浅析艺术形式的跨文化交融

肖静姝

摘 要：东西两种绘画传统在风格上一直存在着巨大的差异，而抽象表现主义的艺术家们受到东方艺术文化的影响，在艺术形式上完成了绘画艺术的跨文化交融。文章以抽象表现主义画家马克·托比和杰克逊·波洛克的创作为例，对比分析中西方绘画艺术在形式上的差异，来考察现代前卫艺术家们如何在跨文化视野下以形式为中介来探索艺术的新道路。

关键词：中西绘画传统;抽象表现主义;前卫艺术;现代艺术

一、一种共通的渴望：中西绘画的跨文化交融

贝伦森认为西方艺术有“一種致命的科学化倾向”（a fatal tendency to become science）和“一种先天的精神性表达上的无能”（an inherent incapacity for spiritual expression）。①我们在对比东西艺术风格的差异时，往往倾向在长于表达情感的“精神性的”亚洲文化美学与长于再现客观现实的“物质性的”欧洲文化美学之间建立一种泾渭分明的二元对立。

艺术风格本身是一套编码系统，在不同文化、时代、社会背景中使用的编码方式是各不相同的。所以在绘画艺术史上，中西绘画呈现出巨大的差异，一般传统观点会认为：中国绘画擅长写意，而西方绘画则推崇写实，中国画讲求笔墨意趣不求肖似，而西方绘画则追求逼真完美的再现，而这只是我们对中西绘画观念之间差异做出的一个笼统粗略的判断。

中西艺术的文化表征在今天呈现出明显的差异性，然而根据历史学考古的发现，早在远古时代，东方艺术与西方艺术就存在着惊人相似性。发现于世界各地的原始雕像多以女性作为对象，雕塑整体重点表现其乳房、臀部、腹部等，这些雕塑都呈现出“史前维纳斯”的共同特征。因而，格塞罗才指出：“那些狩猎部落的艺术作品都显出极度的一致性：不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。”②但是作为历史延续发展的结果——艺术，在经历了漫长的演变更新之后，由于地域之间的文化环境的差异，逐渐从原始的同质文明转变为各不相同的异质文明。

事实上，在二战后的数十年，通过诸多学者和艺术家在欧美和亚洲之间的旅行学习，欧美对亚洲的宗教、哲学以及艺术理论著作进行翻译引介，促成了欧亚艺术观念的大碰撞。而亚洲艺术及思想成为激发美国现代前卫艺术的最大推动力之一。中国绘画观念的引入，使得忠于现实主义与科学的美国人接近了亚洲神秘而美丽的灵魂，推动了东西艺术的跨文化交融。

抽象表现主义，也称作“行动绘画”“美国式绘画”，大约在20世纪40年代起源于美国，被认为是第二次世界大战后的第一场伟大的艺术运动，引领着美国现代艺术的崛起，因此在西方艺术史，尤其是美国艺术史上具有里程碑式的意义。抽象表现主义之所以能创造出与西方传统艺术迥然不同的现代艺术作品，是因为当时一系列艺术家都受到了东方文化的影响，在东西文化的碰撞之下，走向写实的“死胡同”的西方艺术终于找到了崭新的动力来源。对20世纪上半叶的现代主义者而言，亚洲艺术提供了一种表达自我与世界之间神秘联系的高妙手段。本文以抽象表现主义为例，通过对比东西方艺术形式的差异来考察现代前卫艺术家们如何在跨文化视野下以形式为中介来探索东西方艺术的跨文化交融。

二、从立体再现的团块走向表意灵动的线条

比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》中提到，“在亚洲艺术中绘画艺术乃是依靠线条来表现形体的”③。东方绘画艺术从整体上可以称之为“线的艺术”，在东方民族中往往通过富有张力和技巧性的流动线条来创造那些充满生机活力的艺术形象。

