新主流电影中女性形象的建构策略

王成悦

近年来，新主流电影成为中国电影市场的新兴力量，在疫情之下破浪而出，同时一批备受关注的电影也涌现而出，如《1921》《革命者》等。中国新主流电影是主旋律电影与商业电影结合的产物，继承了主旋律电影的价值内核，也融入了商业电影的叙事手段，如拓宽选材范围、刻画立体人物、打造视觉景观等等[1]。学者王真、张海超从影像修辞的角度，从新主流电影叙述的回归现实、人物形象的刻画、电影的技术赋权，以及新主流电影试图与观众建立“共同认同”的实践，探讨新主流电影的叙事特点和传播策略。学者周安华强调，通过反向力量的强化，揭示生活和战争的本相;强化喜剧要素凸显低度美学魅力;借段落化铺陈辽远空间及主题意蕴[2]这三个新“核心动作”，在叙事美学和表意策略上研究新主流电影的艺术特征。

由此可见，新主流电影中的人物形象、叙事策略、审美表达等等已然成为大家广泛探讨的命题。然而，在对上述问题探讨的背后，新主流电影中的女性形象却鲜有讨论。女性观众作为电影消费的主体，如何从新主流电影中获得自我认同和精神愉悦是创作者在电影创作中值得思考的问题，也是本文对女性形象进行探讨的原因。

《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我和我的父辈》三部曲自2019年起在每年国庆档上映，承担了诸多文化功能。这一系列電影运用现实主义的拍摄手法，讲述历史变革下小人物生活，具有人文关怀作用，引领了中国现实主义的电影风格。电影对平凡人情感的细腻表达和诗意化的叙事手段提升了观众的审美水平，同时唤起了观众的爱国主义精神，加深了他们对家乡的热爱、对先辈们的敬佩。在经济高速发展、消费欲望越来越膨胀的时期，电影给人以精神文化追求，让观众去关注小人物的生存历史，关注大众文化。

“我和我的”系列中女性形象的叙事策略

表1整理了“我和我的”三部曲总共16个单元中的主要女性形象。从《我和我的祖国》到《我和我的家乡》再到《我和我的父辈》，女性形象也呈现得越来越多元化。而且，与以往主流电影中传统的女性形象相比，“我和我的”中的女性不再是符号化的“女英雄”“女伟人”，而是普通女性。影片聚焦重大历史时刻中的平凡女性，关注时代变革中平凡女性所面临的社会问题。

聚焦重大历史时刻中的平凡女性

“我和我的”系列重塑了中华民族重要的历史时刻，并刻画了重大时刻下的平凡女性。如抗战时期随冀中骑兵团撤离的村妇大春子，1964年研制原子弹发射的科学家的女友，1997年香港回归夜守回归夜的女港警莲姐，参与2015年纪念抗战胜利70周年阅兵的女飞行员等。

由表1角色身份（职业）及角色特点的归纳可知，女性不再是以“刻板印象”出现在银幕上。例如，《回乡之路》中的带货主播闫飞燕，是典型的成功事业女性，不需要依靠男性获得利益。《护航》中的女飞行员吕潇然英姿飒爽，完全不同于传统观念里对男性百依百顺的女性形象。她们代表了时代变革下社会地位明显提高的一类女性。如今，大部分中国女性都承担起了“赚钱养家”的责任，“事业女性”“独立女性”等词汇也逐渐不带有嘲讽和戏谑的内涵，故电影以日常化、平凡化叙事，讲述平凡女性作为社会人的生存境遇，拉近了女性观众与女性形象之间的距离，引起了女性观众的共鸣。

同时，电影在女性形象上构建出一种属于平凡女性的“英雄性”，体现出小人物的伟大，这是一种平凡的表达。在《回归》的单元中，将女性形象莲姐——一名普通香港女警的日常生活与工作交叠起来。她虽然平凡，但也担任了“守回归夜”的重任，展现了平凡小人物身上的闪光点，是一种别样的“英雄性”。《乘风》中的村妇大春子体现出战争年代平凡母亲的伟大。她在即将临盆时担负起养育同村失去母亲的男孩的责任，在撤离的途中生产。另外，这一角色也具备象征意义，她的儿子继承了逝去的乘风的名字，这是一种延续的表达。正是在千千万万个“乘风”的不懈努力下，抗日战争才有胜利的那一天。电影刻画出这类女性形象的“能力、勇气、毅力、胆识”[3]，其实是所指了历史洪流下千万个如她们般的平凡女性。电影通过对这类女性形象的建构，将感性融入理性，用美好点缀遗憾，赋历史以生命。

