都市困境与新文学的“怀乡病”

宋剑华 杨斯月

[摘 要] 中国现代乡土文学是一种非常复杂的文学现象。它曾追随思想启蒙而对乡土文化展开过猛烈的批判，也曾因创作主体在现代都市中的生存困境，而表现出“思乡”与“想家”的怀旧情绪。由“批判”到“怀乡”再到精神“返乡”，它反映的是新文学作家对于“西化”现代性的重新认识，对于几千年来乡土中国文化传统的重新理解。故“怀乡病”并不是一种“怀旧情绪”，而是一种自觉去守望精神家园的使命意识。它以文化遗传因素为连接纽带，集中体现着新文学作家的文化自信心。

[关键词] 都市困境;新文学;“怀乡病”;精神守望

[中图分类号]  I206.6    [文献标识码] A   [文章编号] 1008—1763（2021）03—0088—09

Abstract：Modern Chinese local literature is a very complicated literary phenomenon. It has followed the enlightenment of thought and launched a fierce criticism on local culture， and also showed nostalgia for “homesickness” because of the survival dilemma of the creative subjects in modern cities. From "criticism" to "nostalgia" to "returning home"， it reflects the new literary writers' re-understanding of the modernity of "Westernization" and the re-understanding of the local Chinese cultural tradition for thousands of years. Therefore， "homesickness" is not a kind of "nostalgia"， but a sense of mission to watch the spiritual home consciously. It took cultural genetic factors as the connecting link， and embodied the cultural self-confidence of new literary writers.

Key words： Urban dilemma; new literature; nostalgia disease; spiritual watch

五四新文化运动以后，新文学作家纷纷地“离家出走”，他们带着“西化”现代性的浪漫想象，开始了在都市社会中的逐梦人生。然而，大量的寻梦者“被吸引到城市，但他们仅仅是瞥见城市大厦里面的美好生活之后，又被踢回到人行道上，希望幻灭甚至被摧毁。”[1]150这时候他们才突然发现，现代都市除了“借用西方技术、西方的生活方式、西方的消遣方式直至服饰”之外[2]84，人们对于所谓的“西化”现代性，“唯一的能够理解的便是金钱财富、功名成就，以及肉欲的满足的最浅层的欲望。”[3]960于是，许多有识之士便痛定思痛，又重新思念起了自己的故乡，并以“地之子”或“乡下人”自居，“其意义不止在申明‘身份，更在说明性情、人生态度、价值感情、道德倾向等。”[4]9这不仅导致了新文学乡土叙事的价值回归，同时也体现着“离家出走”者灵魂的自我救赎。

一 理想破灭与知识分子的都市困境

现代化或现代性的代名词，其实就是工业化与都市文明。当20世纪初期的中国社会，按照启蒙精英的人为设计，迅速走向了“全盘西化”时，人们却发现以繁华都市为象征的现代文明，并不是他们理想中的栖身之地。作家爵青在其小说《青春冒渎之二》里，就曾借主人公之口哀叹道：“‘五四运动是个新时代和新社会的伟大的胎期，但是我们要承认存在于这运动中的错误，譬如说：那运动中，闭锁在数千年封建制度下的青年，走到自由的解放的人群里去;其实这所谓人群，却成了个讥讽封建社会的空虚渺茫的梦想，我们仅仅看见了陈独秀或鲁迅，但是我们可知有多少由四川的深山或云南的瘴气里逃出来的青年，到上海找不到职业，而睡在法国公园的木棚外或四川路的休憩椅上？”爵青无疑向我们揭示了一个历史真相，即启蒙精英借助新文化运动这一历史机遇，实现了他们在科举制度被废除之后，重新回到社会中心的主观愿望[5]3。而大多数知识分子却没有那么幸运，仍旧是属于现代都市社会的底层人物。其实，早在五四新文化运动初期，郁达夫就已经敏感地意识到，那些背叛了传统家庭的男女青年，并未成为中国社会变革的“砥柱中流”[6]68，而是产生了令人担忧的两极分化：他们不是穿着“长袍黑马褂或哔叽旧洋服”，顶着“什么学士，什么博士”的头衔名号，每天疲惫不堪地奔走于街头市面，为了生活在都市里拼命地做着挣扎（《给一位文学青年的公开状》）;便是堕落成“在都市的沉浊的空气中栖息的裸虫！在利欲的争场上吸血的战士！年年岁岁，不知四季的变迁，同鼹鼠似的埋伏在软红尘里的男男女女”（《苏州烟雨记》）！郁達夫小说中的都市厌恶症，恰恰是他对现代文明的自觉反省。

20世纪30年代以后，新文学观念发生了很大变化，不仅是以革命话语取代了启蒙话语，更是以都市批判取代了乡土批判。无论茅盾、巴金、老舍、穆时英等人的小说，还是田汉、曹禺、夏衍、于伶等人的话剧，他们对于都市文明弊端的暴露与攻击，是一个非常值得我们去研究的文学现象。

