“看不见”风景、“看不见的”风景与作为“景观”的风景

[摘 要]风景描写一直是文学创作的一个重要组成部分，具有地域特色的风景描写也是文学地理学研究的一个重要对象。不同代际、身份的作家于新世纪北京文学创作中的风景描写，留存了这个时代城市风景的不同特征以及风景描写的共性与差异性，也揭示了风景的社会属性及其与物质、权力的关系。作品中那些具有承继性的前现代式的充满诗情画意、田园风味的自然与人文风景，或具有国际化、现代及后现代风格的“都市风景线”，组成了传统与现代兼具的北京的多面性，体现了新世纪北京文学书写的丰富性、复杂性，及其于当下的文学创作、北京书写中的价值和意义。

[关键词]北京文学;风景描写;新世纪

[基金项目]北京社会科学基金项目“新世纪北京书写的‘文学地理学’”（16WXB007）。

[作者简介]赵冬梅（1972-），女，文学博士，北京语言大学人文学院教授（北京 100083）。

风景描写一直是文学创作的一个重要组成部分，具有地域特色的风景描写也是文学地理学研究的一个重要对象。在各种文类中，有专门描写风景或借景抒情的诗歌、散文，同时，风景描写及借景抒情也是小说创作的常见手法，在一些具有诗化、抒情化的小说中，风景描写甚至占据了重要的位置，不再只作为故事情节、人物形象的烘托、陪衬而存在。不得不提的是，当有了柄谷行人“风景之发现”中作为认识装置的“风景”，或W.J.T.米切尔“风景与权力”中作为动态媒介的“风景”等理论论述后，文学创作中似乎原本是约定俗成、不言自明的风景，也变得复杂了，或者说增添了我们面对风景时的多向度思考。因此，当我们再谈风景的时候，便面临着究竟何谓风景或在哪个层面谈论风景的问题，而最好的办法，就是回到文学文本，从审美感受出发去厘清、探讨作品中的风景及风景描写。

一

有研究者在谈古都北京的各种形象时，指出北京首先是一个“包裹在大自然中的城市”，其中最常见的是对北京城各处自然之美的赞叹，人们把北京无处不在的自然之美“看作世界上其他任何首都都无法比拟的”，如在老舍的《想北平》中，北京令伦敦、巴黎、罗马都难以望其项背的，是北平“使我能摸着——那长着红酸枣的老城墙！面向着积水潭，背后是城墙，坐在石上看水中的小蝌蚪或苇叶上的嫩蜻蜓，我可以快乐的坐一天，心中完全安适，无所求也无可怕，像小儿安睡在摇篮里”。

张英进：《中国现代文学与电影中的城市：空间、时间与性别构形》，秦立彦译，南京：江苏人民出版社，2007年，第93页。

这种人与自然之间的亲密关系体现在老舍的“京味小说”中，便是随处可见的风景描写。比如在《骆驼祥子》中，随着祥子一年四季在不同天气中拉车的行动轨迹，呈现出不同的风光景物，如在高亮桥边，“太陽平西了，河上的老柳歪歪着，梢头挂着点金光”;初冬清早出门，“小风尖溜溜的把早霞吹散，露出极高极蓝极爽快的天”;临近新年的雪夜，小雪粒在汽车灯光里“带着点黄亮，像洒着万颗金砂”，“‘长安牌楼’，新华门的门楼，南海的红墙，都戴上了素冠，配着朱柱红墙，静静的在灯光下展示着故都的尊严”，“令人感到北平仿佛并没有居民，直是一片琼宫玉宇，只有些老松默默地接着雪花”;在那段著名的曾被收入语文教材的祥子于夏日暴雨中拉车的场景后面，还有一段雨停之后的描写也很鲜明生动，“又待了一会儿，西边的云缝露出来阳光，把带着雨水的树叶照成一片金绿。东边天上挂着一双七色的虹，两头插在黑云里，桥背顶着一块青天。虹不久消散了，天上已没有一块黑云，洗过了的蓝空与洗过了的一切，像由黑暗里刚生出一个新的，清凉的，美丽的世界。连大杂院里的水坑上也来了几个各色的蜻蜓”。在《离婚》中也有一段对夏日雨后的描写，尤其是透过追求“诗意”的老李看去，在诗情画意外还增添了些对比、思辨，雨后天晴，老李上衙门去，“在街上他又觉出点渺茫的诗意，和乡下那些美景差不多，虽然不同类”，雨后的北平“变成个抽象的——人类美的建设与美的欣赏能力的表现”，由西安门的西什库教堂、图书馆到中北海，老李觉得自己对着极大的一张工笔画，“楼阁与莲花全画得一笔不苟，楼外有一抹青山，莲花瓣上有个小蜻蜓”，在老李看来，“乡间的美是写意的，更多着一些力量，可是看不出多少人工，看不见多少历史”，作为北平象征的御河桥，两旁是荷花，中间来往着人马，“人工与自然合成一气，人工的不显着局促，自然的不显着荒野。一张古画，颜色像刚染上的，就是北平，特别是在雨后”

