承前启后的海派画家

陈晔

海派画家与“海派无派”

在研究海派画家时，遇到的第一个问题便是：哪些书画家属于海派画家。学者们对其尚未达成共识。《辞海》的定义如下：海上画派，亦称“上海画派”“海派”，清代中国画流派之一。鸦片战争后上海辟为商埠，各地画人麇集，形成绘画中心，遂有“海派”之称……代表画家有赵之谦、蒲华、虚谷、任伯年、吴昌硕。1《中国美术辞典》中的定义，与《辞海》相近，还增加一句：“《海上墨林》所记多达七百余人。”两个定义中都提到“鸦片战争后，上海辟为商埠”，说明海派绘画诞生于上海开埠之后，而《海上墨林》中记载的并非都是近代画家。1989年上海古籍出版社出版的《海上墨林》题记中写道：“收录上海书画人物741人，其中包括上海籍人和活动在上海的外地人，时间上起宋代，下迄民初，尤以晚清为多。”

更为复杂的是，作为中国近代三大画派之一的岭南画派和海派之间的关系。2004年上海书画出版社编的《海派画家辞典》，就将作为岭南画派代表的“二高一陈”列入其中，有关高剑父的条目在第

154—155页，高奇峰的在第153页，陈树人的在第97页。无独有偶，《海上绘画全集》第五册中的海上画家小传，也将“二高一陈”选入，有关高剑父的条目在第910页，高奇峰的在第915页，而陈树人的在第912页。

1937年俞剑华编的《中国绘画史》，将京派的代表人物之一的金城也加入到海派画家中。其实，杨逸编写《海上墨林》时，就曾遇到过哪些属于“寓贤”，哪些属于“邑人”的类似问题：“公既隶籍娄县，本邑志亦不载，似不应攔作邑人。惟既生三林塘，发祥之源仍在本邑，故竟录之。”

在《书画书录解题》中，余绍宋对《海上墨林》作如下评价：或旬日勾留，或经年常驻，或时来时往，踪迹靡定，无分久暂，均属寓公。夫自海通以来，上海为南北交通要道，几无人不时来时往，几无人无旬日之勾留，以此为例，则海内书画家但使曾经海上者便可入录，又奚必以海上为限？而是编所收之近代“寓贤”仅三百家，又恐漏略者不知凡几矣。

由于海派画家归类口径的不统一，加上人数众多，他们之间又缺乏其他画派那样的师徒传承关系，造成各画家之间的个体差异很大，单单从作品风格看，海派绘画似乎根本不能算一派，程十发曾感叹“海派无派”。

以往学术界对海派画家的身份颇有争议，有的认为他们属于文人画家，有的认为他们不属于文人画家。本文结合近代上海的社会文化背景，认为海派画家是一群不同于以往中国任何流派的画家。在海派画家的引领下，中国的画家才真正成为像医生、律师一样的专业人士。

商业气息与绘画商品

城市形成于阶级分化之后。在中国古代社会中，“城”与“市”分开，“城”有“城墙”之意，具有防御功能，用于抵御大自然或者外来入侵者的扰乱侵害;“市”则是指商品交易的场所。鲁迅在《京派和海派》中写道：北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商;近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己亦赖以糊口。要而言之：不过“京派”是官的帮闲，“海派”则是商的帮忙而已。上海因商业崛起，商业文化渗透到城市文化的每个角落。在商业社会中，每人从事着自己的一份职业，通过交换其生产的商品和服务，最终实现各自福祉的增加，构成近代社会与传统社会最大的不同之处。

近代上海，画家云集。太平天国期间，很多画家因躲避战乱而来到上海，此后，更多画家是抱着成就事业的想法移居上海，或者将上海作为他们主要的活动场所。身处十里洋场的海派画家，潜移默化地染上当时上海社会中浓厚的商业风气，经过自我认同和社会认同，海派画家的商业头脑和经济意识得到明显提高，此时的海派画家身上流露出很多新动向。绘画作品的商业性特征得到进一步加强，胡金人评论道：“艺术不是商品，畫家不是专为了卖画才作画的，可是在都市里一切都是商品化的今日，艺术品自然不会例外。”

商业意识比较强的海派画家开始揣摩购画人的心理，以取得经济利益。胡金人的《略谈上海洋画界》中记载：今日的上海又多了一班“暴发户”，他们为了要自鸣“清高”，也来“附庸风雅”，于是他们用玩赏低级风景画片的目光来鉴赏绘画艺术，他们只知道什么云呀、树呀、青山、流水之类是“雅”的，那些画家们便看准了这一点，遂大量制造非驴非马不中不西的像印刷一样快出品的风景画人像画拿来出卖。