左翼作家的都市批判，是信奉马克思阶级斗争学说的必然结果。他们常常以大上海为叙事对象，并透过它五光十色的繁荣假象，去揭露资本主义社会的嗜血本质，并对其表现出了一种极度仇恨的拒斥心理。比如，冯铿对于大上海的切身感受，就是一个贫富不均的丑陋世界：那些“彳亍徘徊的无聊的流浪者”，衬托着浑身“珠光宝气”的贵妇人;而穿戴“时髦漂亮的少男少女”，又同“工厂里出来的疲乏的工人”形成鲜明对比。茅盾笔下的大都市上海，则是“机械的骚音，汽车的臭屁和女人身上的香气”混合在一起，散发出一种令人窒息的糜烂气味;在这个霓虹闪烁的不夜城中，“各色各样的男人女人”，“都在那里疯狂地跳，跳！”吴老太爷最终感到难以适应，大喊了一声“邪魔呀”便一命呜呼了。吴奔星的叙事长诗《都市是死海》，更是把都市比喻成一片可怕的“死海”：“衙门是暗礁，/公馆是暗礁，/银行是暗礁，/医院是暗礁，/餐厅是暗礁，/饭店是暗礁，/商场是暗礁，/妓院是暗礁，/乃至——/学校是暗礁/书店是暗礁”，每一个生活在都市里的人，都“没有安全的标志”。《都市是死海》不仅写出了现代都市文明背后的血腥气味，同时也反映了绝大多数知识分子的都市困境。这种困境在石平梅的小说《噩梦中的扮演》里，又具体表现为知识分子主人公“我”在都市中的迷失与堕落：“流浪在人世间，曾度过几个沉醉的时代，有时我沉醉与恋爱，恋爱死亡之后，我又沉醉于酸泪的回忆，回忆疲倦后，我又沉醉于毒酒，毒酒清醒之后，我又走进了金迷沉醉五光十色的滑稽舞台。”长期以来，学界一直都在探讨这样一个问题：中国现代知识分子群体，为什么会积极去投身于政治革命？我个人认为，其外在原因固然是无产阶级革命的思想启蒙，其内在原因则是他们在都市社会中的艰难处境。因为中国现代知识分子，基本上都是来自农村，他们各自家庭的经济条件，一般都不会低于小康人家。然而正如马克思所指出的那样，在现代都市化的历史进程中，“资产阶级已经使乡村屈服于城市的统治”，农民已不再是单纯地依赖土地，而是开始依赖于城市资产阶级，故脆弱的农村个体经济，也因此而走向了破产[7]470-472。所以“家道中落”后的知识分子，他们只能在都市社会中四处漂泊;“从小康人家而坠入困顿”，更“可以看见世人的真面目”[8]415。故，冯铿在小说《最后的出路》中，便直接讲述了知识分子走上革命道路的历史必然性：“时代的钟声把我们震醒，从沉沉的大梦中震醒起来了！经过了这样的物资的压迫，生活的困苦，流连，精神的苦闷，屈服——把我们梦想着的幽花样生存的理想打碎了，毁灭了！——（我们要）推翻一切，破坏一切，干着真正伟大的革命事业！”

左翼文学的反都市化倾向，人们自然是很容易理解的;但“新感觉派”作家对于都市的困惑与迷茫，却多少都有点出人意料。因为学界历来都认为，新感觉派作家“非但是典型的上海城市中人，而且他们的作品也极为‘城市化”[9]109，这种说法本身并没有什么错误;但如果要说他们这些“现代都市之子”，都“津津乐道于自己的都市人身份”，并且“沉醉于现代都市生活之中”[10]100，那就有点过于主观武断了。新感觉派作家的确擅长于描写“爵士乐，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”等都市社会的畸形怪色（穆时英《黑牡丹》）;同时也擅长于表现“电线，通水管，暖气管，瓦斯管”，甚至于“机械似的”房屋建筑等都市风景（刘呐鸥《风景》）。但他们却绝不是以放纵自我的精神狂欢，去表现什么“沉醉于现代都市生活之中”的感官刺激，相反却通过貌似颓废与色情的露骨描写，去尽情地宣泄他们对于大上海的失望情绪。穆时英自己就曾宣称说：“这是一个苦难的时代，而我们正是被牺牲了的一代人。——我们几乎每一个人都是虚无主义者。”[11]97-98但新感觉派小说的“虚无主义”，并非一种毫无节制的放纵情欲。我们必须注意到这样一个客观事实：新感觉派作家无论社会地位还是经济条件，都足以令他们置身于上流社会去享受生活;可他们却始终都在以看似另类的人文关怀，把表面繁华的大上海描写成了一个人间地狱。比如，穆时英在《上海的狐步舞》中开篇写道：“上海。造在地狱上面的天堂！”而他在《夜总会里的五个人》中又写道：“霞飞路，从欧洲移植过来的街道。”这无疑是一种极为深刻的思想寓意——“天堂”建立在“地狱”上，暗示着“鬼”的世界取代了“人”的世界;“街市”是从“欧洲”移植而来，则又暗示着“西方”正在吞噬着“传统”。穆时英小说既描写在舞厅里成天鬼混的男男女女（《夜》），也描写那些无家可归、沿街乞讨的流浪汉或“叫花子”（《南北极》）。但最可悲的，却是知识分子的悲惨命运。在小说《咱们的世界》里，就连海盗都嘲笑“我”这个读书人：“先生，说老实话，咱们穷人不是可怜的，有钱的也不是可怜的，只有像你先生那么没多少钱又没多少力气的才真可怜呢！”新感觉派作家深深地体会到五四启蒙所提倡的人文精神，早已被大都市上海的物质欲望消解得一干二净，所以刘呐鸥的小说《游戏》，才会对毫无人文关怀的大上海感到失望：“我今天上午从朋友的家里出来，从一条热闹的马路走过的时候，我觉得这个都市的一切都死掉了——我的眼前有的只是一片大沙漠，像太古一样地沉默。”穆时英坚决反对左翼批评家将新感觉派小说视为一种颓废主义的创作倾向。他说尽管新感觉派作家没有明显表现出“反抗，悲愤，仇恨”的时代情绪，却并不意味着他们这些人没有反抗精神;“悲哀的脸上戴了快乐的面具”，其本身就是一种对都市文明的反抗姿态。[12]234