老舍：《骆驼祥子》，海口：南海出版公司，2015，上述引文分别为该书的第29、65、85、150、378页。。

如果对上面列举的老舍小说中的风景描写加以细分，可以发现已包括了“风景”的不同面向，其中有四季风光、雨雪晨昏、山水景色等自然景观，也有建筑、名胜古迹等人文景观，甚至已出现了现代城市中才有的“都市风景线”，即上面提到的祥子雪夜拉曹先生回家，经过长安街时，被汽车灯光远射的“像洒着万颗金砂”似的小雪粒，以及“坦平的柏油马路上铺着一层薄雪，被街灯照得有点闪眼”的雪景。当然，这偶尔出现的由宽阔的柏油马路、街灯与汽车灯光组成的“都市风景线”，比之写于同一年代的“新感觉派”笔下的上海摩登，那闪烁不定的霓虹灯、风驰而过的汽车、人声鼎沸的跑马场、音乐跳跃飞扬的舞厅，老舍笔下的北平更多的是前现代式的自然与人文景观，北京之所以一度被称为“都市里的村庄”，一部分原因便源于这与传统社会、与乡土中国共享或类似的风光景物。

我们常讲，以老舍的“京味小说”为代表的北京书写参与了北京形象的建构与形塑，也影响了读者对北京书写的期待视野，这其中也包括上述的风景描写，依循着这阅读经验与期待视野来看新世纪北京文学书写，会有一个疑问或者说发现，即小说创作中像老舍先生那样的风景描写似乎很难见到了。之所以强调小说创作，是因为在新世纪以来出版的散文随笔中依然可见类似的风景描写，如北岛《城门开》中关于“光影”“味儿”“声音”的诗意描写，肖复兴《我们的老院》、宁肯《北京：城与年》中关于胡同、四合院的日常生活描写等。并且由于这些作品都是回忆性的，除去因作者出生年代所附带的一些时代标记，会发现在作者出生、成长的也即他们主要回忆的上世纪50-70年代，在他们的描述中，无论是整体的胡同四合院或机关大院的生活氛围，还是各自具体的风景描写，如邻里之间或相互关照或时有冲突的密切关系，四季分明的季节变化以及随季节和阴晴晨昏的天气变化而渐次出现的风景、风物与风俗，胡同里此起彼伏的吆喝声，飞过屋瓦上方蓝色天空的鸽哨声，作为主要运输工具之一的马车所发出的清脆的马蹄声，甚至如乡村一样能听见公鸡的打鸣声等，都与已有的阅读经验与期待视野并不违和。这些散文随笔中关于上世纪50-70年代北京的回忆视角，也可部分说明新世纪小说创作中风景描写欠缺的原因，即这与作者的出生年代、作品所描写的年代以及作者是否于北京出生成长等因素相关。

时代的变迁尤其是城市的发展建设，必然会改变一座城市的风光面貌，改变人与自然、人与城市之间的关系，这便是何以北岛在去国多年重回北京后，会感叹“即使再有心理准备，也还是没想到，北京已面目全非，难以辨认，对我来说完全是个陌生的城市”

北岛：《城门开》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，序。。对于像北岛这样生长于北京的作家来讲，无论世事怎样变迁，还有一个记忆之城供他们去追忆、书写，而他们笔下的北京及风景描写之所以与老舍笔下的北平仍有似曾相识之感，是因为他们所追忆的50-70年代的北京，是高速现代化建设到来之前的北京，其时固然已在发展变化中，比如自行车、公交车替代祥子的洋车成为人们主要的代步工具，老舍所怀念的伸手可摸的城墙也已开始拆除，1969年开始大挖防空洞破坏了胡同与四合院规整的格局等

在宁肯看来，“北京胡同与院子的破败、杂乱应该就是从挖防空洞开始的，以致后来无论大院小院都贫民窟化，大杂院概念开始流行”。见宁肯：《北京：城与年》，北京：北京十月文艺出版社，2017年，第80页。。但这些变化，与改革开放以后的尤其是新世纪以来的以推土机为表征的摧枯拉朽、翻天覆地的拆迁改造相比，仍充满了慢节奏的手工化的前现代气息。而没有兴趣班、课外辅导班的年代，使他们拥有了相对自由的童年与学生时代，有充足的时间去接触并融入自然之中，在北岛、肖复兴、宁肯等作家的回忆中，由于城墙拆除缓慢，他们仍可以随处登上城墙摘酸枣、逮蜻蜓、挖野菜等;也可以在胡同、夹道等自己的“神秘园”里尽情疯玩，弹球、拍三角、种花、养鱼、掐蛐蛐、捉迷藏，或像小动物一样一大帮孩子在房上野游、长征，换一个角度看房下的日常生活，看房顶上空旷如波浪的通常是猫和鸽子的世界;也可以不需大人陪同和小伙伴步行穿过城市的大街小巷，到永定门的护城河捞小鱼，到德胜门的护城河钓鱼，到更远的二道河逮蛐蛐。

也许正是因为童年、青少年时代与自然的亲密关系，为这些出生于上世纪50、60年代的作者留下了可供追忆、品味、描摹的包括风景在内的城市“素材”。而到了70年代以后出生的作家追忆他们的少年时光时，一方面是城市发展的日新月异，一方面是学校课堂之外的特长班、辅导班，曾经自由的可以与自然相处无间的生活方式，逐渐退出了他们所生活成长的时光与视野。但需要注意的是，像北京这样历史悠久且越来越国际化的城市始终并不缺少传统或现代的公园绿地、园林建筑等自然与人文景观，70年代及其后出生于北京的作家的小说创作中缺乏与阅读经验、期待视野相契合、承继的风景描写，除了时代变迁、城市的快速發展、学习课业等主客观因素外，也与在此基础上所形成的主体对风景的观看、选取相关，即并不是没有风景，而是主体对风景以及小说创作中有关风景描写的认知在改变。

