演化的迹象

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马秋芬是活跃在辽沈地区最重要的作家之一，是我父母一辈的写作者。我读她的作品，带着一个子辈观看父辈文化成果时特有的心理与态度：尊重，但又抱有某种距离感。只有在某个瞬间，发现她笔下与我父母、与我自己曾经历过的生活发生呼应时，被一下子戳到了，才会猛然想起：我父母在她笔下知青返城函授大学的这个年龄，是不是正好忙着上电大呢？而我那时上小学了吗？我爸开始教我打羽毛球了吗？爸爸那蓝黑色钢笔在绿色稿纸上写下的侉大的钢笔字，是我对书写的一种本真记忆。然而回望写作者马秋芬，作为我父母的同龄人，她却早早地就已经走得很远、很独立、很开阔了，已在笔法与路数上做过多次选择与调整了，显示出一个热爱创作者不竭的活力和持续的能量。当我面对她那泼辣恣肆而传神的笔触，看到她那文本的肉身如花朵层出绽放的景象，一种同样身为女人、身为后辈、身为东北人的颇为庄重的认同之感会渐渐升起，这在某种程度上能穿透时间造成的隔阂。而小说的这种穿透力，恰好意味了文学本身在发挥力量。也许，面对马秋芬，泛泛发言的评论者很容易采用“为历史存证”这样的说辞，去为某种“苦难叙事”“底层叙事”的书写做出辩护，但我始终觉得，写什么并不能为一种文学赢得为人所阅读和记忆的天然合法性，否则，文学史就成档案馆了——终究，还是要看写成了什么样子。

其实，对马秋芬来说，她可以擦边的风格流派还真不少，举凡女性写作知青写作、文化寻根写作、底层写作，等等，都能从她身上找到对应的特征。尽管如此，将她放入以上任一写作流派中，似乎又都不典型，她作品的丰富性与深厚度，使对她所做的任何归类都失于简单。

在我看来，能三言两语就把人带入一幅真切的画面，同时又保证了那画面历久弥新的马秋芬小说，有着款式朴素、用料精良、细节讲究的特点优长。正是这些最为基础的优长与特点，以其意味独具的踏实与诚恳，为她的书写赢得了尊重。

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2000年之前，马秋芬的写作样貌和主体态度尽管也发生过转变，但是聚焦女性人物是其中格外清晰的脉络。她的笔下有两类女性人物最为突出，似可形成人物序列：一类是原生的土著的东北乡村的女儿;另一类是大城市的下乡女知青。前者多是那种心气很高、生命力旺盛的类型，她们不甘心落入生活的尘网而苦苦挣扎，但终又淹没于苦寒之地，要被动地接受传统乡村女子的日常命运，似乎可以对标于萧红笔下的金枝、小团圆媳妇。而后者，则会让我想到王安忆、严歌苓等通过叙写知青命运，尤其是女知青坎坷命运出道的写作者笔下的各种角色。对这两类人物的关照，可以大体显示出马秋芬居于女性当代写作史上的坐标与创作路向。与前者的关联处，诸如萧红笔下的女性，是东北地方的代表性文学形象，而马秋芬除了在小说中，也在散文《老沈阳》《到东北看二人转》等更为民俗化的写作中表明了这种鲜明的本地意识。与后者的关联处，是一种瞄准了人的共时性命运的书写。对我来说，最感兴趣的也正是从这种表层意义上的集体书写、共性书写、在地書写的内部，辨认出每个写作个体的不同路径选择与不同行进轨迹。

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与萧红“忙着生，忙着死”的金枝或小团圆媳妇类似的东北乡村底层女性命运的书写，背后是在现代文学开端就已经具备的启蒙主义立场。这种启蒙立场与女性题材结合起来，反映出的是一种人类整体意义上的悲悯与反思，而不仅仅是建立在性别立场上的女性写作。由此观之，知识者观察世界的角度所带来的天然的间离感与作为女性强大的共情力，两者一直贯穿于马秋芬写作的始终，而这些特点，在她关于女性命运类题材的创作中尤其突出。她的这一类书写，往往还与在地性书写勾连在一起，并且就客观效果来说，也有几分神似沈从文笔下的湘西女孩。