曹禺的《日出》和巴金的《寒夜》，是两部都市批判的经典文本。《日出》中的陈白露出身于“书香门第”，同时又是“爱华女校的高材生”，她曾与恋人方达生一道，对未来人生充满了浪漫幻想。但家庭败落以后，陈白露从乡村来到了都市，她发现在拜金主义的商品社会里，必须遵循付出与获得的交换原则。她很快便适应并认同了这种交换过程的公平性，于是甘愿用自己的青春和肉体去换取荣华富贵的物质享受。陈白露否认这种交换就是人格堕落，甚至还振振有词地替自己辩解说：“我没有故意害过人，我没有把人家吃的饭碗硬抢到自己的碗里。我同他们一样爱钱，想法子弄钱，但我弄来的钱是我牺牲过最宝贵的东西换来的。我没有费着脑子骗过人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人甘心愿意来维持，因为我牺牲过我自己。我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享的权利！”人们自然可以对陈白露的自我狡辩，站在道德的高地上去横加指责;然而她这种看似强词夺理的自我狡辩，却又是新女性对五四启蒙的一种声讨：“离家出走”的解放口号，使像陈白露这样的新女性，都孤立无援地来到了大城市，她们既没有经济背景又没有社会经验，为了自己的生计问题，只能变成任人宰割的一具玩偶。故当方达生要去对她进行精神拯救时，陈白露只是轻蔑地说了一句“你养得活我么”，便立刻令他目瞪口呆、无言以对，因为这是一个为思想启蒙所无法解决的实际问题。《寒夜》中的汪文宣与曾树生，也都是接受过现代高等教育的知识分子，可是在一个书本“知识”必须能够产生物质“利益”才具有其实用价值的功利社会里，也就意味着他们这些读书人失去了在都市生存的基本保障。所以，汪文宣只好去一家公司做校对，曾树生也只能到大川银行当“花瓶”。残酷的现实终于使他们明白：“这个世界不是我们这种人的”，“在这个时代，什么人都有办法，就是我们这种人没用”。“我们这种人”实际上指的就是知识分子社会群体，他们在现代都市的生活境况，还比不上“一个银行工友”或“一个老妈子”。这就使《寒夜》的故事叙事，呈现出了这样一种逻辑悖论：“知识”赋予了“我们这种人”以现代人文理想，但“理想”却使“我们这种人”难以在都市中生存;“我们这种人”虽然拥有了“知识”，但这种“知识”又变得毫无实用价值！故，汪文宣挣扎着发出的“我要活”的微弱呼声，很快便被淹没在了都市狂欢的嘈杂声中;而“一个渺小读书人的生与死”，也并不会引起都市社会的丝毫同情。

汪文宣被这“不合理的制度摧毁、被生活拖死”，“已经没有力气呼唤‘黎明了”[13]444;只剩下曾树生一人，破灭了全部的生活希望，孤独地在那里徘徊。陈白露自然也“不是《日出》中健全的女性”，她同潘月亭等“魑魅魍魉”，都只能“跟着黑夜”一同消失;而“日出”后的“光明”，则是属于那些唱着“夯歌”的劳动者，他们才是“象征伟大的将来蓬蓬勃勃的生命”[14]193。这两部作品的故事结尾，恰恰构成了这样一种逻辑结构：“造在地狱上面的天堂”“的确太冷了”，它必须被彻底摧毁并重新去建造！

二 思念乡土与想象故乡的情感冲动

新文学作家对于现代都市文明倍感失望，这是一件迟早都会发生的事情。因为当五四启蒙大力鼓吹“全盘西化”的社会导向时，知识精英却完全忽视了西方人文精神的倡导者们，早就对都市文明所暴露出来的历史弊端，从主体论哲学的认识高度展开了全面反思。比如，法国启蒙运动的代表性人物卢梭，就认为在以文明为标榜的都市社会里，“多数人总是为少数人做牺牲，公众的利益总是为个人的利益做牺牲;正义和从属关系这些好听的字眼，往往成了实施暴力的工具和从事不法行为的武器。”[15]328而叔本华则更是把都市文明比喻成一个大型的假面舞会，“你在哪里都会遇见骑士、神父、士兵、牧师、博学之人或哲学家，可是我们根本就不知道他们是些什么东西！他们从来就不是他们所自称的，作为一种角色，他们仅仅是面具，在面具的背后，你会发现一副唯利是图的商人嘴脸。”人们之所以要戴着各式各样的假面具，无非想把肮脏的自己，装扮成一个个道德高尚的人，“以便掩饰其工业、商业或投机业的真实目的。”所以，他把都市人称之为假面小丑，把都市建筑形容为“一座座护耻遮羞的高墻深垒”[16]516。正是由于西方知识界已经看清了资本主义社会的腐朽本质，所以他们从19世纪便厌倦了现代都市的拜金主义，并以一种不可遏制的“怀旧”意识，点燃了“对那些消失社会的怀念以及对传统秩序失衡的怅惘之情”[17]121。换言之，当五四启蒙狂热地推崇西方都市社会的工业化文明时，西方知识精英却萌生了“对作为家园的世界的某种前望式（projective）乡愁”[18]232。这对于我们重新去理解新文学的乡土叙事，是一个非常有价值的参照系。