如在“70后”作家石一枫的中篇小说《世间已无陈金芳》中，第一人称叙述者同时也是男主人公的“我”对少年时代的回忆，便颇有代表性。初二时“我”已练习小提琴达八年之久，其间是每天晚饭后关在房间拉琴以及参加比赛、参加学校的乐团活动和演出、参加和国外学校合办的音乐夏令营等，整篇小说中，唯一可称得上“城市风景”的，是一小段“我”放学回家时路上的描写，“九十年代的北京，天空还相当通透，路上也没什么车。大部分机关职工都骑自行车上下班，前车筐里放着装满萝卜青菜的网兜，透着一股过小日子的家常味儿”;唯一可称得上像《离婚》中老李所追求的“诗意”描写的，是少年的“我”夜晚在房中练琴时，白天在学校被歧视、嘲笑的外省少女陈金芳悄悄站在我窗外的一株杨树下，背手靠在树干上，纹丝不动地静立着听“我”拉琴，如同老李的“诗意”注定要幻灭一样，这浪漫美好的场景，马上就被陈金芳的姐姐叫她时“近乎凄厉”的喊叫声刺破，以及“我”后来回忆时用王朔“顽主”式的自我解嘲所消解，“如今想来，我颇为当时的自己感到不好意思：哪儿来的那一股子泛滥的纯情劲儿啊，简直像怡红公子一样，逮着个女的就能觍着脸对人家感时伤怀”。

石一枫：《世间已无陈金芳》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第10、25页。

在这篇小说的余下篇幅里，无论是回忆中的上世纪90年代还是当下的新世纪，作者所展示的“都市风景线”，其实就是如数家珍似地列举新的城市名片或现代地标式的建筑、场馆、餐厅、酒吧、科技或艺术园区等，如90年代“我”所听闻的民族饭店旁边的韩国烤肉、首体南路上的滚轴溜冰场、崇文门外的马克西姆餐厅;21世纪之后“我”所亲至的人民大会堂、国家大剧院、国贸、新侨饭店、天伦王朝、翠微商场、798艺术区、北五环外的创业产业园、西单电报大楼一侧的酒吧、东四十条的大董烤鸭店、东四原为贝勒府现为私人住宅的四合院、什刹海边的越南餐厅等。这种以列举城市名片、地标的方式来展示都市景观的写法，于现当代文学史并不陌生，如上世纪30年代被认为代表了“左翼上海”的茅盾的《子夜》，或“新感觉派”小说中由霓虹灯、汽车、跑马场、舞厅、电影院等组成的上海摩登;于当下的都市小说也颇具代表性，如邱华栋的北京书写、金宇澄的《繁花》等。而这类“都市风景线”，与前面谈到的具有前现代风格的往往充满诗情画意的自然或人文风景相去甚远，由此所引发的思考是，这样的“都市风景线”是否还可以称之为“风景”，或者说它们只是都市“景观”的一个组成部分？

二

对于非生长于北京的作家而言，当他们自上世纪八九十年代因上学或工作来到北京，逐渐成为生活在这座城市中的一分子，以这座城市为创作对象时，他们所面对的已是发展变化中的北京，或者北岛眼中“面目全非”的北京，并经历着它接连不断的变化。构成他们对北京认知的应有两部分：一部分来自阅读或图片影像等资料以及在此基础上的个人想象，这其中自然也包括以老舍先生为代表的北京书写，和具有标志性的天安门、故宫、颐和园、圆明园等城市名片、地标，这可以称之为“前认知”;一部分来自他们用脚步丈量出来的个人体验。当他们书写北京时，无论是关注角度还是笔下的城市、人物，不仅和生长于北京的作家之间存在着差异，彼此之间也各不相同。他们以个人体验也即他们最为熟悉的城市的某一角、某一群体为书写核心，随着体验的深、广，书写的范围也会从这个核心向周围扩展，他们在慢慢触摸、深入到城市的肌理的同时，仿佛随着书写范围的扩展，又在印证那个关于北京的“前认知”——那些来自文字、图片、影像等资料中的北京，而他们北京书写中的“风景”也会随之发生变化。

“70后”作家徐则臣可说是经由求学而后在北京工作、生活的典型代表。他的小说创作与他的个人经验密切相关，其中包括以他的故乡江苏东海为原型或文学地理的临京杭大运河的“花街系列”，和以他曾经读书的北京大学为坐标的海淀区中关村及其周边的高校、街区为文学地理的“北京系列”。不同之处在于，徐则臣“北京系列”中的人物虽然和他一样来自外省，却大都是租住在北京西郊简陋出租屋中没有正式工作的城市边缘人、打工者，也即在社会身份上与作者是完全不同的一群人，他们也是当代北京文学书写中曾经很少被关注的群体。或许正如雷蒙·威廉斯所讲的“一个劳作的乡村几乎不是风景”，在徐则臣以这些终日为衣食住行奔波的“漂”在北京的边缘人为关注焦点的“北京系列”中，也很少出现风景描写。如在《跑步穿过中关村》中有一段关于卖盗版碟的敦煌跑步送碟的描写，“他经过北大南门，从太平洋数码电脑城右拐，穿过中关村大街，接着是中关村一桥，在北四环继续往前跑，右拐到科学院南路，直到知春里”

