留住那些将要消逝的声音——非遗视阈下三灶歌谣的传承现状

（珠海科技学院音乐舞蹈学院,广东珠海 519000）

一、从三灶鹤歌到三灶歌谣

三灶歌谣主要由鹤歌，山歌，白采莲，哭嫁歌四个曲调组成，另有八堡歌及童谣。据考，三灶鹤舞起源于宋代，距今已有800多年的历史，三灶鹤歌是否在那时就已存在现已无从考证，但清代同治年间的《香山县志》则有过“元宵灯火装演故事游戏通衢，舞者击鼓以三为节，歌者击鼓以七为节，又春宵结队彼此酬福，曰唱灯歌，又曰唱鹤歌”的记载。而另外的三个曲调，也大多起源于清代，距今也有100多年的历史。

三灶鹤歌据传起源于沙溪镇的学堂乐歌，亦有说自古就有，分为古腔鹤歌和新腔鹤歌两大类，因演唱时均是以“白鹤”作为比兴，故称“鹤歌”。古腔鹤歌曲调传统，多为一段体或两段体，段内多呈四句式，源自三灶镇榄坑村和正表村，歌词多以拜年、祝寿为主要内容。新腔鹤歌则融入了山歌风格，乐句长度较自由，以多段体分节歌的形式呈现，源自三灶镇白石公村。古腔鹤歌既可独唱也可对唱，对唱时上句尾音上挑，下句尾音下沉，形成问答式的旋律特征，而新腔鹤歌则多以独唱的形式为主。鹤歌在演唱时，多伴随鹤舞一起表演，配以锣鼓钹伴奏，表演场合也相对固定，例如节日庆典，村民寿辰，喜宴等。演唱时，表演者每唱一句鹤歌，锣鼓钹就打上一番，鹤舞表演者也随着鼓点一起舞蹈动作，三者结合使得表演具有一定的观赏性和娱乐性。演唱时曲调虽基本不变，但演唱者会根据具体的人物或地点即兴创作唱词。而新腔鹤歌由于曲调更长，唱段较多，所以在唱词的创作上也更自由。无独有偶的是，三灶山歌也具有一定的即兴性，据三灶民歌传承人蔡柳森介绍，演唱山歌时会根据当时的情景和人物，采用与对方一问一答的形式，与大家熟知的广西“刘三姐歌谣”有着异曲同工之处。更巧的是，据三灶老人介绍，三灶当地人十分喜爱对歌和唱歌，自古就十分崇拜“歌仙刘三妹”，不仅在山歌中有《桥头洗衫是我刘三妹》的唱段，还将三灶南部的一座山峰命名为“刘三妹岭”，推测岭南地区这广东广西的两位“歌仙”很可能就是同一个人。

三灶歌谣的曲调具有自己独特的特点：多以徵调式或商调式居多，多偏音，曲调趋近讲话的语调，但在演唱中转音与滑音应用较多，这些显著的艺术特征使得三灶歌谣十分生动婉转。如“对歌”的曲调较自由，问句和答句都是随着歌词语调的变化而变化，但是在答句中，每句句尾的音高则基本相同，以达到工整对仗的目的。而“白采莲”则具有行腔舒缓，尾音较长的旋律特征，在结构上也有ABAB的乐句特征，即两句对比，两句重复，是典型的加腔手法。“山歌”由于其题材多为打趣叙事，抑或借物明理，所以其节奏相对松散，以符合其大量的叙事需求，在旋律上有着南方山歌四度三音列的显著特点，多滑音，以展现其打趣俏皮的音乐情绪，多衬字，尤其是在对歌当中，句首多称呼对方“阿哥，阿妹”，句尾则多以“耶，啊”等字结束，这些特征体现出了歌曲的单纯性，也展现出三灶人民和谐共处其乐融融的氛围。三灶歌谣在结构上虽显得简单原始，但其自由的结构特征和音乐发展手段，也正是它们的魅力所在。