中国新文学的基本性质，就是一种不折不扣的乡土文学;而这种文学现象的产生原因，主要又是源自这样三个历史背景：一是中国现代都市社会并不发达，除了殖民地色彩浓厚的大上海外，其他城市的现代化程度都很低，故城乡之间的文化差别也不太明显;二是新文学作家大都来自农村，他们还没有完全融入都市生活，故乡经验要远大于都市体验，因此乡土叙事相对容易得多;三是五四启蒙的思想宗旨是彻底反传统与追求西化现代性，由于农村社会负载了传统文化的全部内容，所以乡土批判直接导致了乡土文学的高度发达。但是只要我们稍加观察便可发现，在大多数新文学作家的身上，都刻有“城里人”与“乡下人”的双重身份，这是一个非常重要的文学现象。当他们致力于思想启蒙时，都是以“城里人”自居，并以俯瞰苍生的救世姿态，去批判农村愚昧与破败的落后现状;当他们遭遇生活挫折时，又是以“乡下人”自居，并以失魂落魄的苦难叙事，去猛烈攻击都市社会的道德沦丧。这种双重身份可以灵活自如地随意切换，并使他们在“城”与“乡”之间寻求一种转型期的心理平衡。因此，从乡土批判到怀念乡土，新文学通过“现实”與“记忆”的对话关系，发现了一种自我救赎的有效方式，即始终牢记乡土中国所赋予“城里人”以“乡下人”的文化品格：“我，/在泥土里生长，/愿意/在泥土里埋葬”，“因为，我是大地的孩子，/泥土的人。”（臧克家《地狱与天堂》）

中国现代知识分子在都市社会中的生存困境，使他们对思想启蒙产生了难以言说的痛感与失望。如果说“现代性就是过渡、短暂、偶然——生活在芸芸众生之中，生活在反复无常、变动不居、短暂和永恒之中”的一种巨大的精神快感[19]14，那么伴随着这种精神快感的迅速退潮，新文学作家更认同他们自己的文化身份，无疑还是魂系传统的“地之子”与“乡下人”。故，乡土文学中“怀乡叙事”的思想价值，明显要大于“乡土批判”的启蒙价值，因为“怀乡叙事”昭示着一种文化的归属感和身份确认，而不是彻底反传统的历史虚无主义。乡土文学中的“怀乡叙事”，在艺术表现上的最大特点，就是通过对故乡的温馨回忆，去否定都市人生的黑暗与冷酷。比如，何其芳独自一人漂泊在城里，“几乎是带着一种凄凉的被流放的心境”;为了摆脱寂寞与苦闷，只能“用几篇散漫的文章描写出我的家乡的一角土地”。当记忆把他带回了遥远的故乡，重新“坐在庭前的藤椅上，对着天井里一片青青的兰叶，想起了我对这个古宅的最初的记忆”时，他突然发现故乡里的一草一木，“它们和《画梦录》中那些雕饰幻想的东西是多么不同啊。”[20]243曾经在小说《丰收》里强烈诅咒故乡的叶紫，也因贫穷、饥饿与疾病的痛苦折磨，看清了繁华都市的真正面目，就是一个“遍身长满了恶疮似的”吃人世界。[21]627故，他在散文《插田——乡居回忆之一》中动情地写道：“失业，生病，将我第一次从嚣张的都市驱逐到那幽静的农村。”望着七十三岁的四公公，还能同儿孙们一起挑秧插田，“使我深深地感到自家年来生活的卑微和厌倦了。东浮西荡，什么东西都毫无长进的，而身体，又是那样的受到许多沉重的创伤;不能按照自家的心思做事，又不会立业安家，有时甚至于连一个人的衣食都难于温饱，有什么东西能值得向他们夸耀呢？——开始羡慕他们起来。我觉得，我连年在都市的漂流，完全错了，我不应该在那样的骷髅群中去寻求生路的，我应该回到这恬静的农村中来。我应该同他们一样，用自家的辛勤劳力，争取自家的应得的生存”。