徐则臣：《跑步穿过中关村》，重庆：重庆出版社，2008年，第181页。，这里除了列举敦煌所经过的城市地图中的真实地点外，再无其它任何与周遭环境相关的描写。这与老舍《骆驼祥子》中随着同样是在底层谋生的祥子拉车时的行动轨迹而出现的风景描写形成了有趣的比照，这固然与时代变迁所导致的城市风光景物的改变、人物活动范围的不同（祥子的拉车范围以及他每天所经过的自然与人文景观主要是在今天的二环以内）有关，但也提醒我们注意一个问题，即在小说创作中究竟是谁在看风景？

回到前面谈到的老舍《骆驼祥子》中的风景描写，可以发现，“看”风景的并不是拉车的祥子，而是作者或者说叙述者如同摄像机一样跟随着祥子的脚步所至，记录下他所经行的周遭的风景，比如在那段雪夜长安街“直是一片琼宫玉宇”的风景描写后面，小说紧接着写到，“祥子没工夫看这些美景，一看到眼前的‘玉路’，他只想一步便跑回家中”，但雪粒落在地上“拿脚”、飘在空中“迷眼”，使他不能快跑，落在他衣肩上的一层薄雪，也“湿渌渌的使他觉得别扭”。这可说是小说创作中风景描写的常用角度之一，即看风景的是作者或第三人称全知全能的叙述者，而在徐则臣的《跑步穿过中关村》等“北京系列”中，作者或叙述者的视线与无暇看风景的人物是一致的，并未像老舍的小说那样还有一个站在人物之外的超脱且视野开阔的目光去捕捉、描摹风景。小说创作中另一种常见的风景描写角度，则是透过作品中人物的“看”来呈现风景，如前述《离婚》中老李所看到的如一幅工笔画一样的中北海风光。而这一观看并描写风景的角度，在徐则臣的“北京系列”或像《耶路撒冷》这样涉及到北京的小说中仍不多见，如《北京西郊故事集》中的第一人称叙述者“我”为了治疗神经衰弱，经常在西郊的大街小巷中跑步，即使是与衣食谋生无关的跑步在这部小说集中也只起到串联人物情节的作用，无论晨昏阴晴还是季节变化，“我”的眼中也即小说中也很少有风景出现。与上述形成比照的是，在徐则臣的“花街系列”或获茅盾文学奖的长篇小说《北上》中，都有着令人印象深刻的风景描写，如《北上》在谢平遥等人陪同小波罗自无锡乘船沿京杭大运河北上的旅途中，小说透过人物的视线描写了大运河沿岸的风光景色，如透过小波罗所看到的无锡城的傍晚风光、春天运河两岸的柳绿桃红和如同泼彩一般的油菜花海，透过谢平遥所看到的人声沉入水底、涛声跃出河面的运河夜景等。

或许正是由于小说的叙述视线与人物的身份、活动范围相贴合，也即作者及叙述者不代替人物去看风景，徐则臣的“北京系列”中也便看不到城市边缘群体所“看不见”的风景。而当小说中出现与作者的身份一致或接近的知识或文化阶层的人物时，自然也便出现了与人物活动范围相适应的城市地点，如《耶路撒冷》中随着主人公初平阳到北大读博士以及和他一样来自花街的发小在北京获得一定经济地位后，小说中开始出现了燕山大酒店、西单图书大厦、国家图书馆、南锣鼓巷的茶馆、后海的酒吧、亮马桥的希尔顿酒店等城市地标，但也仅止于如石一枫小说中“都市风景线”式的城市地点的列举，一样未见与前述北京书写的阅读经验和期待视野相符的自然或人文风景描写，只是印证了关于城市名片、现代地标的“前认知”。但这类与作者身份相近的人物形象，在徐则臣的北京书写中并不占主要位置，甚至在《王城如海》这部原本以“海归”知识分子为主人公的长篇小说中，随着叙述的展开，叙事的焦点竟渐渐转向了主人公家中的保姆、保姆送快递的男朋友、保姆租住在出租屋中备战考研的“蚁族”弟弟，以及这些城市边缘人物生活、活动的环境中。

当小说人物的身份与作者无论同异，徐则臣的北京书写中都很少出现如“花街系列”或《北上》那样的风景描写时，其内在的原因也就是前面分析石一楓的北京书写时提到的，即与主体对风景以及小说创作中有关风景描写的认知相关。也就是说，如果作者先验地认为所谓“风景”就是老舍小说或《北上》中那些前现代式的且往往充满诗情画意的自然或人文景观，那么可能会在潜意识中认定“城市无风景”;同样，如果阅读者抱着这样的“风景观”，往往也不会将小说创作中仅仅是列举城市名片、地点地标，或新感觉派笔下“上海摩登”似的都市景观视为风景描写。本文谈到的基于阅读经验基础之上的对于北京书写中风景描写的期待视野，其实亦是这一“风景观”的体现。或许是受这一“风景观”的影响，在徐则臣的北京书写中，有时会出现将城市景观“自然化”的现象。如在《北京西郊故事集》中，当第一人称叙述者“我”把自己的头疼，比喻成从脑袋里飞出一只鸟在“大得没完没了”的北京城飞啊飞时，写到“如果它朝东飞，除了楼房就是马路，楼房像山，马路是峡谷，满满当当的水流是车辆和行人”;当“我”和一同租住在北京西郊出租屋中的伙伴晚上出门到大街上打小广告时，写到“后半夜安静，尘埃也落了下来，马路如同静止的河床，北京变大了”;当“我”介绍自己住的西郊跟在农村差不多时，写到不进城的时候要看北京就得爬到屋顶上往东看，“北京是一片浩瀚的楼房加霓虹灯的热带雨林”;当一心想看冬天下大雪是什么样子的林慧聪，终于等来一场大雪后，林慧聪觉得“积雪覆盖的北京更加庄严，有一种黑白分明的肃穆，这让他想起黑色的石头和海边连绵的雪浪花”。