绘画作品中明显的“线”性特征是中国古代艺术独特的表现方法。贡布里希在《美术发展史》第七章中谈到了中国美术的特色，在该书后记中又谈到了中国美术的笔墨以及对西方的影响。他说：“特别是在中国，纯粹的笔法技巧最为人津津乐道，最为人所欣赏。”④威尔·杜兰说：“中国画不求浓烈的色彩，只求韵律和精确的线条……中国绘画几乎完全基于精确和优美的线条。”⑤日本学者海老根聪郎曾说：“对于线条的美，中国人有着独特的深层的感悟力，它被笼罩在某种神秘的氛围中。”“中国人对于线条的理想，是清除出其他的造型因素，将其作为纯粹的形而抒写。”⑥

就外部形式而言，“线的艺术”指艺术作品的主要造型手段为线条，甚至整部作品由纯粹线条构成，其主要艺术样式有书法和绘画;而就其内部结构而言，线的艺术在呈现出一种时间和空间的延伸感，这种延伸感使得艺术作品不再只是被凝固的再现，而显现出一种中国艺术所特有的动势美。中国绘画是一种抒情言志的艺术，而言志的载体不是自然物象而是人内心意欲表达的情感意象。所以在中国古代绘画的演进过程中，它逐渐淘汰固定呆板的具像化表现程式，而是创造了一种更为自由、灵动的方法来表达中国古人意欲追求的绝对之精神，而“线”正好具有最自由、最空灵的特点。

西方绘画艺术的主要特点是呈现为色块为主的再现艺术，这两种艺术传统之间存在巨大的差异性。西方艺术的源头来自于古埃及艺术，古埃及人制作石雕时，唯求逼真，甚至用“按摸法”去模仿对象。古埃及艺术深深影响了对岸的古希腊，作为一种固定的艺术范式，古埃及艺术传统在早期古希腊艺术中影响深远，但希腊人对古埃及艺术进行了本土化的改造，僵硬刻板的雕像上开始出现了“微笑”，但是写实主义的创作方法却一直在西方绘画传统中保留了下来。宗白华先生在《美学散步》中曾言：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。中国就很不同。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有实有虚，使它疏通。”⑦

从绘画所使用的物质媒介上来看，中国画使用的是毛笔与水质颜料，毛笔极擅长于线条的勾勒创造，在画家挥毫泼墨之际，连贯流畅，一气呵成。软毫毛笔与水墨相配合，可以在纸上轻易地画出一条绵延的长线，但是这种长线不同于早期古埃及艺术中的刻板僵硬的几何直线，而是带有一定曲度的，正是这种弯曲的线条才为中国绘画带来一种行云流水的动感。而西方绘画多采用油质颜料和硬质画笔，油料的质地较为黏稠，而且配合其作画的笔刷一般要比软毫毛笔的毛质粗硬，因而在绘画过程中不容易形成线条，所以西方油画是由依靠频繁叠加的短促笔画涂抹成的色团构成的。西方油画颜料粘稠浓厚，有时还会在其中掺入砂子、碎玻璃等来创造特殊的效果，使得画面本身具有了一定立体浮雕感。

作为抽象表现主义的先驱之一的马克·托比，他的艺术创作创作就深受东方文化的影响，也正是这一深远的影响促使他完成了其创作生涯中最为重要的艺术革新。第一批在西方留学的中国艺术家滕白也向托比介绍了中国水墨画，颠覆了托比的西方绘画观。他教授给托比的不仅只是一种作画方法，更是一种全新的观看世界的方式。托比曾激动地宣称：“我出来之后看见一棵树，树已经不再是实体性的存在。”⑧通过对中国水墨画的欣赏感知，这位西方艺术家意识到在西方延续千年的再现传统并不是绘画唯一的路径，来自东方清新而瑰丽的山水风景将他卷入其中。当他意识到“树已经不再是实体性的存在”之时，就发现原来树也可以只是几笔简单勾勒的线条，树甚至还可以是无。他还曾发出这样的感慨：“中国艺术没有形象和身体意识”⑨，在中国山水画中所表现的那个自然，是非物质的，是变幻莫测的，是没有固定的形体可言的，世界不是由一个个固定的事物构成，而是由不断变化流动的“气”所构成的。所以，要想描绘一棵树，不一定非得采取西方素描写生的方式，将这棵树的原本形态以再现的方式照搬临摹到纸上，托比意识到他完全可以越过繁琐细致地描绘树外形的樊篱来描绘一棵树。樊篱之外的世界，是更为广阔的天地，而在这已绝云气的天地之间，他第一次真切感受到了那一直被掩盖在外表形式之后的来源于树本质的“精神”之美，并将这种美运用于自己的绘画创作之中。