怀念乡土又使新文学作家普遍性地去书写童年记忆。法国学者加斯东·巴什拉认为：“人越走向过去，记忆与想象在心理上的混合就越显得不可分解。——在我们同时想象并回忆的梦想中，我们的过去又获得了实体。”[22]150而这种“记忆”尤以童年记忆最有价值，因为“童年的记忆最单纯最真切，影响最深最久;种种悲欢离合，回想起来最有意思。”[23]459这也许可以说明为什么在新文学的“怀乡叙事”中，童年记忆才是叙事主体最为留恋、最具有情感温度的重要原因。比如，丰子恺在散文《辞缘缘堂》中写道：“我梦见我孩提时的光景：夏天的傍晚，祖母穿了一件竹衣，坐在染坊点门口河岸上的栏杆边吃蟹酒。祖母是善于享乐的人，四时佳兴都很浓厚。但因为屋里太小，把祖母挤出在河岸上。——我又梦见父亲晚酌的光景：大家吃过夜饭，父亲才从地板间的鸦片榻上起身，走到厅上来玩酌。桌上照例是一壶酒，一盖碗热豆腐干，一瓶麻酱油，和一支老猫。父亲一边看书，一边用豆腐干下酒，时时摘下一粒豆腐干来喂老猫——春天，两株重瓣桃戴了满头的花，在面前站岗。——夏天，红了樱桃，绿了芭蕉，在堂前作成强烈的对比。——秋天，芭蕉叶子高出墙外，又在堂前盖造了一个天然的绿幕。——冬天，屋子里一天到晚晒着太阳，炭炉上时闻普洱茶香。”又如，在李广田的童年记忆里，“我的故乡在黄河与清河两流之间。县名齐东，济南府属。土质为白沙壤，宜五谷与棉及落花生等。”（《桃园杂记》）“父亲在野外忙，母亲在家里忙，剩下的只有老祖母，她给我说故事，唱村歌，有时听着她的纺车声嗡嗡地响着”。（《悲哀的玩具》）而最令他难忘的还是流经屋后的黄河，就像一张硕大无比的古琴，“堤身即琴身，堤上的电杆木就是琴柱，电线杆上的电线就是琴弦了”，而那滔滔不绝的黄河流水声，则是伴随着他成长的美丽琴声（《回声》）。穆时英从小在上海长大，可是童年记忆同样刻骨铭心。他说“怀乡病”其实就是一种“乡愁”，而“乡愁”又是一种与生俱来的文化遗传：

家里的那几间小屋子已经空锁了八年了！我是那么地怀念家乡啊！院子里的那棵橘树，那几盆种在庭前的山茶花，马兰花;那阴暗的纸窗;门前那池塘里的绿苔——时常从我心里边引起一种淡淡的思恋的。这一次春假，父亲硬要我跟着伯父回去扫墓，他说：

“再不回去，怕连祖宗的坟墓你也不认得了，叶落归根，将来总有一天要回去的。”

我才明白，这是遗传，种族的怀乡病，便提了只小提箱，带了支手杖，跳上了轮船，和一个轻快的灵魂一同地。

由此可见，童年记忆所产生的浓浓乡愁，不仅会把新文学作家在都市生活中所形成的满腹积怨，直接转化为一种控诉现代割裂传统、都市破坏乡村的愤怒情绪，同时也在强烈地暗示他们渴望通过这种记忆，去恢复与传统之间的联系并重申自己的文化身份。

我们必须实事求是地承认，在新文学的怀乡叙事中，作家对于故乡的童年记忆，都有点完美得令人难以置信。因此，我们完全有理由相信，新文学作家的童年记忆，都带有修复性的明显痕迹，目的则是“尝试超越历史地重建失去的家园”[24]7。这不仅使我想起了鲁迅小说《故乡》中的一段描写：当他从“篷隙向外一望，仓皇的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”时，立刻惊呼道“啊！这不是我二十年来时时记得的故乡？”然而冷静一想，他又意识到“故乡本也如此”，二十年来对于故乡的记忆，早已被自己的乡愁意识给美化了。鲁迅想象中的“故乡”与现实中的“故乡”所呈现出来的巨大差别，我们完全可以用丹尼尔·夏克特的记忆心理学来加以验证：“记忆是对往事的想象性质的重构，回忆活动——不仅决定于特定往事的内容，而且同樣也决定于回忆者的‘态度——即他关于应该会发生什么以及什么才有可能发生的预期和一般知识。”[25]96比如，沈从文明明知道故乡湘西已经受到了都市文明的严重污染，自然之美与人性之善也早已荡然无存了，可是他仍然坚持把湘西故土描写得至善至美、无与伦比：“我赞美我这故乡的河，正因为它同都市相隔绝，一切极朴野，一切不普遍化，生活形式生活态度皆有点原人意味，对于一个作者的教训太好了。我倘若还有什么成就，我常想，教给我思索人生，教给我体念人生，教给我智慧同品德，不是某一个人，却实实在在是这一条河。”（《湘行书简》）那里的人们，“根本上又似乎与历史毫无关系。从他们应付生存的方法与排泄感情的娱乐上看来，竟好像古今相同，不分彼此。——这些不辜负自然的人，与自然妥协，对历史毫无负担，活在这无人知道的地方。”（《湘行散记》）而长期在外闯荡的艾芜，则满怀深情地告诉读者，并不是每一个人都了解故乡，只有那些居无定所的漂泊者，才能从乡愁中真正体会到故乡的亲切与完美：