徐则臣：《北京西郊故事集》，北京：北京十月文艺出版社，2020年，该段引文分别为该书的第3、7、42、211页。

用自然界的事物如山、峡谷、水流、河床、热带雨林、石头、浪花等，来形容现代城市的组成要素楼房、马路、车流、人流、霓虹灯以及某种天气下的城市景象，与其说是受到了上述“风景观”的影响，毋宁说是受由悠久的农业文明、乡土中国的历史现实以及基于此的以诗歌、绘画等艺术形式，所培养、熏陶并形成对风光景物认知的潜意识或者说集体无意识的影响，而这集体无意识正是上述“风景观”形成的基础。

这一为现代都市寻找自然景物、田园风光式的对应物，或者在现代都市寻找自然景物、田园风光的现象，绝非孤例，如有研究者曾经指出的，即使是在“新感觉派”的都市摩登中依然隐含着一个田园乡愁，而在和新感觉派同时代的现代派诗人以上海为背景的诗作中，这“田园乡愁”有时则是直陈于字面。如林庚的《沪之雨夜》，“来在沪上的雨夜里/听街上汽车驶过/檐间的雨漏乃如高山流水/打着柄杭州的油伞出去吧”，诗人将上海雨夜房檐间的雨漏声比作高山流水，这一古典山水意境及其附着的喻意同有汽车驶过的都市场景形成了鲜明的对比，与“新感觉派”笔下声光电的现代都市仿佛存在于另一个平行的时空;而“打着柄杭州的油伞”则指向了同为现代派诗人的戴望舒的《雨巷》，指向了“丁香空结雨中愁”的古典诗意。具有相似性或承继性的，是在阎连科写于新世纪的散文集《北京，最后的纪念》中，又见到了在都市中寻找田园乡愁并特意与所在的都市加以比照的风景描写。这本散文集记录了作者自谓的“一生最为奢靡的一段诗栖生活”，即在“三千万人口云集纷沓”的北京，在西南四环旁植被茂盛、偏僻安静的711号园的一处宅院中，作者度过了几年与花草树木、虫鸟动物等朝夕相处的如同世外桃源般的生活，也因是对在城市建设中已拆迁、消失的711号园的追忆，饱满的情感使这本散文集中的风景描写在当下的北京书写中，与作者的“诗栖生活”一样显得尤为“奢靡”，这从该书的目录便可见一斑，如“我的菜园”“花草”“林木”“昆虫们”“鹿背上的鸟”“庭院照相册”“冬天”等。由此可见，这基于农业文明、乡土中国的风景的集体无意识影响之深远。同样，在小说创作中，当作者或叙述者在作品中直接或透过小说人物描摹风景，并呈现出某种似曾相识的诗情画意、田园风味时，或者反之在作品中呈现出“城市无风景”时，都可说是这集体无意识的体现。

需要特别指出的是，在徐则臣的《王城如海》中，除了有前面提到的保姆、送快递的等“漂”在城市的边缘人物“无暇”看风景的现象外，还出现了具有时代特点的城市景观，即标志着空气质量恶化、各种有害气态污染物与悬浮颗粒物含量超标的灾害性污染天气“雾霾”。雾霾是贯穿于这部出版于2017年的长篇小说中的一个重要话题，而且成为人物塑造、情节推动的一个重要元素。小说多次对这看上去与因自然条件而形成的雾相似的“雾霾”加以描述，如“雾霾稠得像刚冲好的芝麻糊”、“雾霾像灰色的羊毛在北京上空摊了厚厚一层”，这黑芝麻糊、灰色羊毛的意象，与古典诗词中“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路”，“水寒烟淡，雾轻云薄”的意境相去甚远，被雾霾笼罩、能见度低的城市成为真正“看不见的城市”，但也并没有传统大雾天气下“雾失楼台，月迷津渡”的绰约诗意，那更像是高科技灾难片中的惊悚景观。或许，在若干年后回看，雾霾将成为彼时小说创作中城市“看不见风景”的原因之一，甚至和曾经的沙尘天气一样，成为北京“都市景观”中的一个新元素。

三

在新世纪北京文学书写中，也有作家将自然风景与都市景观相并列，也即前述基于民族文化集体无意识的具有诗情画意的风光景物，和上世纪90年代开始的以城市名片、现代地标为代表的“都市风景线”，出现在了同一部作品中，它们分别与北京的传统性和現代性形成某种对应，这也可以说是对前面谈到的风景描写特点——有“传统”无“现代”，或有“现代”无“传统”，甚至二者皆缺失——的融合，但值得注意的是，在这样具有融合性的风景描写中，还出现了风景的某种阶层性或特定群体属性。

