从文本到“文献”的演变：“东方神韵

丁雅力

2021年4月2日上午9时，“东方神韵——中国经典美术片作品及文献展”在江苏省美术馆陈列馆开幕[1]。从起初的构思策划到今天的实施展出，前后历时近两年。美术片是一个有着特定标签与集体共鸣的话题，这次展览的目的也是希望凭借对作品、文献的梳理与呈现，换一种视角观看与理解中国美术片。

一、思路的缘起

在江苏省美术馆丰富的馆藏资源中，近现代美术作品占有相当的比重。在对馆藏作品梳理的过程中，我发现不少绘画与我儿时记忆中的美术片有风格与主题的关联，如齐白石、李可染、程十发、方济众的国画作品，就与《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》等美术片的视觉风格极为相似。进一步查阅资料文献，得知不少画家都曾参与过美术片的创作。除中国画外，像剪纸、木偶、皮影戏等不同艺术的形式都是美术片创作的营养来源。江苏省美术馆馆藏的民间美术作品分类中同样找到了与之对应的作品，美术片之所以为“美术”的核心支撑，在美术馆20世纪馆藏中寻得了较为直观的解答。由此，在限定的时间（20世纪50年代至90年代）与空间（北京、上海、江苏、浙江）内，我们横向梳理出众多有影响力的画家和艺术作品在这一时期对“美术片”的直接参与或间接影响。

挖掘“美术”作品对美术片的影响，虽然关照了美术片形式语言的建构，但它只能对美术片的风格与技术工艺的变化作出一定的梳理。却无法体现它的“动态”属性，而这恰恰是读解美术片作为早期中国动画类兼容跨界的关键所在。这也是我在此次展览里最看重的部分，如何在有限的展陈手段中体现美术片的动态属性？围绕动画创作思路，带着脑中所浮现的关键词“帧”“秒”“运动规律”等，我再度将目光投入了对于美术片电影范畴的探索与解读。我认为：中国美术片早期以电影为载体，做具有民族特色的实践有着一定的艺术先锋性，但对“美术”的极端追求，又牺牲了美术片视听语言的整体性。在视听媒介与文化传播异常发达的今天，在美术馆的语境中策划一场聚焦美术片的展览，引导观众欣赏经典美术片彼时的艺术价值，同时也意识到形成它们的时代特色与技术局限，就成为我策展的主要工作方向。

经过上述思路的碰撞，我将美术片以文献形式的展出确定为展览的首选思路。如果做一场主要以放映美术片为内容的展览，并不有助于我们将美术片作为一种视觉文化现象，置于当下文化、审美、技术的转变现场做深入的探讨。我关注的是一系列“差异化”现象的问题，而文献本身就有着多维度解读空间，因此我将美术作品“文献化”配合文本、照片及手稿作为经典美术片的解读文献，那么经典美术片也将整体“文献化”作为支撑展览的重要“素材”。这样，“文献”展即包含着作品本身，也构建了新的策划与观察视角。

二、结构的划分

在叙事思路上，从理论梳理到结合陈列馆的空间条件，我将展览划分为“美术片时代”与“新美术片时代”两个部分。“美术片时代”以两个章节进行阐述，分为“青绿山水趣何长”（美术）、“寓出东方旧曾谙”（故事）。“新美术片时代”以“长风破浪会有时”（传承）作为独立章节。

“美术”是美术片民族化实践最直观的视觉语言，美术馆的藏品提供了充分的保障。根据美术片丰富的美术样式，将其又细分为“水墨单元”“剪纸单元”“皮影单元”和“年画单元”。

“故事”所蕴含的正是它作为电影所承载的内容，也是其价值观的体现。“美术片”选题更强调一种中国情调与教化为本的特点，即便是虚幻的故事也包含着严谨的逻辑。而这故事的源泉则是中国古典名著的改编或是民间寓言典故的挖掘。鉴于题材上的特征，我又将该部分划分为“中国古典神话”“民间寓言典故”两部分。尝试将从故事到动画的过程予以展示，以文献来支撑。

“传承”呈现今天我们再看美术片的意义。随着媒介方式的更迭、艺术形式的多元变化，传统“美术片”的时代一去不返。但美术片基于本土文化生发的民族化实践是值得我们去探索的。当下，虽然仍有优秀的动画者在践行与坚守着，美与文的结合不曾间断、传统文脉的敬意犹在，但在看似媒介多元化的今天却少了些许对应的传播语境。每个时代均有其宏观背景优势也有着所处时代的困惑，如何面对坚守与转型，这也是最后“新美术片”这一章节的意义所在。

三、章节的实施

在经过理论的梳理后，围绕着三个章节的结构思路，我开始着手于从文本到现场的实施工作。第一章节“青绿山水趣何长”，内容构建通过“美术”与“电影”进行对比展示。一个作为静态美学、一个作为互动美学，在二者的衔接上穿插对应的海报剧照，这样既起到过渡效果又增强了静观部分的对比。展览动线上，我采用编年体的方式，将每部影片作为独立板块进行排列。如“水墨单元”，我从中国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》（1961）排列至中国水墨动画的“绝唱”《山水情》（1988）。每部影片以独立板块存在，构建序列为：文字（作品信息、创作背景、画家介入的方式、获奖记录）、美术作品（对该影片有影响关系的画家作品）、剧照（与现有美术作品形式呼应的剧照）、影片。