二、三灶歌谣传承现状

2011年5月，随着三灶鹤舞被评为国家级非物质文化遗产，三灶鹤歌也开始受到越来越多的关注，2015年三灶民歌被纳入广东省非物质文化遗产名目。2017年，由金湾教育局和金湾文化馆牵头，三灶歌谣开始走入校园——三灶中心小学，海华小学，珠海艺术职业学院等学校陆续开设三灶民歌课程，由三灶民歌传承人亲自授课，进行口传心授和言传身教的老式传习法。

诚然，由传承人们亲自传艺，学生们应该能学到最正宗最原汁原味的三灶歌谣，但是现在已知的传承人中，大部分都已过了古稀之年。所以这些传承人的声音成了名副其实的“将要消逝的声音”。而且这种传承方法也存在一定的局限性，无法有效地让学生们了解歌谣的旋律节奏，而部分学生学习能力的参差不齐，则可能在以后的传承过程中导致出现错误，也无法纠正。再者，这种方法对于人数有着一定的限制，从根本上并不利于歌谣的传播。

再者，目前传承人都年事已高，而下一代传承人则青黄不接。古腔鹤歌传承人汤福文在接受笔者采访时也表达了，鹤歌鹤舞目前都是靠师傅传徒弟，以前是不收女弟子的，但是现在村里的年轻人少了，留下的部分年轻人也不愿意学习鹤舞鹤歌，所以不得不开始收女弟子，可即便如此，掌握鹤舞鹤歌的人仍是寥寥无几，以至于传承工作呈现出老龄化，后继无人的局面。

从文化保护的角度来看，学术理论的定位显得十分必要，若不能通过一个合理的学术定位给予其一定理论地位，则很难界定“三灶歌谣”的保护范围。而目前来看，针对此题材的理论支撑都明显不足，在专著方面，更是少得可怜，只有一本由珠海市博物馆和金湾区三灶镇文化中心编纂出版的《珠海三灶歌谣》虽然收录了200多首三灶民歌，但是其中收录的乐谱则仅有八首，这些歌谣在记谱上的缺失显然也对歌谣的传播也造成了一定阻碍，即便是有心想要学习，也无从得知原本的歌谣曲调和旋律。虽然随着信息传媒的发达，部分歌谣以纪录片或者音视频等形式被记录了下来，但如果谈道传承，这些资料还是远远不够的。

三灶歌谣追根溯源，一部分是来自民间劳动人民创作的小调，一部分也可能来自部分香洲文人创作的词牌曲调，据《香洲县志.续编.第十三卷》记载，珠海（古称香洲县）人喜爱诗文，著有《倚霞阁词钞》《藤花书屋词钞》等，还创作了乐曲《三洲渔笛谱》。而近代三灶歌谣，从部分歌词来看，有些许借鉴这些诗词曲牌的痕迹。例如鲍俊的《行香子·澳门》

中“看海东西，楼高下，艇纵横。沙关夕照，鸟阁朝晴。爱蜡鱼黄，银虾白，石螺青。”所记述的内容，在几首三灶《八堡歌》中亦有所体现，但是被改编为更加口语化的语言。可惜目前关于鹤歌和三灶歌谣的现有资料很少，其起源的真实性已无从考证。

另外，表演场合的固定也造成了一定的传播阻碍。像鹤歌一般只在拜年，祝寿这种场合才会随鹤舞一起演出，而山歌和白采莲这类的歌谣由于缺乏一定的群众基础也仅能在三灶镇内演出。再有，老一代传承人生活比较简单闭塞，不懂得利用互联网或影音媒介进行传播，所以导致即使是在省内，外地人也无从得知三灶歌谣。

三灶歌谣的艺术特征具有节奏较为松散，曲调较单一，而且即兴性强，也使部分不了解的人难以接受。另外，采用方言演唱也让外乡人和部分在讲普通话家庭长大的孩子们望而却步，既听不懂又学不会。