比如在格非的近作《月落荒寺》这部以京城高校教师、政府官员、画家、音乐发烧友、富商、社会名流为主要描写对象的长篇小说中，俯拾皆是书中人物生活、活动于其间的新北京标志性的建筑、场所，如蓝色港湾、领秀硅谷、798、国贸、三里屯、国家大剧院、中山音乐堂、保利剧院、中国美术馆、今日美术馆、南锣鼓巷、单向街书店等，这些建筑、场所和他们居住的高档别墅、公寓，他们炫耀展示的昂贵、稀缺的音响器材、唱片，以及他们约会、聚餐的诸如雕刻时光咖啡馆、放映伯格曼《犹在镜中》等电影的“盒子”咖啡馆、有着葛饰北斋《富岳三十六景》的日本料理店、工体南路的台湾菜馆等，无不标示着书中人物所处的生活阶层和溢于言表的自命优越的生活品位、格调。而小说首尾两处意境优美的风景描写，同样也是这建立在社会阶层与物质基础之上的优越性的体现。

小说开始，男女主人公林宜生、楚云喝茶的“曼珠沙华”茶室，位于桐华初开的一个幽静而略显荒僻的林中小院，这小院据说原是圆明园皇家园林的一部分，离已成废墟的西洋楼不远，院中有两株名贵的西府海棠、一棵百年垂柳，茶室朝南的花窗对着屋外的一畦菜园，园外是一处宽阔的池塘，在四月初的天气里，海棠盛开，门前的树荫里柳莺婉转，与灰喜鹊的叫声彼此应和，一会近，一会远，让林宜生觉得“宛若置身于江南的春山中”。小说结尾，对圆明园正觉寺旁边一座青灰色四合院中举办的中秋露天音乐会的描写，可说是对小说题目的形象呈现，且蕴含丰富。这座四合院位于一个半岛形的洲渚之上，隐伏在树林深处，院门外有一处荷塘，沿着荷塘往西百余步是一片竹林，荷塘的一汪碧波穿过石拱桥与绮春园的湖面相连，是夜，草坪灯发出乳白色柔光，音乐会场在一个伸向湖面的长方形露台上，舞台则设在一个凉亭里，当专程从巴黎飞回北京参加音乐会的钢琴家演奏起德彪西的《月光》时，一轮明月恰好越过正觉寺的废殿，升至四合院的树冠和屋脊之上，其时，“湖面上笼着一层淡淡的轻岚，秋荷叠翠，烟波浩渺，杳然不见其际涯。在缥缈迷离的琴声中，丝丝缕缕的云翳，缓缓掠过老树的枝丫，把月亮那皎洁的银盘，擦拭得晶莹透亮”，面对如此良辰美景，座中的听者多都“眼噙泪水”，在林宜生看来，“这个被音乐提纯的瞬间，所呈现的正是存在的奥秘：一种无差别的自由、安宁和欢愉”。

格非：《月落荒寺》，北京：人民文学出版社，2019年，第200页。

这于当下北京书写中少见的充满诗情画意和田园牧歌风味的风景描写，的确令人沉醉并心向往之，但如果把这孤立的风景放回它所处的城市背景中，会发现它们并不具普遍性，甚至让人恍惚徐则臣笔下的北漂人物与《月落荒寺》的人物是否生活于同一个时空中（尽管《月落荒寺》的这两处风景也都在海淀区），而它们所处位置的“荒僻”“隐伏”以及作为曾经的皇家园林的一部分所提示的特殊性，对于生活在这座城市的大多数普通市民而言，社会地位和消费能力决定了这只能是他们“看不见的风景”。其实小说中一些有意无意的细节、情节设置，揭示了这种反差极大的对照。

比如，让林宜生生出“一种无差别的自由、安宁和欢愉”，甚至觉得“眼前这些素不相识的人，眉宇之间俨然透着寂然忘世的专注与恬静，且充满善意”，因而给人一种从未有过的亲近之感的音乐会，并非随意就可进入，林宜生所谓的“无差别”，是指被邀请来的坐在不同区域的官员、商界精英、社会名流与普通爱乐者之间在同一音乐时刻的无差别。而如此美好的音乐会的肇始，则源于女主人公楚云因哥哥的黑帮身份被牵连毁容之后的提议，希望通过这一具有仪式感的音乐会向林宜生告别，也即在林宜生看来这人与人之间充满善意、亲近之感的音乐会的背后，还有着人性的暴虐、残酷，以及到场人员之间暗流涌动的攀比和勾心斗角（如谁该坐在前排的雅座）。另如，中秋音乐会所在的那个屋宇洁净、环境清幽的四合院，不仅位于正觉寺旁边，实际上还在一个已荒废的城中村的背后。这个曾经人烟稠密、有艺术家赁屋而居的大村子（或许就是上世纪八九十年代北京著名的“圆明园画家村”），因“重建梦幻圆明园”的棚户区改造规划，整体搬迁至七八公里之外的百望山脚下，留下了一个暗淡破败、静谧无声的空村，也即若要到达那个远离尘嚣的“世外桃源”，首先要穿过两个“废墟”——正觉寺的断垣残壁

小说中写到，躲过1860年圆明园劫难的正觉寺，民国初年被北洋政府国务总理颜惠庆出资购买，改作私人别墅，1970年成为海淀机械制造厂职工集体宿舍，寺内的殿宇、僧房均已夷灭不存，唯余散落于山门及东西配殿之间的断垣残壁之中的龙柏、银杏、塔松。见格非《月落荒寺》，第193页。和这个荒废的城中村。这两个“废墟”，一个指向历史一个指向当下，有意味的是，历史的废墟或遗迹成为当下建立在物质基础之上的生活品位、格调的组成部分或消费对象（否则，在一个已然国际化的大都市中何来“月落荒寺”的意境），也因此成为多数人“看不见的风景”的组成部分;城中村是如徐则臣笔下的北漂者、城市外来者主要的聚集地，城中村的搬迁意味着这些城市外来者将更加远离城市中心，向城市更边缘处迁移，也意味着与可能的“风景”的无缘及更遥远的距离。