带着自己对精神之美的全新认识与感受，马克·托比创作了一系列被称作为“白色书写”的艺术作品。在这一系列的作品中，托比将中国绘画中的“线”运用于他自己的创作之中，试图寻求一种更为自由的艺术形式并由此取得了巨大的成功。在他的绘画作品中，线条的运用不仅仅只是一种对东方元素的简单拼贴，而是作为他画面的主要表现对象和他追求解放艺术精神的终极体现。线条在他的画面中占据了绝对支配地位，体现出了一种鲜明的“反形式”的特征，托比反对一切西方传统既有的表现形式，并试图摧毁它们。对于他自己的这一系列创作，他曾经有过这样的表述：“线条代替块面占了支配地位，但我仍极力使它渗透空间存在的感觉。”⑩在他1959年作品《在平原上书写》中，托比绘画的笔触方法明显来自于中国古代绘画的线性艺术，他在技法上大量借鉴了中国书法中的线条和笔墨，完全抛弃了写实的具象化临摹，从而在构图上呈现出强烈的抽象表现主义的艺术特质。

三、视点的失焦：从焦点透视向散点透视的转移

抽象表现主义对东西方艺术美学的跨文化融合还体现在画面构图的聚焦方法的变化上。

西方文艺复兴以来所追求的逼真的再现写实绘画所依据的透视方式是单一视点的焦点透视法。焦点透视法首先是由数学体系衍生出来的观看规律，文艺复兴时的建筑家阿尔贝蒂以视线的“锥体横截面”定义了透视法的核心概念，焦点透视法基于几何学原理对观看对象进行了抽象与简化，将人原本感性的观看进行理性分析和推理演绎。阿尔贝蒂把绘画变成了一个几何学问题，并把画家变成了一个再现几何关系的科学家。焦点透视法折射出西方绘画穿透背后对自然进行科学认知和真实再现的强烈求知欲望。

中国山水画的透视方式以北宋郭熙提出来的“三远法”作为基本构图法则，画面所呈现的是多个视点的混合透视，画家在纸端展现的是从各个角度纳入眼底的山水景色。郭熙认为：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”因而他所提倡的对山水风景的表达应该以一种质实结合的方式，既要“远望”，也要“近看”。郭熙分别使用了三个与观看有关的动词来定义“三远”：“自山下而仰山颠，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”高远是仰，自下而上;深远是窥，穿山而过;平远是望，注视前方。仰而成其高，窥而成其深，望而成其平。三个动词，说明“三远”指的是三种不同的观看方法，合起来成为一种观看之道。

在实际的生活中，无论是作为观看主体的画家，还是作为观看主体的观者，他们的视点都不会像西方焦点透视一样一直聚集在一个固定不变的点上，观看“山水”的目光是可以随时移动流转的，而被观看的对象本身也在时刻发生着改变（尽管这种改变有时并不被肉眼所察）。画家只有不断流转移动自己的目光从各个视点上将山水的特征形式纳入眼底，才能在心中形成对山水风景的一个整体性认知。因而，郭熙所提倡的正是这样一种全景式的观看，他并不是选取自然对象的某一个横截面将其再现于纸端，而是先通过全面综合的观看，在画家心中形成一个整体式的经验判断，胸有成竹之后方能落笔泼墨。