《还阳草》中的彩子，一个19岁的女孩，跟着父亲老鳏夫聋爷做着粗笨的活计艰辛度日。她在懵懵懂懂中迎来少女花期，在被村里吃公粮的浪荡子宝仓子引诱失身后后悔不迭，经婶子说合，她找了会挖参能采药的上门女婿春林子。可刚刚尝到婚后生活一丝丝甜味的彩子，拗不过自己赤诚的天性，竟把自己的过往经历说给了春林子，结果便是亲手断送了刚开头的幸福——尽管这幸福，在我们看来，是她在苦水似的生活中本该得到的东西。

《水胆》中，住在大山里的黑琴子挖出了水胆玛瑙，她一个人穿过鬼道进了城里，不仅换来两千元“巨款”，还就此招来了无数收玛瑙的人，也改变了村人的命运。可黑琴子天性老实淳朴，没注意城里花花绿绿的事物，也没有女人们装扮自己的心思，只一心一意地侍奉老爹，并大胆向暗恋的男子靠近。然而，在后来各路人马都贪婪地挤上挖宝路时，她却终于又失去了自己的情人。

《二十九代人杰》主要是写猎神杨二十九的传奇故事。起初，杨二十九打不到猎物，是梦里遇到先人杨老令公，以及生活中遇到了一个厚道的女人谷满，才爆发出了猎神的神力。谷满是鄂伦春人，还生养了两个不同爹的私生子大船和二船，他们是鱼汛季节过路的跑船汉子留下的种。谷满不是单纯的少女，但却跟少女一样顺遂着天性过活，在她身上，那些所谓的淫浪放荡，反倒添加了她的痴情、单纯、美好，使她地母般的神性得以爆发出来。

这里的三位女性，似乎身上都有“不正经”的“原罪”“污点”“丑事”，特别是黑琴子和彩子，她们还都有着四大爷和聋爷那样的爹。四大爷和聋爷，这两个本该爱家护崽的男人，却是两个稀里糊涂的老鳏夫、酒蒙子、被村里人看低的怂人。他们日子过得都不支棱，其最大最宝贵的财富，无疑只是能干的女儿。于是，这些能干的女儿，谷满、彩子、黑琴子们，虽然总是挨打受骂，不得尊重，总是在懵懵懂懂中成为欲望的俘虏，但她们又总能用天性的厚朴与昂扬，支撑起一方自由的天地。在某种程度上，她们一忽是森林里的驯鹿、母羊、兔子，一忽又成了地母般的原始女神，她们仿佛是自然与神性的合体，是伊甸园里夏娃一样的原型女人。她们纯真的情爱、旺盛的生命力以及对生活那种无名的担当、包容，与她们所有的轻信、懦弱、糊涂、强悍、痴情、幻美黏稠在一起、搅和在一起，她们中的每一个，都像《水胆》里那种叫“达子香”的野花一样，绚烂、寂静、张狂、蒙昧——“这花，野性泼皮，管它水里泥里、壕沟坎子，节气一到，就开得艳粉艳粉。一眼望去，像起了山火。”

马秋芬笔下的女人也时常因灾难成为寡妇，不得已地拖着孩子改嫁他人，但她们再醮的男人，往往都能心疼前边的孩子。究其根本，生殖力也是地母之类原始女神的神性表征，因为在靠山吃饭的半原始部族中，支撑家庭富足的是多而好的劳动力，这与中原的礼教文化完全相悖。由此我们不难联想到，其时，马秋芬身处的创作环境，“寻根文学”的写作正风风火火，而“寻根”中的一个枝蔓，便认为大自然、自然神就是文化的根。显然，马秋芬书写东北边地的这些小说所持的文化立场，与“寻根”有着亲缘的关系。