一道小河，一座树林，一块泉塘，一坝田地，那里没有呢？看起来寻常得很，可是你在那道小河里洗过澡，饮过牛马;你在那座林子里息过凉，捡过柴火;你在那块泉塘里车过水，灌过田地;你在那坝田地里耕过种过，收获过米粮，那你就恋恋不舍了。就是门外边，你早晚走惯的小路，都对你亲切得很，哪里有条埂，哪里有个洞，用不着眼睛细看，你就能容容易易走过，不会跌绊。我到外边去息过，不说晚上臭虫多得很，睡得不舒服，就是天刚亮的时候，听见鸡叫，也觉得没有家乡的鸡，叫得好听。一回来，还没落屋，人再疲倦，脚再拉不动，只消望见那一向看惯的林子，小河，田地以及院落人家，就立即安心了，有着说不出的快乐。[26]229

艾芜通过修复性的故乡记忆，形象化地回答了什么是“乡愁”。“乡愁”就是一种怀旧情绪，它时时刻刻都在提醒着人们，不能忘记自己与传统之间的血脉相连;“乡愁”又是一种心理暗示，它指引着那些迷失了自我的“乡下人”，去寻找穿越时光隧道的“回家”之路。故，修复性的童年回忆，必然会带有回忆主体的主观虚构性。如果我们把新文学作家的童年回忆，视为构成他们个人历史的重要组成部分，那么这个“个人史主要地是由叙述的过程而不是叙述的真实事件所揭示的——个人史主要是关于意义而不是关于事实。在我们对往事的主观且加以修饰了的叙述过程中，我们建构出了往事——或者说，历史是虚构的。”[25]88因此，乡土文学中的怀乡叙事，尽管可以产生一种比真实感更能震撼人心的强烈美感，但其大量存在的虚构性因素，却并不具有认知历史的史料价值。

三 魂归故里与情感家园的精神守望

新文学因“思乡”情绪浓厚，必然会使那些都市里的“乡下人”，产生一种不可遏制的“还乡”意愿。甚至有许多作家都纷纷表示，如果他们生前不能还乡，那么死后也一定要把自己埋在故乡。比如，郁达夫就说，“若希望再奢一点，我此刻更想有一具黑漆棺木在我的旁边。最好是秋风凉冷的九十月之交，叶落的林中，阴森的江上，不断地筛着渺濛的秋雨。我在凋残的芦苇里，雇了一叶扁舟，当日暮的时候，在送灵柩归去”（散文《还乡后记》）。而丰子恺也说，故乡的“缘缘堂”，“你是我安息之所，你是我的归宿之处。我正想在你怀里度我的晚年，我准备在你的正寝里寿终”（《告缘缘堂在天之灵》）。但是，这种强烈的“返乡”情绪，只不过是一种“乡愁”的表现方式，并不意味着他们真正想要告别都市，重回乡土社会去做一个“乡下人”。沈从文对于这一问题，就比一般人理解得深刻。因为他知道，虽然“明白了自己，始终还是个乡下人。但与乡村已经离得很远很远了”[27]22。这种“离得很远”的语言表述，当然并不是指空间上的距离感，而是指故乡的“过去”与“现在”，已被时间拉大了情感上的距离。因此对所有的新文学作家而言，“还乡”也只能是一种情感上的奢望，而不可能是一种付诸实践的行动。

新文学作家“城里人”的现实身份，使他们意识到故乡已经离他们远去，所以他们也只能用童年时代的碎片化记忆，去赋予“乡下人”一种超越“过去”的全新意义。“过去”既然是由碎片化记忆所构成的主观性描述，那么它的真实性当然也会受到人们的强烈质疑。由于“时间”是一个不停运转的动态过程，而人的思想也必然会随之而发生变化，因此“过去”也只能是以一种不断被重构的变动方式，呈现出差别明显的历史形态。特别是在“过去”被不断地重构时，重构者往往又会把“自己的道德观念悄悄地塞了进去”，进而导致人们对于“过去”的叙事，主观性因素要远远地大于客观性因素[28]75-76。新文学的怀乡叙事便是如此。作家碎片化的童年记忆，不可能构成他们过去历史的完整逻辑，这就需要依靠其成年后所形成的“道德观念”，去修复残缺的记忆以便使怀乡叙事变得更加完美。通俗地讲，在都市文明迅猛发展的大前提下，新文学作家已经失去了他们传统故乡的物质家园，却并不愿再失去他们未来故乡的精神家园;这就决定了“乡愁”不仅要担负起守望“故乡”的神圣使命，同时还必须成为能够连接“过去”与“未来”的精神桥梁。故新文学作家笔下的“乡愁”，并非对现代都市文明的单一性否定，而且还以其乌托邦式的前瞻性想象，使“乡愁拥有悠久的过去和令人振奋的未来”[17]125。那么也就意味着新文学重新建构起来的精神家园，必然是一个经过了“过滤”与“提纯”后的理想世界。