东西方的两种透视方法之间存在着巨大的差异，而马克·托比在遭遇了东方艺术之后，就义无反顾地放弃了西方传统的单一焦点透视，而选择拥抱中国山水画中的散点透视。在散点透视观念的影响之下，他创作了一系列“满幅”式构图作品。“所谓‘满幅式的构图作品即指从画面这一侧到画面那一侧，全是均匀分布的母题，可以像墙纸图案中的基本元素那样统一地重复，因此看上去可以不断复制自己，超越画框，直至无限。”满幅绘画因为会在同一画面上展示多个主体，这就使得绘画作品不再只是汇聚在中心的一个点上展示画面中心的唯一主体。在马克·托比的创作中，画面主体从一走向多，构图方法也从单一焦点的焦点透视法转向多焦点甚至是无焦点的散点透视法，这一改变使得他的艺术创作脱离了原来固有的中心恒定视角，走向一种更为宽阔自由的表达。

在他创作的“满幅”式的构图作品《世界尘埃》（World Dust）中，托比完全抛弃了单一的焦点透视法，整个画面呈现出一种“无中心”的凌乱，尘埃无形，世界本如尘埃，而生活在这世界上的人也就像尘埃一样，没有一种精确完满的再现方式能把这无秩序的、混乱的世界再现出来，现代人的上帝已经死了，没有一个人真正具有“上帝之眼”，我们的肉眼失去了聚焦，因而，也就没有人有权利以自身所处为焦点去描绘他所见的整个世界。

自此，以馬克·托比为代表的美国前卫艺术家们将视觉从几何科学的禁锢中解放了出来，而将它重新放置回人的感官领域。视觉已经不再仅仅被认知为视网膜上所产生的固定投射的图像，而是将它放回到知觉层面。视觉不再被认作为是一种孤立、分离的身体器官，而是与全身的原处感觉相联系，作为统觉的一种。世界由此变为一个开放而非封闭的系统，观者置身于其中，而不只是将其冷冰冰地机械再现出来。

四、幻觉的消失：色彩走向两极

色彩往往被视为西方绘画的重要技法之一，然而在认知心理的逐步发展中，人们开始意识到色彩只是光波的一种折射，色彩本身并不真实，人对于色彩的认知也不过是一种想象的幻觉而已。

在视觉心理学的研究中，不同的情感会影响人的视觉心理，人在观看一个物象时是不可能一直抱着一个完全客观的情感态度的，而人将自己的情感因素带入观看行为中时，他的大脑会在潜意识中就所看到的物象进行选择过滤，最后才形成人的视觉感知。威廉·詹姆斯曾言：“我们所感知的一部分来自于我们眼前的客观事物，另一部分（也许更大一部分）总是来自于我们自己的头脑。”由于视幻现象的存在，我们在日常的观看经验中就会存在正确和错误的可能，而且由于观看经验的长期积累会让我们对某一物象产生一种固定的恒常认知，这种认知习惯有时还会反过来影响视觉行为本身，使得我们观看后形成的视觉认知与物象本身形成偏差。由于现代视觉心理学的发展，对视觉认知的过程有了进一步的探索，所以艺术家开始对于眼睛所见的事物的真实性产生怀疑，目之所见不一定真实存在，它有可能仅仅只是我们感觉中的真实而已。

客观再现所见物象的本来色彩本就是西方绘画的重要使命，通过长期的实践探索积累，西方绘画形成了一整套“科学”的色彩观。而宗教文化作为西方绘画表现的主要母题，通过对色彩着重强调来表现宗教神学的崇高精神就成为西方绘画的重要技法。在西方绘画传统中，艺术家们习惯用色彩的堆积重叠来表现物象在空间中的体积、形态，并用加深色彩的方法来提升画面的彰显力和生命力，最终构建起一套完整的色彩体系。