出于含蓄，古人将画家卖画的收入称为润笔。在传统中国社会中，文人价值观与市场功利存在激烈的对峙，存在延续千百年的“义利之辨”。卖画收取润笔容易使人联想到画匠，所以古代画家往往“犹抱琵琶半遮面”地出售自己的绘画作品。从吴门画派到扬州画派，再到海上画派，其实是中国绘画逐渐商品化的过程。海派绘画初创时期，像郑燮那样大胆公开出售自己作品的画家并不普遍，但进入成熟时期，几乎所有的海派画家都有公开卖画的经历。

1879年12月，陈曼寿因城内烦嚣不堪，为便于“卖字卖画”，重新移寓居城外法租界吉祥街（今江西南路），写了《移居城外吉祥街口占二绝》：“岁月堂堂老笔耕，卖文卖字乐余生。此行恐惹旁人笑，欲避烦嚣又出城。”

此后的海派画家，不但把卖画视为正常事，而且以辩口利舌说明画家卖画的正当之处。1936年，李毅士在《中国美术会季刊》上发表题为《卖画》的文章，为画家卖画进行辩护：

惟画家不卖画者，惟古时文人画家能之……况此类文人卖画，志在温饱，不求致富，以所望不奢，自不难得少数知音，厚酬其作，供其衣食之需，故对巨商俗贾，叩门求画者，则反岸然不顾，或阖扉谢绝。如是，其虽卖画，终未尝迁就流俗，品格既高，虽卖画不羞也。2

渐渐地画家对“卖画”的看法也发生改变，余绍宋将画家卖画等同于书局卖书：我是卖画的，和“商务”“中华”卖书一样，买主点品，按润付值，其它我可就不过问！吴待秋更进一步，完全将绘画作品视为商品。郑重的《唐云传》中，有如下一段记载：吴待秋总是认为：画已经变成商品，没有什么清高的事情，如果一个强盗用抢来的钱买我们的画，我们能说不卖给他？吴待秋常对沈觉初说：“画是商品，人家花了钱，我马上就画给人家，我死了也不欠人家的债。”

劳动分工与专业人士

商业社会中，每个人出于对自己利益的考虑，专门从事某一项经济活动，然后将自己生产的商品和他人交换，最终实现社会的正常运行。劳动的分工受到市场范围的限制，商业越是发达的地区，社会分工越是细致。在劳动高度分工的近代上海，每个人仅仅从事自己熟悉某项技能，通过市场和其他人交换，以获得自己日常生活所需要的各种商品。有法律、医疗、教育等专长的人则拥有律师、医生、教师等职业身份，有绘画专长的则成为画家，绘画创作因此也有了生产产品的属性，使以往画家绘画作品的自然累积，变成由完成客户订单和“生产效益”最大化的刻意“复制”和批量生产。

近代西方出现过一类被称为专业人士群体，专指需要接受高深教育及特殊训练的专门职业，如律师、医生、会计师、建筑师等，这些职业从业者发挥着社会所珍视的某种功能，并通过其职业活动来营生，有着独特而重要的社会地位。他们大多只有按照职业传统训练，接受规范的教育，才有资格从事该职业，同时，也只有职业化的从业者才有资格对该传统做出权威解释，并发展该传统。专业人士通过他们对市场从技能到思想的垄断，以达到保护与提升其经济利益与社会地位的效果。专业人士群体主要有以下特征：一、近代新式知识分子，并以此身份投身某一职业。二、经过系统学习，具有某一专业的相当知识，并在此行业内，不论对知识还是对市场都具有垄断性。三、职业生涯相对独立，可以自我聘雇。四、经济地位和社会地位远高于一般劳动者。

在西方文化的影响下，近代上海曾经出现过一些新兴职业，如律师、会计师、医师，他们是新式知识分子，经过系统学习，并以此身份投身某一职业，职业生涯相对独立，经济地位和社会地位较高，进而被称为专业人士。虽然从事的工作比较相近，但是这些职业和中国传统社会中的讼师、账房、郎中仍有着极大差异。

传统画家与海派画家

中国传统社会中，画家分为三类，即宫廷画家、文人画家和民间画家。宫廷画家围绕封建帝王生活、行政而进行创作。文人画家将绘画视为“余事”，标举“士气”“逸品”。民间画家，又称为画匠，其文化程度不高，所画的作品，往往一味迎合市场需要，千篇一律，缺乏艺术价值，社会地位低下，被文人鄙视。海派画家兼有文人画家和民间画家的特征，又有所不同。海派画家的确专门从事绘画，收取润笔，但是他们大多接受过较好的教育，有着较高的文化修养，精通诗、词、书、画，秉持着文人传统，并且拥有较高的社会地位，因此他们不是画匠。但是卖画的现实，又使他们不同于传统的文人画家，所以李毅士在《卖画》中写道：“现在欧化东渐，国人多效法西俗，绘画之术，国中已设专校传授，画家亦以绘画为专业，无所谓文人画家与画匠之分矣。惟今日之画家，因皆会受高等教育，其地位自应与古人画家相等，当重品格，而其执业则无异画匠又非卖画无以为活，因是，吾以为今日画家卖画，不应以为羞，第须勿忘其品格，勿趋从流俗可矣。”

