以慢慢画这批想临摹却没有时间去临的老唐卡。不仅是想以自己的方式梳理一下西藏美术史，更是在厘清我自己。

……

西藏，很多人对这里有着古老、神秘等符号化的先入为主的想法，但在这里生活的人，就会发现并非如此。除了地理、气候因素，西藏与整个世界的大环境已趋于相同。我们能守护的独特元素并不多，可也足够我潜心挖掘一辈子。