反观中国的绘画传统，“知其白，守其黑”一句可以堪称为中国古代黑白水墨画色彩运用的要领法则。中国画当中的“黑”“白”两色属于中国画色彩的“本色”。黑色是用中国画独特的颜料墨来表现的，通过调配墨汁的浓淡来表现颜色的深浅。墨的特性和功能是随着水来变幻的，而且通过墨阶中的微妙变化去体现自然界中色彩趣味。在中国古代水墨画的绘画实践中，艺术家们通常选用单一的黑墨，而非缤纷复杂的彩色颜料来进行艺术创作，离不开道家万物齐一的“虚空”美学思想的影响。只有将世间纷繁的彩色看作“正色”一色，才能感会到扶摇直上的大鹏在九万里之外所看到的“天之苍苍”的视觉感受。只有去除凡尘俗世中的种种“成心”才能达到超脱的绝对精神之境。所以目之所见的五彩缤纷的颜色并不能全面的表现心之所见的视觉效果，只使用黑墨色在白纸端作画更能体现物象在这虚空的世界中存在的深刻实质。在中国传统绘画中的“白”是指“留白”，而并非单纯指目之所见的“白色”。中国古代艺术家们自觉地利用“留白”这形式，来与黑色形成两相对比，构成一种白生于黑、黑又生于白的相生相灭的万物平衡偕同的境界。

抽象表现主义的先驱艺术家马克·托比就吸收了东方水墨山水画和书法的白底黑色的形制，创造了具有革命性意义的“白色书写”的绘画形式。通过减少作品中的色彩表现，来强调绘画者的主观能动性和直觉性， 宣扬“艺术家的精神主权”，通过对写意手法运用的强调，来摆脱西方传统的“再现”造型模式，借助客观形象表现主观感受，以此展现艺术作品的创造性和直觉性。

另一位抽象表现主义艺术家弗朗克·克兰热衷于线性绘画，因为受到东方书法艺术的影响，他在多数作品的创作中只是用黑、白两种颜色，并以此创作了大规模的黑白抽象画。他的代表作《马荷宁》笔触粗粝奔放，画面呈黑白两色，几根粗壮的黑色线条组合堆砌形成了一种独特的画面结构，这样的结构令人联想起中国书法中的笔画结构的同时，又会想起现代都市中的摩天大楼的钢筋结构，“既呈现出美国现代城市的活力，又带有一种暴力感”。

托比的朋友保罗·倔内也继承了他的创作理念，将书法与抽象表现主义相结合，他在绘画中使用大量的单色调，使得整个画面呈现出纯粹的黑白色彩，将繁复多彩的色彩抽象简化为黑白两种，这在西方绘画中是少见的。黑与白的高度简化使得艺术家在表现眼之所见的物象时，不再只是执着于纷繁色彩的不同呈现，而是将笔力更多执着于物象的抽象本质。

五、跌落画架：距离的取消

西方绘画多是画在一张展开的画纸上，或是画在墙壁上，或是绘在某个建筑雕塑的立面上。无论是以哪种形式呈现，作为观赏对象的艺术作品永远是被高高悬起的;观者在欣赏一幅画时，也多采用凝视的目光，因而画与观者之间一直都存在着一段神圣的审美距离。即使是达芬奇那著名的用渐隐法绘成的《蒙娜丽莎》（观者能从不同的角度看到蒙娜丽莎的不同神情），相对中国流动铺展的水墨山水而言，它的欣赏方式仍是相对固定地挂在墙上，艺术作品与观者始终还是保持着这段距离。

而中国古代的横轴山水画则有一种独特的观看形式，即要从右往左看，如同我们阅读古书一般。观看时每次从圆形木轴那侧展开，看过的部分暂时先松散地卷在手卷右边的木条周围，欣赏时每次约展开一个手臂的长度。另外，在欣赏中国横轴手卷山水画时，观者需要从后往前将手卷一段一段卷回去。因而，中国山水绘画并不是静止的凝固的恒定画面，艺术作品本身在被欣赏的过程中是不断运动着的，手卷的长度意味着观看者不能将绘画作品的内容一次全部纳入眼底，观者需要一段一段观看。观者在这样的欣赏过程中与艺术品之间的距离被取消了，艺术作品不再是被悬挂在墙上供人瞻仰膜拜的神圣之物，而变成可触、可居、可游的山水风物。