江苏省美术馆现有藏品仅仅为第一章节美术部分提供了一个可参照的梳理思路，这种编年体的梳理与剧照相呼应的作品拓展需要更多的美术作品进行支撑。由此我展开了向中国美术馆、上海美术馆、浙江美术馆、老舍纪念馆等多家地域上有收藏关联的單位，围绕我所设定的时间、人物、主题进行协查藏品的工作，也将这部分内容得以充实。

第二章节“寓出东方旧曾谙”，这部分以我们耳熟能详的故事为蓝本，通过文献进行美术片转化的过程。同样将每部影片作为独立的板块，根据故事类型进行分类，以突出美术片的情节叙事和题材的思想。序列上以创作时间兼顾人物关系进行排列，在文字及文献内容的选择上有所着重。构建方式为：文字（作品信息、题材出处、故事内容）、文献（书籍、分镜台本、角色设计稿、原画背景稿、幕后照片）、影片。

早期美术片的文本题材、故事内容均能找到相应的文学原型，而这种文本的改编在美术片中却不觉死板，充满生趣。原型的提炼恰恰反映了早期艺术家的灵活变通，也是美术片故事创作的源泉所在。因此，除美术片本身的题材叙述外，这部分我置入了两个节点，“拓荒之路”与“赛璐璐空间”，从美术片题材叙述者及美术片原生载体两个角度出发，拓展出关于故事的“故事”。

“拓荒之路”以从南京走出的万氏兄弟为起点，到上海美术电影制片厂江苏籍动画导演的艺术历程为轴线，分为“万氏兄弟”与“江苏籍动画导演”两个细分单元。根据对万氏兄弟童年的民俗艺术熏陶、工作后的文化环境、所创造的中国动画领域多个“第一”进行相应的刻画。作为呼应，在文献方面，以剪纸（童年艺术启蒙）、速写纸本（西风渐近的艺术影响）、工作照（动画创作之路）及集体创作的《大闹画室》《骆驼献舞》《铁扇公主》的相关分镜、角色设计的手稿原件等（具有里程碑意义）的逻辑关系进行展示。“江苏籍动画导演”是从地域文化角度出发，江苏籍艺术家占据了早期美术片创作的半壁江山，是美术片创作的主力军。基于江苏省美术馆对于江苏籍艺术家关注的社会职责，我们展示了11位具有影响力的江苏籍著名美术片导演，按人物出生年代顺序，以人物与代表作剧照呼应的方式进行展示。

这部分的文献支撑也得到了多方的支持。上海美术电影制片厂为展览提供了100多张文本、图像资料及10多部影片的相关授权，这是上海美术电影制片厂近些年来，在藏品对外借展与影片授权上，体量最大的一次对外支持。杭州、南京等地藏家提供了相关的万氏兄弟手稿及赛璐璐片原件等展品资料，我们根据展览的叙事结构进行了提炼与筛选。

经典美术片的艺术审美及技术手法无法平行于这个时代的“商业动画”，至于如今我们再看美术片的意义，我设在了第三章节“长风破浪绘有时”当中，提出“新美术片”的概念。这部分向各大美术院校动画专业发出了作品征集需求，征稿要求推荐作品需具有经典美术片的“民族性”内涵、有现代审美意趣及视听语境、征集前已完成的作品（保障作品创作的自发性，非为展览而刻意命题式创作）3个条件。在推荐的60多部作品当中，以最大限度地接近上述要求为评判，筛选出18部影片，与经典美术片一起，分为两个观影区，进行对比展映。

配合展览，我们也筹备了一系列活动：第三单元展映作品每两周就会更换一次、每月不同的美术片专家讲座、国际博物馆日的美术片夜场放映、“光影里的东方故事——美术片主题沙龙”等，让美术片在流动的3个月展期内能够持續地释放能量。

2020年是万氏兄弟120周年诞辰，上海美术电影制片厂以万籁鸣导演的《大闹天宫》这部中国动画的巅峰之为主题，将视觉元素贯穿在了相关纪念活动之中。经过半个多世纪的沉淀，如今再看这部里程碑式的作品，画面依然妙趣横生，作为主角的孙悟空形象也已然成为当下东方文化的典型代表之一。《哪吒闹海》《九色鹿》《葫芦兄弟》《黑猫警长》等600多个美术片形象也都不断地被一次次被消费与传播。在当下，美术片某些元素上的成功与创作上的衰退，呈现出一种巨大反差，这种差异现象就有着文脉寻踪与实践引导的现实意义，也正是本次展览的策划初衷，在这差异之间建立一个新的角度，从文本到“文献”构建一场经典与现代的对话，同时也是对美术片的一次回溯与致敬。

注释：

[1]该展是“2020年文化和旅游部全国美术馆青年策展人扶持计划”入选项目之一。