我们不妨先来看看鲁迅因受“思乡的蛊惑”而写成的《朝花夕拾》。他在“小引”中坦承，“这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际内容或有些不同，而我现在只记得是这样。”[29]229这说明《朝花夕拾》中的故乡叙事，已不再是一种单纯的童年记忆，而是以成年思维为价值尺度，去对“故乡”所做的理想重构。比如，“百草园”在周氏兄弟的不同记忆中，呈现出两种截然相反的自然形態：在周作人的眼里，所谓的“百草园”只不过“是一个普通的菜园”，后来由于没有人去打理经营，早已变成了一个杂草丛生的“荒园”（《鲁迅的故家·百草园》）;但鲁迅笔下的“百草园”，却是花草茂盛、生机盎然、美轮美奂、令人神往，无论“美女蛇”的故事还是冬天的“捕鸟”，都充满了万物生灵的“无限趣味”。仅就历史记忆的真实性与准确性而言，笔者认为周作人的说法恐怕可信度会更高，因为鲁迅明显是对“荒园”进行过艺术加工，以使其更符合自己理想中的精神家园。尽管《朝花夕拾》缺乏《呐喊》《彷徨》那种乡土批判的思想深度，然而鲁迅对故乡的认识却变得更加客观也更加理性：荒诞离奇的“庸医”神术是骗人把戏，但“迎神会”却并不是什么封建迷信;《二十四孝图》之类的道德说教理应受到批判，但却不能把它同“三味书屋”相提并论;“下等人”固然没有文化知识，但却要比那些道貌岸然的“正人君子”诚实得多;长妈妈虽然有些迂腐可笑，但却拥有着一颗令人敬佩的慈母之心。特别是在《无常》一文里，鲁迅通过对“下等人”和“正人君子”的人格比较，明确地表达了他对故乡文化的强烈认同感：那些“下等人”既不会咬文嚼字去说些神奇“妙语”，又没有拯救他者脱离苦海的宏大抱负;他们的人生目的非常简单，无非就是“求婚，结婚，养孩子，死亡”。因此，在鲁迅本人看来，“活的‘正人君子只能骗鸟”，而务实的“下等人”才值得人们尊重。鲁迅认同“迎神会”这种民间情感的表达形式，实际上也就又意味着他认同了“故乡”智慧和“故乡”经验。这无疑是鲁迅精神返乡的必备条件。众所周知，自从1919年卖掉旧宅以后，鲁迅就再也没有回过故乡，“虽说故乡，然而已没有家”（《祝福》）的尴尬处境，令他一直都耿耿于怀。尽管他对故乡多有微词，可是“思乡”与“回家”的念头却从来都没有中断过。特别是在生命最后的一个多月里，他先后写下过《死》与《女吊》两篇文章，前者是在交代后事，后者则是在追怀故乡。尤其是《女吊》一文，表面观之，好像是在赞美故乡戏曲中的红衣“女吊”;但仔细一想，却又令人思绪飞动、浮想联翩——也许是鲁迅在冥冥之中，已经预感到了大限将至，意识到突然降临的红衣“女吊”，就是来带他魂归故里的引路使者。既然就连故乡的“女吊”都要“比别的一切鬼魂更美”[30]614，那么他又有什么理由不使自己的灵魂回到故乡呢？

如果说鲁迅是在建构一个理想的精神家园，那么萧红则是在表达一种渴望“回家”的急切心情。她1940年写于香港的《呼兰河传》，其实就是遥望故乡的生命绝唱。纵观萧红的悲剧一生，由于青春期叛逆心理作祟，她渴望爱情却得不到爱情，追求自由却又屡遭挫败，最后只能是带着心灵上的伤痛，在梦幻中用灵魂去亲吻着故乡的黑土地。“什么是痛苦/说不出的痛苦最痛苦。”这是萧红在《沙粒》一诗中，所透露给我们的一个信息。她究竟有什么“说不出的痛苦”？其实，《呼兰河传》已经给出了答案。小说《呼兰河传》的七个章节，是一种环环相扣的逻辑关系。它作为萧红“思乡”与“返乡”的完整序列，隐秘地诉说着作者心中那种“说不出的痛苦”：第一章和第二章主要是描写呼兰小城的自然景观与风俗民情，其意在表现萧红本人对于故乡难以释怀的强大记忆。比如，街道两旁的“金银首饰店”“布庄”“油盐店”“茶庄”“药店”“扎彩铺”的具体位置和店铺招牌，以及“跳大神”“放河灯”“野台子戏”“四月十八娘娘庙大会”等民俗文化活动，都与《呼兰县志》中的文字记载高度吻合。蒋锡金先生曾说，《呼兰河传》“着力刻画了的，是故乡的风俗画”[31]112。这种评价十分到位。萧红对于呼兰小城的精准记忆，与她20岁才离开故乡有着直接关系，成年人大脑记忆的完整性，使她对故乡早已烂熟于心。第三章和第四章是描写“祖父”和“后花园”，其意在阐释人与故乡的辩证关系。“祖父”教“我”读贺知章的《回乡偶书》，可“我”却不明白祖父的真实用意，只是怀着一种好奇的心情去追问：“我也要离家的吗？等我胡子白了回来，爷爷你也不认识我了吗？”这段描写隐含着作者本人的深深忏悔——“祖父”告诫她无论走到哪里，都不能忘记了自己的家和故乡;一个人若是忘记了自己的家和故乡，那么家和故乡自然就会把他抛弃掉！当时萧红只是感到“心理很恐惧”，却并不理解这首诗的真正含义;等到她幡然醒悟时，却是为时以晚。古人还可以告老还乡可是她却不能，这就是她的“说不出的痛苦”。《呼兰河传》的后三章，其意在阐释“规矩”是“呼兰人”自我认同的道德观念。“小团圆”是个外来者，由于她不懂“规矩”，故在被“规范”的过程中悲惨地死去;“有二伯”也是个外来者，因为他不守“规矩”，故受到了人们的歧视和冷落。但同样是外来者，“冯歪嘴”则遵守“规矩”，故一旦他的家中有难，大家都愿伸出援助之手。萧红用“规矩”去解释他们各自不同的命运，除了感叹还暗示着她本人的自我救赎：若要想回归故乡，就必须去认同故乡的“规矩”;否则她将永远会被排除在族群文化之外，成为一个四处漂泊的无根之萍。萧红显然是已经意识到了“规矩”就是“传统”，而“传统”又具有其不可割裂的历史传承性。因此，她在《呼兰河传》的结尾处用了一句“忘却不了，难以忘却”的生命感叹，暗示性地表达了自己为什么会“失乐园”的自我反省。