抽象表现主义的另一位先驱艺术家杰克逊·波洛克于1947年开始使用“滴画法”，取消画架，把巨大的画布平铺在地上，直接用画笔甚至是手把颜料滴溅在画布上。波洛克的“滴洒法”（drip）类似中国画中的泼墨，就是先把画布钉在地板上或墙上，然后随意在画布上泼洒颜料，把油画颜料调稀再用笔或勺滴洒在画布上;或将颜料桶打很多洞，任由顏料在画布上滴流，创造出纵横交错的抽象线条效果;有时也用石块、沙子、铁钉和碎玻璃掺和颜料在画布上摩擦产生绘画效果，绘画完全即兴，在行走中完成。由于波洛克的绘画没有中心、没有边际、没有起点，随意之间充满了戏剧性的偶然效果，激情四射且充满了色彩的张力和狂野，加上不拘一格，绘画过程中“泥沙俱下”，沙砾、碎玻璃、杂物都可以入画，整个画面充斥着艺术家强烈的表现情感。

波洛克自己在作画时不是端坐在画布面前用一个固定的位置作画，而是在画布四周走动，或者跨过画布泼墨作画，因而他的作品呈现出无中心、无结构的美学特征，他反复用自己无意识的动作在画布上留下一条条纵横扭曲、首尾难辨的线条，这些线条再拢合组成一张巨大的网。他这样描述自己的作画过程：“我的画不是从画架上来的，作画前，我很少绷钉画布，我宁愿把未绷紧的画布钉在坚硬的墙壁或地板上。我需要一块坚硬的平面顶着。在地板上我觉得更舒服些，这样我觉得更接近我的画，我更能成为画的一部分，因为我能绕着它走，先在四边入手，然后真正地走到画中间去。”

这样的作画手法充分体现了艺术家内心深处表现的冲动，他在画布上留下那些看似毫无逻辑的线条，实际上那也可以被理解为是他无意识的“踪迹”，绘画不再只是对客观世界那些肉眼可见之物的形式描绘，绘画也可以成为艺术家手中的“投枪”，他们用它划开自己皮肤血肉，然后心灵之血喷涌而出，最后汇成直接反映其情感的心灵奇观。波洛克自己曾言：“现代艺术家处理的是时间和空间，他表达的是情感而不是图解对象。”表达情感取代忠实再现现实，成为抽象表现主义艺术家们共同的追求目标，他们将东方艺术的美学思蕴带入到他们的实际创作当中，并开创出独属于这个时代的动态的、即兴的、反形式的、自由的艺术美学。

抽象表现主义通过对绘画媒介的革新实现了对西方传统绘画表现方式的颠覆与革新，通过对传统艺术形式的反对，前卫艺术家们将绘画艺术从传统的架上、墙上、石头中解放了出来，使得他们的艺术创作获得了全新的生命。

抽象表现主义摒弃立体主义的过分形式化和理智化，拥抱东方艺术美学所带来的影响，艺术家的思维和行动因而进行了一连串的更新和探索，他们以非描绘性、非理性的方式作画，并主张通过无意识的自发行为来表达自身的情感。这种无含义的艺术态度表达，似乎更容易挖掘出深埋于艺术创作中最本质的内核和秘密。他们在作品中尽力排除所謂艺术创作的各种传统规则：内容、题材、光影效果、透视方法等，创作精神从忠实再现走向了自由挥发情感的表现主义。他们的绘画作品不仅仅只是一种对东方元素的简单拼贴，而是将东方艺术中的流动与自由的精神作为他画面的主要表现对象和他追求解放艺术精神的终极体现。