这造成的一个客观效果是，某种程度上，马秋芬对这类女性生命不自觉的状态做了美化与提升，提炼出了一种审美视域中的神性。她的取材是萧红式的，但她的情感态度却是沈从文式的。她与萧红的不同在于，萧红笔下的苦难从来没有加过情感的滤镜。当萧红写下金枝的惨状，写到小团圆媳妇被人折腾至死的时候，始终是节制的，或者说是冷酷的。她既没有谴责这残酷，也没有痛心于这凄惨，更没有赞美这牺牲。她吝啬于情感的流露。这种态度背后是鲁迅“一个都不宽恕”的狠劲。鲁迅曾经盛赞萧红拥有一种女性的“细致的观察与越轨的笔致”。马秋芬与之相比，一点不欠缺“细致的观察”，但她却不曾拥有这“越轨的笔致”——因为鲁迅所说的“越轨的笔致”，并不是笔下人物道德上的寻衅，而是写作者在情感态度上的冷峻，仿佛在说：“这里没有美，没有诗情，没有德行，没有任何可以谱写成歌的，只有冰冷生硬的真相。”从这一点上说，马秋芬的写作尽管经常被誉为强悍、大胆、泼辣，但她并不“冒犯”。这当中，倒并不表明她有任何取悦什么或拔高什么的意思，而显现的是中国女性的一种有意识或者无意识自觉。似乎，女人必须是美的女人的牺牲注定是有意义的，女性受苦人类才能获得救赎——而如果这个美化的习见成立，那么女性的悲剧其实是被弱化了的，批评的锋芒也会被弱化。大约是到了2000年之后，写民工廖珍和保姆朱大琴的时候，马秋芬才舍弃了那种情感的眼光，而达成了萧红式的酷：冷酷或严酷甚至残酷。

在我看来，从美化到对美化的舍弃，这不仅仅是出于创作内容不同所做的选择，而更意味着作家走上了精神成熟的必经之路。

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涉及马秋芬塑造的两类女性形象中的第二类，就不得不关联知青写作的老话题了。如前所述，在表层意义上的集体书写、共性书写、在地书写中，最能见出不同写作者不同的立场、方向、道路。有很多作家涉及知青文学或者伤痕文学的叙写，若是将不同写作者的不同选择并置起来，是饶有趣味的。

感同身受的苦痛，无能为力的哀悯，不是马秋芬的唯一面相。马秋芬笔下的女知青因为来到天寒地冻的北大荒，或许，会比下放到相对富庶与温暖的地方的知青品尝到的艰辛更大更多，但马秋芬却最大限度地间离了“控诉”“苦难”的调子，为女知青的爱而难得与有城难回的命运确立了一种哀而不伤的情感基调。要知道，这是一个对“悲伤”“流泪”上瘾的时期，起初的知青文学、伤痕文学，就是对那个恐怖历史时期的直观书写，基本定位在对磨难的控訴与反思上;而后随着知青们渐渐远离了往事，在日益成熟的写作中，反刍式地出现的诸如寻根文学、改革文学之类的写作，则可以看作“后知青文学”。其间，有着早些时候的创作里尚不具备的文化人类学、社会学、生命哲学、历史与民间等文化背景与知识结构的广泛且深着的加入。显而易见，这些写作的背后，牵连着知识分子立场的呈现与变迁。

由此去看昕辉（《雪梦》）、老板娘秀石（《远去的冰排》）这样的角色，就会觉得颇为震撼：下乡女知青因为遭不了饥荒、困苦、寒冷等“劳动改造”的罪，就只能做出屈从现实的选择，与当地老乡中的农民、猎手、放排人结婚，之后又在返城潮流中千方百计地试图回城，可结局又只能是梦想破灭。最初，看到这些女知青硬起心肠嫁了的样子，还以为她们是爱上了苦寒之地那清贫、艰辛但毕竟已有了起色的日子。可事实上并非如此，一旦回城的春风解冻了下乡的禁令，昕辉们不惜倾家荡产，宁可假离婚、拖家带口，也要回到旧宅，回到城里，回到更属于象征意义上的文明之中。

马秋芬的女知青们，对婚姻的态度是过早认命、中间反悔，最终再认命地来回折腾，其选择的原因都是“现实”，或者说，是对现状的“认同”的“短视”。到了最后回城梦破灭之际，她们虽然灰颓但仍能重又振作起来，仿佛她们都是没有早亡的祥林嫂，又好像《飘》中的斯嘉丽，在结尾宣告一句“不管怎么样，明天又是全新的一天”。