沈从文并不像鲁迅和萧红那样，把故乡作为一个物质实体去加以表现，而是完全把自己封闭在一个纯粹想象的艺术空间里，去精心打造和坚守对抗都市文明的精神家园。沈从文人格的伟大就在于，他不仅看到了拜金主义的都市文明，已经“腐蚀我们多数人做人的良心、做人的理想，且在同时把每一个人都有形无形市侩化”了[32]310，更可贵的则是他始终认为，“一切由庸俗腐败小气自私市侩人生观建筑的有形社会和无形观念，都可以用文学作为工具，去摧毁重建。”[27]22-39他渴望“重建”后的理想社会，都能够像没有受过都市文明浸染前的湘西世界，“因为它同都市相隔绝，一切极朴野，一切不普遍化，生活形式生活态度皆有点原人意味”，显示着“生命单纯庄严”的固有本质[33]171。所以，他明知不可为而又坚持为之，一定要去建造一座“希腊小庙”，以表现“一种‘优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”[34]4。沈从文当然也意识到，“重建”不是他一个人所能够完成的艰巨任务，故他向全社会呼吁“我们似乎需要‘人来重新写作‘神话”[35]284，并希望能有更多的有识之士参与到这项崇高而伟大的事业中来，和他共同去守望中华民族的精神家园。而小说《边城》，便是他重写“神话”的自觉实践。沈从文说他写《边城》，是抱着一种无比虔诚的创作态度，“在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”[36]128几十年来，批评家们都对这首“抒情诗”，展开了无穷无尽的丰富想象，尤其是“老船夫”祖孙二人与“船总顺顺”父子三人的人性美，“边城”世界里田园牧歌般的自然美，更是被人们理解为沈从文自己的理想家园。但是对于“谨谨慎慎”这四个字，几乎都毫不在意、视而不见。沈从文十分反感批评家们用理论去“套解”《边城》，“这个作品即或与当前某种文学理论相符合，批评家便加以各种赞美，这种批评其实仍然不免成为作者的侮辱。他们既并不想明白这个民族真正的爱憎与哀乐，便无法说明这个作品的得失，——这本书不是为他们而写的。”[37]58笔者推测，沈从文认为批评家们没有读懂《边城》，主要是有这么两个原因：一是在批评家们看来，“边城”只不过是沈从文个人的精神家园，与“他们”这些局外人没有丝毫的关系，人为忽略了“民族”的“爱憎与哀乐”，大大贬低了小说《边城》的真正意义，故“不免成为作者的侮辱”;二是批评家们都只是在那里一味地“赞美”，却并没有意识到《边城》之美的脆弱性——“老船夫”死了，“船总顺顺”也失去了两个儿子，“边城”也因其不再有人去守护，“终将受到一种来自外部另一方面的巨大势能所摧毁”[38]390。所以，在《边城》结尾处，沈从文让“翠翠”在睡梦中，陷入了一种“绝望”与“希望”的两难境地：“这个人（傩送）也许永远不回来了，也许‘明天回来！”毫无疑问，这个意味深长的收束语，才是沈从文创作《边城》的真实用意。即：他真诚地呼唤每一个人都能够自觉地“‘明天回来”，去珍惜与呵护自己已经被漠视了的精神家园，并热情地对“这个民族的健康给它一份注意”，以激发中华民族“发生向上自尊”的巨大潜能。[39]44。

乡土文学创作中的“还乡叙事”，带有明显的“乌托邦”想象;在理论上它是一个完美的社会形态，但在现实中却是一个难以实现的抽象观念。对于这一点，新文学作家自己也明白，精神家园无论有多么的完美，它都只能是一种精神上的存在，而不可能是一种物质上的存在。诚如沈从文自己所说的那样，“我看到生命一种最完美的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实前反而消失。”[40]43这就涉及一个核心命题，我们究竟应该怎样去理解“精神家园”？其实，乡土文学中的“还乡叙事”，已经明确地回答了这一问题：“精神家园”就是在超越“怀旧情绪”的基础上，用修复性记忆去“过滤”与“提纯”历史悠久的传统文化，进而提醒每一个中国人都能够在现代社会中，自觉地成为这种文化精髓的精神守望者。因此，“精神守望”绝不是非理性的文化保守主义，而是一种具有现代理性意识的人文精神。

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