三、三灶歌谣的保护策略

首先，严谨的学术性研究是保护非遗资产的基础性工作，而仅仅靠部分高校和区级文化馆的研究人员所做的调查研究是远远不够的。我们需要对“三灶歌谣”的起源进行准确的探究，同时也需要对“三灶歌谣”的范围进行明确的界定，因此需要更多的专业学者和音乐工作者关注三灶歌谣，参与到三灶歌谣的研究工作中去，这些人可以借助专业的研究方法去探寻到三灶民歌的起源，与此同时采用专业的录音制谱技术，让这些濒危文化得以追溯和保留。

其次，三灶歌谣中鹤歌的传承人如今已经70多岁了，山歌的传承人也已接近80岁，八堡歌现在已经没有了传承人，可见三灶歌谣目前的抢救工作可以说是迫在眉睫。我们一方面要保留下传承人的影音资料，一方面也要进行新的尝试和创新。如前文所述，三灶歌谣的曲调都较简单，虽内容与三灶人民息息相关，可这些传统的曲调恐怕已经勾不起年轻人的兴趣了。所以若想广泛传播，在原本基础上的新创作是必不可少的，结合传统曲调融入新的音乐语汇和作曲手法，配合当代的时代特征进行填词，创作出“新三灶歌谣”也是保护和传承中重要的一环。何况，我们已经有了优秀的例子——由古腔鹤歌为原型创作的《爷爷唱的诗》得到了广泛好评，还喜获2018年的民乐大奖。同样以三灶鹤舞和鹤歌为创作题材的微电影《鹤无双》也在2013年获得上海电影节的单元大奖。由此可见，这些优秀的传统文化不仅是我们宝贵的民间音乐财富，它们还可以为我们当代的艺术创作提供源源不断的养分。这些养分不仅仅是音乐方面，更可以惠及其他形式的艺术创作。

再次，上文提到的两位传承人如今都年事已高，新的传承人却青黄不接，虽部分学校响应区政府号召，进行了“非遗进校园”的相关活动，可是目前并无预备传承人，这让原本就“濒危”的三灶歌谣更加雪上加霜。所以积极与院校合作，甚至专业的音乐团体合作，才能保障三灶歌谣的有效传承。一方面是他们的音乐素养更高，学习起来更具效率，也更准确，另一方面是，这些专业人才可以将这些民歌再进行整理，记谱，方便他人学习。另外，部分传承人的文化水平较低，对非遗方面的知识知之甚少，这就没办法很好的传达三灶歌谣非遗的传承意义和文化内涵，而由于音乐知识的缺乏，在传习的过程中也可能会有一定阻碍。但是，若联合这些专业团体中的人才，成立一个具有高水平的团队，以上问题就基本能迎刃而解了。

《传播学与少数民族音乐研究》一书中，作者将民族音乐的传播途径总结为三种：自然传播，移民传播，宗教传播，这些途径同样适用于三灶民歌的传播之中。由此可见，既然三灶歌谣经过“自然传播”了上百年后，已经呈现出疲态，那么“移民传播”这个途径就不得不被考虑进来，而我在前文提到的语言不通的问题，势必将成为“移民传播”的最大阻碍。所以，为了解决这一问题，我们在创作中，不能仅仅借鉴曲调，还要借鉴唱词中的内容并加以改编，创作出部分用普通话演唱的“新三灶歌谣”就成了重中之重。

最后，要让传承者与其他人建立起有效的共同意义空间。让被传播者了解这些民间音乐的文化内涵，了解其作为非物质文化遗产的意义及必然性，从而让他们心生向往，带着“敬畏心”去了解和学习三灶歌谣，了解非遗音乐文化，了解非遗文化传播的必要性，从而培养当代年轻人的民族自信心和对民族文化的自豪感。