废墟成为通往远离尘嚣的“世外桃源”的必经之路，在这里有着颇值得探讨的寓意。废墟是历史的遗留，是这座千年古都的历史遗迹，是当下这座国际化大都市“传统”的组成部分;废墟也是现代城市建设的产物，是城市发展的过渡期的体现，是当下这座国际化大都市“现代”的组成部分。于是，废墟一头连接城市的过去，一头通往城市的将来，但在小说中，经由城市发展的废墟通往的并不是都市的摩登，而是建立在历史废墟之上或者说借用历史废墟的文化符号而构建的一种新城市风景，一种建立在社会地位、物质基础之上的只有少数人才能于当下的都市中得见的具有传统诗情画意、田园风味的风景，而这种风格的风景也可称为文人趣味的风景，是我们通过中国传统的诗文绘画所熟悉的，也是现当代文学作品中所常见的，却在当下的北京/都市书写中成为不可多见甚或“看不见”的风景。在这场中秋音乐会上，林宜生最终未能与楚云见面，只是无意间隔着窗纱的惊鸿一瞥，曲终人散后微寒的秋风掠过，恍如一梦，这一情节设置与“废墟”意象、与干扰两人情感的黑帮因素，增添了这部作品的传奇性和些许荒诞性，仿佛现代都市中“红楼一梦”与“聊斋故事”的综合体，作者的创作意图于此也颇耐人寻味。

《月落荒寺》所描写的风景的特殊性，也揭示了作者對都市生活、都市景观的某种无意识流露，而这无意识流露与阎连科在《北京：最后的纪念》中所着力描摹的“711号园”中的“诗栖生活”有着异曲同工之处。在同样因城市规划、建设被拆迁之前，阎连科笔下位于北京西南四环旁的711号园乃是建于花乡公园近千亩绿地森林中价格不菲的私人住宅区，作者用“倾其所有储蓄”加签名盖章的借条在那里租下了一隅土地房院，园里的居民和房东有经理、金融机构的副总裁、国家机关的处长、国家最高机关的秘书长和退休老干部等，当冬天来临时，因园中没有供暖，大多房主“也都如候鸟迁徙样到城里另外的套房里猫冬”

阎连科：《北京：最后的纪念》，南京：江苏人民出版社，2012年，第75页。，也因此，书中作者饱含深情所细致描写的园中的四季景色、阴晴晨昏、雨雪风云和四时的菜蔬、花草、林木、昆虫、飞鸟、动物等，同样也是都市喧嚣中清幽的桃源梦和田园牧歌，它们必然和《月落荒寺》中的中秋音乐会一样，只能是特殊群体才能欣赏到的风景。所谓的“无意识流露”在于，在这两部一虚构一非虚构的作品中，作者、叙述者或书中的人物（三者的身份相契，看风景的视角也一致）并不认为或并未意识到他们所欣赏或朝夕相处的风景的特殊性，这建立在一定物质基础之上的特殊性。尽管在《北京：最后的纪念》中，叙述者也会为自己拥有一个庭院（“当许多人家都还犯愁住房时”）、为自己在园中观察昆虫的闲适（“所有北京街巷的脚步，都在每天的忙匆中急急地走着时”）感到“隐隐的内疚”，并不断在对711号园的追忆中审视、反思城市建设和生态环境，但那种拥有“风景”时难以掩饰的陶醉、优越感，以及得知终要失去时感慨“园子要为有钱人盖新的别墅”、失去之后的顾影叹惜，这些漫溢在字里行间的导向自我的强烈情感在一定程度上冲淡了“隐隐的内疚”，也冲淡了作品对城市建设、生态环境的反思力度。

风景或风景描写在这两部作品中，或许体现了W.J.T.米切尔在“风景与权力”中所探讨的，即把风景看作一个动态的媒介或一个过程，“社会和主体性身份通过这个过程形成”[美]W.J.T.米切尔主编：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，南京：译林出版社，2014年，导论。，也即风景成为叙述者或作品人物确立自己社会与主体身份的一个媒介、过程或标志之一。同时，也可通过这两部作品的风景描写，来认识当下部分作家或知识分子的生活及精神状态，这是一种远离普通市民的生活及精神状态，更重要的是，在作品中，当作家面对历史遗留的或当下因拆迁而导致的“废墟”时，已然失去了本雅明笔下“历史天使”那面朝过去、背向未来的反思与批判性，那么在这样一种状态下的北京书写，是无法呈现一座城市包括风景在内的多面性的。