关注时代变革下的女性问题

与其他的主流电影相比，“我和我的”系列三部曲中，《我和我的祖国》和《我和我的父辈》的时间顺序，与历史展现的顺序相符，具有时代性。通过电影生动细节的展示，表现不同时代下女性的心理变化。

影片多处运用了细腻化的表达，通过演员的表演，对比在重大事件发生后，女性对待同一事物的不同情绪，揭示人物的心境。比如，《诗》中，郁凯迎的丈夫死后，当女儿夹起肉说“给爸爸夹一筷”时，她再假装镇静也无法掩饰内心的伤痛，眼神充满了落寞和闪躲。郁凯迎面对同一事件两个时刻的情感变化，显示出60年代从事航天工作的女性，失去丈夫后的心酸苦楚。

在《护航》中，当吕潇然挑战了自身极限，完成了阅兵备飞任务，便摆脱了“他者”的审视。这是她内心从“他者之镜”转化为“自我之镜”的过程，体现出她自我认同感的增加。《鸭先知》中的韩婧雅与赵平洋的相处模式也是现实婚姻的真实体现。夫妻俩都在为家庭付出，却弄巧成拙，出现了许多新的矛盾。

刻画时代变革下平凡女性所面临的社会问题，是《我和我的》系列三部曲在建构女性形象时采用的另一重要策略。以“我和我的”系列为代表的新主流电影中的女性形象已不同于传统文化中心的“空洞的能指”[4]，而拥有了更加深刻的性别内涵和社会意义。

家国情怀中生活化的情感表达

“我和我的”系列三部曲关注普世情感，通过表达小人物的亲情、爱情、思乡之情，展现普通人平凡生活中的美好情感。这种真挚、朴实的情感，不但能打动观众，也能让观众忆苦思甜，体会如今来之不易的美好生活。生活化的情感拉近了电影银幕与观众之间的心理距离，唤起观众内心强烈的爱国、思乡等情感。影片选取了不同时代下平凡女性的情感，主要有：非传统的母爱、现代化的夫妻情感和对不同地域的思乡之情。

不同时代中非传统的母爱

在中国乃至世界范围的影片中，“母亲”一直是一个被沿用的经典原型。在当代中国电影特定的编码系统和政治修辞学之中，母亲形象成为“人民”这一主流意识形态之核心能指的负荷者，一个多元决定的形象[5]。随着女性主义思想在中国女性中广泛流传，以及女性的教育程度和社会地位的提高，在以“我和我的”为代表的新主流电影中，母亲这一形象摆出了21世纪以来女性的新姿态，具有克制、理性、尊重孩子的特点。如表1所示，《诗》中的郁凯迎和《少年行》中的马黛玉便是典型的代表。

在1969年，《诗》中的母亲郁凯迎面对儿子的叛逆，没有采用责罚打骂或是一味地安慰的方法，而是采用一种理性的方式与孩子讲道理，直接让他理解航天人所面临的重担，感受到肩上的压力与对家庭的责任。她让儿子“放孔明灯”，也是在帮助儿子消解伤痛、释放不满的情绪，有利于孩子从悲伤中走出来，尽快成长起来。可以说，郁凯迎对孩子的母爱，是一种智慧的、理性的母爱。

《少年行》中的单亲妈妈马黛玉，虽然对儿子有较强的控制欲，但在真正了解到儿子所热爱的学科后，还是决定让儿子追求梦想，陪伴儿子做自己热爱的事。这是一种尊重的、平等的母爱，注重儿子的心理健康。由此可见，在新主流电影中，“无言地承受、默默地奉献”[5]的母亲，不再是电影中的主流，取而代之的是關注孩子的内心世界，给孩子自我生长的空间，拥有独特性的母亲。

受传统儒家思想的影响，中国母亲并不善于表达情感，而是将爱与关怀融入生活中的点滴，在感受中显露。《诗》和《少年行》这两个电影单元虽然有很大的电影风格差异，时代跨度也很大，但也有很大的共性。对于爱的表达，两位母亲虽然都没有和儿子说过“我爱你”，但观众可以通过生活化的细节感受到两位母亲对孩子浓浓的关切与期望。