如果说大多数写作者在写作时，都是站在知识者的立场，或者更简单地说，是站在“城里人”的立场上看待这些事件的话，我的感受是，马秋芬的女人是站在底层人、农民、山与乡的立场上活下来的。某种程度上，她们是“成功”地接受了思想改造的人，因为一度，她们基本放弃了回城的念想，顺从地从当地人中挑个能干、体面的嫁过去，顺势让自己也过上在当地或许还能受人歆羡的日子。“过日子”的逻辑是强大的，除了那由吃喝拉撒唯物起来的日子，其他东西都是可以摒弃的，包括她们年轻时候唱过的歌，也包括把祥林嫂吓破了胆的“人死后怎么样”的命题，和那些为情情爱爱所腐蚀的坏情绪，那都是多余的。以至于她们的生命力如此顽强，回城政策一来，她们就能立刻举目远望，一往无前地奔过去。男人的阻碍、孩子的拖累，根本算不上什么。她们是始终奋斗着的，她们更是有信念的，她们的信念就是追逐更好的“日子”。

借这个题材，马秋芬写出了一种极大的真实。在这里，没有什么对与不对的辩驳，只有一种生活中的底层逻辑，一种坚硬的、高于理念的生之信念，也是世道人心中最强悍、最牢固的底色。

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延续这种观察角度、这种立场，2000年以后，马秋芬写到了更多的城市生活与城市底层女性：保姆、民工……《蚂蚁上树》《朱大琴，请与本台联系》是底层写作潮流中的名篇。即便是有着强悍的生之逻辑，廖珍和朱大琴们有时也难以面对浮现出来的自我、尊严、内心这样的东西，难以面对在粗粝地过日子的逻辑中，在城与乡、上和下的差距中越来越难以下咽的精神吁求。这些可都是前一阶段昕辉们所努力摒弃的东西，难道，这些东西也懂得“往回找”吗？它们不放过那些强悍的女人。女人们在努力为生存找出路的同时，不期然地，也被一点点关于道德、廉耻、尊严、体面的事情给击中了，狼狈的可怜相便暴露了出来。

这样，对她们，马秋芬给予的注视也就不同以往了。

如前所述，马秋芬已不再像早期那样，给女人遭受的磨难添加一层神性的光晕，而是直视、平视、坦陈这些灵魂的剐擦磕碰。她们不是女神，没有诗性的山水和田园，等着她们的始终是岁月的侵蚀、命运的抽打，但是这一次的伤害，是她们自己为了一点点过日子以外的东西所招致的，即孟繁华教授所说的“鲜为人知的精神苦难”。在写出这些苦难的同时，我觉得马秋芬笔下的女人走过了一个精神成长的轮回，她们虽然酸楚，虽然值得同情，但更能得到证明的是她们在精神上的健康和健全。她们不再像那些麻木的女人一样去主动忽略酸楚，去让那些东西使她们虚弱、萎靡、流泪和哀伤，她们像打不死的“小强”那样不断重新站立起来，这客观上足以证明，她们那些属于内心的东西被唤醒了。尽管书写不能直接改变她们客观的生活，但是却给出了她们精神上成长、心灵上丰富的迹象，而这一切，便是马秋芬小说中女性序列人物的演化迹象。

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从另一方面看，马秋芬尽管也聚焦女性命运，但却径庭于20世纪90年代最流行的女性写作——其时暴得大名的私人写作、身体写作。弗吉尼亚·伍尔夫曾经讲到中产家庭的女性写作小说会受到视野的限制，诸如简·奥斯汀这样的大作家也没有自己的书房，常常得在家庭公用起居室里落笔为文，并且对这个事实又总要小心翼翼地加以掩盖。尽管如此，她还是赞美简·奥斯汀道：“我读了一两页，却没有发现任何迹象可以表明，当初的写作条件对她的作品产生了不利的影响……竟然有这样一个女人，她在1800年前后就能心平气和地写作，不怨恨，不哀诉，不愤怒，也不说教。我看看《安东尼与克莱奥佩特拉》，心里想，莎士比亚也是这样写作的。”

借简·奥斯汀来指出的“心平气和的写作”、莎士比亚式的写作，就是马秋芬这样一些面向传统的女作家与20世纪90年代较为前卫的、私人写作路线的女作家如林白陈染们的重要区别。弗吉尼亚·伍尔夫继续用夏洛蒂·勃朗特对比简·奥斯汀：“但是，如果他（读者）把这几段文字仔细读一遍的话，就会注意到其中有一种愤愤不平的情绪。而就是这种情绪，使她永远也不可能把自己的才华彻底表现出来。……她本该平静地写作，现在却在愤怒中写作;……她本该写她笔下的人物，现在却在写她自己。她在和自己的命运搏斗。”