海派画家是不同于以往任何时代，由文人画家转变而来的专业人士。近代以来，提供文人士大夫生存的社会基础已不复存在。为了躲避灾难，不少海派画家逼不得已搬迁到上海。他们也不可能像过去“四王”那样过着“卧青山，仰明月”的安逸生活，不得不忍受艰难的流离生活。张熊刚来上海时并不富裕，与吴昌硕“同住一小室，只容二榻及一桌，甚为局促”。 3

除物质条件简陋和生活上的不习惯外，更重要的是心理上的不适应。近代上海“华洋杂处”，西方的物质文明和精神文化以及商业意识大行其道，来沪后的任伯年感叹：“身在十里洋场，无异置身异域。”由于生活的压力以及周围环境的影响，来到上海的海派画家被迫摒弃传统的生活方式和价值观念。他们的理念中掺杂的或多或少的新式思想，都融入到自己的艺术创作之中，只不过由于出生年代的先后，以及来到上海时间的早晚有所差异。他们和医生、律师一样，有着与传统文人画家不同的强烈的经济意识。海派画家的润笔，与医生的治疗费，以及律师收取的诉讼费一样，都是将其专业技能转换为物质收益。

作为专业人士的海派画家

要想成为一位海派画家，需要接受长期专业化的训练。1923年6月25日，汪亚尘曾在《申报》发表的《美术家》文中写道：“过去几百年中，欧洲出了许多的艺术家，他们从千辛万苦与社会奋斗的结果，在社会上才占得一个较高的位置……难道学了几年画或学校毕业就可称艺术家么？难道当个图画教员或画几张插画就可称艺术家吗？……以后诚望研究艺术的人们，总得要耐心地修养真挚的艺术，从自身热爱的艺术上下不息地前进……才配称真正的艺术家。对美术家进行正名，指出只有经过长期专业训练的人才能真正称谓美术家，才能拥有较高的地位和威望。”

即便成了名，海派画家往往也不松懈，不断提升自己的技能，“吴待秋作画殊勤，无日不挥洒。一日病，头痛甚，犹裹一巾于首，执管如常”。

海派画家大多是自我雇佣，其生活有着很大的自由性。在《清稗类钞》中，有一段介绍任伯年懒作画的故事。从中可以看出海派画家有较大的自由度，同时社会地位也较高。

海派绘画将传统的文人画和专业人士结合，拓展了中国传统文人绘画的内涵。颜文樑幼年入商务印书馆的试题为：积财千万不如薄技在身说。41943年3月15日，徐悲鸿在重庆的《时事新报》发表《新艺术运动之回顾与前瞻》一文，对中国轻视文人画家的传统进行有力批驳，大肆颂扬画家的专业性，写道：“绘画原是职业，从文人画得势，此业乃为八股家兼职—凡文化上一切形式，苟离其真意，便成乡愿，八股当然为乡愿之正式代表—于是真正画家，被贬为不受尊敬之工匠。”5

海派画家的现代性

开埠后的上海经济突飞猛进，取代蘇州，成为江南的商业中心，商业的繁荣促进上海绘画市场的发展，不少挟持着文人传统的画家来到上海。他们此时的心态以及生活方式都是传统的，商人为提升自己的社会地位，弥补自身精神上的空缺，附庸风雅，开始向画家靠拢，近代上海绘画市场开始兴起。太平天国运动之后，当海派画家开始在报刊杂志上刊登其润笔广告时，海派画家的转型正式完成。

海派画家是不同于以往任何时代，由文人画家转变而来的专业人士。海派画家的润笔，与医生的治疗费，以及律师收取的诉讼费一样，都是由其专业技能转换而来物质的收益。海派画家既不同于古代那些有着官衔，将绘画视为“余事”的文人画家，又不同依附于商人，完全依靠卖画谋生的画匠。

海派画家是指近代在上海出生，或者以上海为事业发展中心，从事美术工作的专业人士。他们是旧时代的最后一批画家，新时代的第一批画家，是中国历史上第一批深知其作品将作为商品在市场上流通的画家。

作者  复旦大学经济学院理论经济学博士后，上海海洋大学经济管理学院副教授、博士

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徐悲鸿.新艺术运动之回顾与前瞻[N].时事新报：1943-3-15.