夫妻关系的现代化表达

马克思主义女性主义者认为，女性解放是从“家庭的变革”开始的。“这种解放是家庭发生了变革，最重要及最低的条件是什么呢？那就是家庭自身不再是压迫人类的场所。换言之，家庭不再是父权制的家庭。”[6]改革开放以来，随着女性承担了越来越多的社会生产的职务，中国的家庭关系也在朝“开放型、随意型改变，呈现出复杂而灵活的面貌”[7]发展。观察表1可知，“我和我的”系列中的女主不再是“玛丽苏”“大女主”设定，也不同于青春片中的轰轰烈烈的爱情，“我和我的”系列中的爱情是温情的、平淡的，在此中妻子与丈夫都在替对方着想，体现出一种“双向奔赴”的情感，是一种健康友爱的夫妻关系。

在高喊女性解放的今天，妻子不再是家庭中的附属品。《诗》单元中，施宏儒去世前，施宏儒、郁凯迎夫妇在家庭收入、家务劳动和养育孩子上都承担了共同的责任。这正是当今社会家庭的写照——男女共同承担家庭的生存责任，共同承担家务、养育孩子的义务，是现代女性所期待的良好的夫妻关系。

目光聚焦到2020年，《神笔马亮》中“女强男弱”的夫妻关系也揭示了现实生活中的一类夫妻关系。然而，马亮的妻子虽然体力过人，在婚姻中占主导地位，但当她理解了丈夫的良苦用心和思乡之情后，一改之前的态度，支持丈夫的选择。类似的还有《鸭先知》中韩婧雅和赵平洋的夫妻关系。虽然赵平洋在与自己分居的情况下，联合儿子瞒着自己找人来家里拍广告，但有人为难丈夫时，韩婧雅依然为丈夫挺身而出，帮助丈夫完成梦想。

《相遇》中，方敏与高远虽然只是恋人，但方敏对待自己的心仪对象勇敢说爱，尊重与理解恋人的工作，也具备现代女性的风范。

“我和我的”系列中显现出具有时代性的夫妻关系，是夫妻关系的现代化表达。虽然没有荡气回肠的爱情故事，但是生动地将普通人的小幸福刻画出来，提炼出属于平凡老百姓生活中的小甜蜜。

带有地域特色的思乡之情

《我和我的家乡》与其他两部曲不同，将目光集中在当代，讲述普通人与家乡的故事。其中有主要女性角色的两个单元，通过讲述平凡女性在家乡遇到的人和事，刻画了带有地域特色的思乡之情。

通过表1可知，《回乡之路》带货主播闫飞燕是一名事业成功的独立女性。回到家乡之前，她都表现出难以亲近的姿态，给人“不接地气”之感。但在回到家乡后，她操起了陕西方言，吃起了家乡美食，立刻变成了一个地道的当地人。家乡给人以日常感和生活感，这正是地缘的力量所带来的。中国社会的基层是乡土性的[8]，中国人对家乡、土地的情感远超越西方人。人们自出生起，就继承了姓氏和籍贯，这便成为其终身的血缘和地缘。

影片中有一位对闫飞燕来说非常重要的人物：童年时的老师杨妈妈。“杨妈妈”这一角色对于她而言，不仅是一名老师，还是类似母亲的存在。杨妈妈教育大的孩子也完成了她的愿望：把家乡变个样。从精神分析学理论分析，杨妈妈和闫飞燕这种类母女的关系，是她们之间深层次的契合，而这种契合即是女性建构认同与身份的重要心理基础[9]。作为一个成功的事业女性，她对自我和家乡强烈的认同感，不仅仅来源于血缘和地缘本身，还来自家乡的人和与他们之间曾经的情感。同时，此单元中通过将沙漠、大草坪等景观几十年前和现如今的变化做对比，体现出扶贫给环境带来的变化，也体现了习总书记所说的“绿水青山就是金山银山”的科学论断。

《神笔马亮》中的地名虽然纯属虚构，但从景观风貌和演员的选择上可以看出拍摄地是东北农村。秋霞最终支持丈夫的选择，一方面是出于对丈夫的理解和爱，另一方面，也是在她看到在丈夫的带领下，茴香村变得温馨美丽，人民生活得幸福安康后，对丈夫的思乡之情产生了共情。“我和我的”系列电影通过对中国各地的景观和美食的展示，对各地平凡百姓的日常生活、精神人文风貌的描绘构成了一种中国新主流电影的“在地性”表达。