在伍尔夫看来，女性写作者的集体成长，就在于摆脱自叙传的口吻，突破狭小的空间。当然，私人写作、身体写作登上文坛，有它历史的因由，也不妨说是当时某种风格的反弹。只不过，尽管有着现实的需求，但当时觉得前卫的，后来往往也容易快速地转化为保守。批评家李静就曾惋惜地说：“对私我经验的无距离叙述，实际上降低了林白叙事的精神水平面。”所以，在这里，我以私人性写作和身体写作为例，又不仅仅是为了回顾20世纪90年代的写作况状。不妨说，私人性、封闭性、狭窄感也是历朝历代的女性写作中一种普遍存在的天然取向，但一般只有在特定时段，才会发育成私人写作这样显性的风格和风靡一时的流派。

通过马秋芬这种“经典款”类型的写作去反观“私人写作”，至少可以离析出这样两点：第一，主体对写作路线的选择，不是，或者不仅仅是一种“策略”，它应该离天性更近，因为它是艺术创作，不能单靠策划和操作来实现。马秋芬能跨越时间的隔阂，是因为质朴者距离本心更近。第二，写作中的主体态度终归会越来越淡，要达成上述“心平气和的写作”，创作者需要主动摒弃和剔除一些不管是性别的还是体验上的积习与惯性，这是一种写作的纪律，也是在走向开阔与承担的路途上，写作者个体的修为与福气。

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因为聚焦女性形象，所以，马秋芬大量其他题材的创作，以及上述篇什关涉到的其他方面，并没进入此文的视野。例如《远去的冰排》中，未能返城的知青秀石成長为当地最重要的酒店的女老板，接待在冰封的江上南来北往的放排客。围绕着开江的事件，以及吃开江鱼这样的民俗，女人在酒店营生中那里里外外、上上下下、前前后后的打点、权衡、应对的故事，马秋芬写活了一个个性饱满、生命充盈的女性在生活各个角落各个阶段的状态。这样的故事，似乎也可以归结为“寻根”一类的后知青写作吧。马秋芬偶尔也有《暮春里的遐想》这类题材略微平实的创作，写到恢复高考之后，被耽误了青春的青年们奔着函授、提干、做设计师、做学者、坐办公室努力挣扎的故事。这些故事少了一些传奇性，但却写实了20世纪末那许多个热闹年头，还原了小家庭中的酸甜苦辣，某种程度上，等于呈现出了城市人的生活主潮。妙趣横生的《那刘哥》，是去黑龙江采风的女记者对当地人刘哥的写实性的速写肖像，采用的不妨说是后知青时代的知识分子视角，与前述的诸多作品构成了一个小小的回应。全文用戏谑的口吻，活现出东北边地一个粗陋、善良、热诚又自得自负的汉子，与城市伶俐文雅的女知识者之间有趣的互动，后者那小心翼翼地把握距离的机敏与努力融入其家庭的“体贴”，令人会心而笑。这些积累，到写作《蚂蚁上树》《朱大琴，请与本台联系》之时派上了用场，小说对于城乡差异性视角和感受体验的冲击力都做了富有层次感的表现。作者写作时的笔力既精到又隐忍，示范了很见功力的现实主义写作样式，把远远近近的生活场景毕现于眼前，这是阅读者之乐，后来者之福。

如果进一步展开，那么以马秋芬丰富的创作实践和多样化的写作样式，则必然会涉及近三十年来知识分子写作者在性别、婚姻、道德、历史、民间、知识等多个题材领域中纠缠的庞大叙事网络。而本文只想采用一个较小和力所能及的点加以切入，我真正想要在马秋芬作品中感受和体验的，即，女人在不同背景下、不同环境里的自我意识与生命状态，既存在于文本之内，也溢出存在于文本之外。

作者简介：

苏妮娜，发表各类文艺评论百余篇，曾获中国文艺评论奖、辽宁文艺评论奖。现任《艺术广角》副主编。