实际上，现代艺术不是传统艺术走向消亡的标志而是以不断更新的新面孔重现于世，这个新面孔所表现出来的“反艺术”的特质可能在形式和媒介上，不为传统艺术所接受，但他们为艺术形式的更进一步发展做出了深远贡献。其实，前卫艺术家们所追求的不仅仅只是艺术形式上的一种颠覆创造，更对艺术的功能重新进行体认的一种追求。事实上，通过前文的阐述，可以得知抽象表现主义绘画的艺术风格和形式之所以发生了如此巨大的转变，并不是因为创造艺术的形式消失不见了，而是西方艺术家遭遇了东方艺术美学并与之进行跨文化交流融合之后，所结出来的繁盛花朵。它是由东西方美学经验所共同催生的，当我们进一步考证这一艺术流派的起因源流时，就能更加深切地理解前卫艺术家们所面临的艰难抉择。

哈洛德·罗森柏格在其《美国行动派画家》一书中敏锐地观察到抽象表现主义的精神：“如果绘画是一个行动， 素描是一个行动， 在素描之后的绘画是另一个行动”，他写道：“这种绘画称为‘抽象的或‘表现主义或‘抽象表现主义， 问题通常在行动中揭示。”

艺术的定义在此发生了巨大的改变，前卫艺术家们将艺术放置于一个崭新的“气氛”之中，使得其几千年来凝固在架上、墙上或石头中的艺术重新焕发了生机。其实，他们所追求的不仅仅只是艺术形式上的一种颠覆创造，更是对艺术的功能重新进行体认的一种追求。物象的意义对于他们来说不是简单存在于物象本体当中，而是被嵌入与其相关的行动情势之中。因此，行动的画家即前卫艺术家不再满足于制作一个简单的物象幻影或甚至只是展现他头脑中的想法，而是希望以他的艺术品构成一个“事件”。对一个物象的再现不再只是进行一个碎片化的、被剥除原有语境的单一呈现，而是将物象本身置于艺术家所构想的特定的环境氛围之中。在这个氛围里，不仅原本凝固于传统的艺术品获得了生命力，原本被固定、被牵引、被控制的观者也获得了解放，观者可以凭借自己的自由意志介入氛围与作品之间。因此，艺术品所产生的意义不再由创作者所主导，它的话语权更多的回落在观者身上。

艺术批评家罗森伯格曾经说：“艺术正在不断塑造自身;它的定义尚待未来。”但正是由于这不确定性，才使得当代艺术获得了前所未有的爆发力和创造性。

注释：

庞薰琹：《就是这样走过来的》，三联书店2005年版，第58页。

[德]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆1998年版，第236页。

[英]劳伦斯·比尼恩著，孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社1988年版，第32页。

[苏]扎瓦茨卡娅等著，高名潞等译：《外国学者论中国画》，湖南美术出版社1986年版，第20页、第175—176页。

[美]威尔·杜兰特著，幼狮文化公司译：《世界文明史·东方的遗产（下）》，东方出版社，1999年版，第898—899页。

宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第41页。

[英]大卫·克拉克、赵成清：《跨文化对话与艺术创新——滕白也与马克·托比》，《艺术生活》2016年第2期，第10—16页。

Dore Ashton：《Twentieth-Century Artists on Art》，Pantheon Books，a division of Random House，Inc， 1985年，第260页。

郭熙：《林泉高致》，中州古籍出版社2013年版，第105页。

[美]克莱门特·格林伯格著，沈语冰译：《艺术与文化》，广西师范大学出版社2009年版，第260—261页。

[英]艾尔·塞克尔著，洪芳译：《视觉游戏（二）》，海南出版社2004年版，第38页。

邵亦杨：《20世纪现当代艺术史》，上海人民美术出版社2018年版，第113页。

迟轲：《西方美术理论文选： 下册》，江苏教育出版社2005年版，第635—636页。

MATTISON Robert Saltonstall、MOTHERWELL Robert.：《The Formative Years》， Ann Arbor： U M I Research Press，1986年版，第 6页。

沈语冰：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2003年版，第195页。

（作者单位：西南大学文学院）

本栏目责任编辑 刘 瑶