新主流电影中女性形象呈现的社会根源

随着社会经济的高速发展和人们经济水平的提升，大众对精神和欲望的追求呈现大幅上升趋势。电影作为一种精神文化和满足消费欲望的重要客体，在市场上承担了重要的文化导向作用。然而，在中国电影高速发展的进程中，涌现了一批魔幻的奇观化电影和刺激消费的粉丝电影，这类电影虽然丰富了中国电影的类型，但一些电影由于崇尚奢靡的消费观念，助长了浮华的社会文化风气，许多电影出现了内容“同质化”、主题“单一化”特点。

以“我和我的”系列为代表的新主流电影利用现实主义拍摄手法、去奇观化的镜头语言，以平凡的小人物的视角回顾历史，既映现了庄严的历史，也用轻松、质朴的方式叙述了故事，让电影观众笑中带泪地走出影院。中国新主流电影是“思想导向上具有正确性，在艺术创作上具有前沿性，在價值取向上具有通约性，在商业类型上具有兼容性，在审美品位上具有时代性，在文化精神上具有民族性，在表现形式上具有国际性的主流电影”[10]。

如果说传统意义上的主流电影是严肃的、庄重的，在经济高速发展下的注重流行文化、粉丝效应的商业电影是戏谑的、轻浮的，那么以“我和我的”系列为代表的新主流电影无疑是如今电影市场发展下良好的解决方案，即借助一种更为宽广的定义来思考流行文化的消极面，同时又能兼顾其所有的严肃性和戏谑性[11]。

如前文所述，“我和我的”中的夫妻关系和睦温馨，但一些局限性也初见端倪。妻子一直在理解丈夫、帮助丈夫完成梦想，如《神笔马亮》中的秋霞和《鸭先知》中的韩婧雅。如果妻子不理解丈夫，那么婚姻关系就会结束，比如《北京你好》中的张北京和仅出现几个镜头的前妻。这种人物权力结构关系的安排揭示出了电影创作者在建构女性形象时的某种规则：将女性定位在“辅助男性角色完成成长”“帮助男性角色实现梦想”上。现实生活中，虽然已婚女性受性别约束的可能性越来越小，但在家庭中，女性出于责任、“爱”，以及传统观念的约束，还是会承担更多家务、育儿等方面的压力。女性也往往受制于家庭的角色而主动放弃了同男性争取平等的社会权利，故而无法享受平等的社会地位[12]。

由于社会现实情况的多样性和复杂性，出现在电影银幕上的女性具有多样性。电影中出现了传统意义上的“妻子”，她们在影片叙事中作为男性角色的陪衬，是被弱化的。电影中也出现了不同于以往电影中传统的“母亲”“妻子”的形象。女性观众观看电影，和电影中的女性形象在“被看”的过程中产生的互动也是一种“接受与协商”[13]的过程。新主流电影中的女性形象会通过女性观众的“被看”与评价，继续丰富与完善，在未来呈现更加多元化的面貌，与男性角色的权力结构也呈现出更加复杂的关系。

结语

综上所述，以《我和我的祖国》《我和我的家乡》及《我和我的父辈》为代表的新主流电影中的女性形象表现出与传统主流电影中的女性形象不一样的特征。她们是历史变革中的平凡女性，和现实社会中的中国女性一样，她们也会面临种种难以解决的问题，在失去丈夫的情况下独自抚养孩子，在职场受到男同事的调侃，在家庭中与丈夫斗智斗勇，无法平衡事业和家庭等。在不同时代背景下，她们对这些问题的处理方法也和理想中的现实女性类似。作为母亲，她们尊重、理解孩子，遇到问题时以一种理性的方式与孩子交流;作为妻子，她们不隐忍、不受委屈，表达自己对丈夫的不满，却也在关键时刻为丈夫挺身而出;作为事业女性，她们努力提升自我，在必要的时刻展现自我。可以说，电影中的女性形象虽然不尽完美，但已经是现代女性的典范。既带有时代性与独立性，又不失传统道德标准中的贤惠和责任感，是新主流电影女性形象的成功实践。

然而，如果从女性和男性的权力结构关系分析并不难发现，“我和我的”系列中的女性形象依然站在父权结构中，以维护家庭、帮助丈夫为责任，而其他类型的形象较为少见。造成这一现象的原因与社会现实中女性的自我意识、社会地位、受教育程度等都有关系。在未来，观众对电影中女性的评价必然会不断促使新主流电影中的女性形象往越来越多元化的方向发展，女性形象与男性的权力结构关系的类别也会越来越丰富。

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[13][美]罗伯特·考尔克.电影、形式与文化[M].董舒译.北京：北京大学出版社，2013：242.