也许会有质疑，具有阶层性或特定群体属性的风景不是古已有之吗？诚然如是，但其间的区别在于，经过历史的沧海桑田、时间的淘洗沉淀，那些最初无论源于怎样人力物力财力基础之上的（如江南园林，王维的辋川别业，或谢灵运的为赏山水而自带仆从开路）诗词书画中的风景，已成为超验的审美存在，成为无关阶层、群体的民族的文化基因。而在现当代的文学作品中，比如在前述老舍的《骆驼祥子》中，作为看风景的作者或叙述者，一再强调彼时用力为生计奔跑的祥子的眼中是没有风景的，甚至将风景之美与人物生存状况之悲惨加以比照，如那场夏日的暴雨过后，固然出现了有彩虹的美丽清凉的世界，但雨中拉车的祥子和那些一天到晚在街上找生意的人却被雨淋病了，在他住的大杂院中，除了孩子们赤着脚追逐各色的蜻蜓，大人们却顾不得欣赏这雨后的晴天，忙着填堵倒塌的房屋和往外淘灌到屋中的雨水，叙述者叹到，“一场雨，催高了田中的老玉米和高粱，可是也能浇死不少城里的贫苦儿女”，“雨后，诗人们吟咏着荷珠与双虹;穷人家，大人病了，便全家挨了饿”，“一场雨，也许多添几个妓女或小贼，多些人下到监狱去”，“雨下给富人，也下给穷人;下给义人，也下给不义的人。其实，雨并不公道，因为下落在一个没有公道的世界上”。

老舍：《骆驼祥子》，第151页。另如在前述石一枫的《世间已无陈金芳》中，作者或叙述者虽然也如数家珍地列举了诸多城市名片、现代地标，但不同之处在于，身处其间的第一人称叙述者“我”总是用王朔“顽主”式的嘲讽与自我解嘲，消解了任何会导致自我陶醉或优越感的可能性，如同前面谈到的对夜晚少年在窗内拉琴、少女在窗外听琴的“诗意”的消解一样，“我”对那些置身其中的“都市风景线”也总是不余遗力地进行嘲讽与自我解嘲，如小说一开始“我”到国家大剧院看演出时，先是描写“我”眼中的大剧院，正是夕阳艳丽的傍晚，那个著名的“蛋形建筑物”在一圈水系中央熠熠闪光;然后勾勒身边“涌动”着的清一色的高雅人士，“个个儿后脖颈子雪白，女士镶金戴银，一些老人家甚至打上了领结”;当“我”和几个媒体圈儿的朋友坐在咖啡厅而目光仍在“鱼贯而入的观众中徘徊”时，有人调笑道：“瞎寻摸什么呢？这儿没你熟人”，“你那些‘情儿’都在城乡结合部的小发廊里创汇呢”。石一枫：《世间已无陈金芳》，第3、4页。

显然，无论是像老舍那样直接指出风景的阶层属性并体现出社会批判与人道关怀，还是石一枫这种既置身其中又保持疏离、游离的否定性姿态，都是《月落荒寺》或《北京：最后的纪念》所没有呈现出来的。回到前面提到的疑问，即在新世纪以北京为对象/背景的小说创作中似乎很难见到老舍先生那样的风景描写，究其原因，除了本文已分析过的时代变迁、发展建设所导致的城市风光景物的改变、人与自然关系的改变，以及作家主体的“风景观”所导致的对风景、风景描写的选取、认知等主客观因素外，上述作品都在提醒我们，当下的作家以及作品中的人物，并未丧失对风景的感受能力，对于部分作家而言，他们所丧失的是因“隔膜”而导致的对不同群体的感同身受式的感受能力，一种“浮”（而非精神意义的超拔）在表层、半空中的而非紧贴大地并倾听、感受社会、时代呼吸的存在状态，这使得他们笔下的风景描写或“都市风景线”缺乏有时是必要的批判性反思或否定性疏离，无形中成为居伊·德波所谓的“景观社会”的组成部分或表征。德波所讨论的“景观（spectacle）”，并不仅指一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指“一种主体性的、有意识的表演和作秀”，或“存在颠倒为刻意的表象。而表象取代存在，则为景观”，“景观的在场是对社会本真存在的遮蔽”，

[法]居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京：南京大学出版社，2017年，第13、14页。这一特质在《月落荒寺》的那场中秋音乐会中体现得尤为明显，即诗情画意所遮蔽的物质/阶层属性与人性的复杂、暴虐。而林宜生对由音乐与风景相互烘托的场景的沉醉，也使他似乎忘记了此行的目的原为与被毁容的楚云见面，这遗忘与其说是音乐、美景的治愈作用，毋宁说是人性的淡漠，即使是去赴曾经心心念念而今将要别离的爱人的约会，叙述所呈现的波澜不惊和某些时刻的“忘情”而非忐忑不安的背后，是无法深刻的情感与共情能力的缺失。尽管林宜生在得知楚云已悄悄离去后也避开人群流下了眼泪，但配着绮春园夜深露重的景色和远处露台上京剧《霸王别姬》“看大王在帐中和衣睡稳”的著名唱腔，这更像是古人的“见月伤心，听雨断肠”，充满了“被塑造性”（如同受集体文化无意识所影响的风景审美，或类似于柄谷行人所讲的“被塑造的风景感受力”）与“表演性”，悲凉的景色和唱腔在这里并未起到烘托情感的作用，反而遮蔽了人物的真实情感，或者说掩盖了人物情感的空洞。

德波所谓的被资本用无形的手所控制、“奴役”的“景观生活”与“景观秀”，在本文所讨论过的作品中另有不少典型体现。比如《月落荒寺》中有着“世界第一发烧友之称”的广东房地产商关肇龙，专门修建了一座六层楼的花园式建筑，用来摆放他从世界各地收罗来的名贵音响和各类唱片。对顶级器材和珍稀唱片的追求、占有，使关肇龙面对京城一众小心翼翼环绕身旁的发烧友矜持又倨傲地说出：“偌大一个京城，竟然找不到个可以勉强听得下去的音响系统，冇意思啦……”

格非：《月落荒寺》，第168页。在这里，对“物”的占有超过了对音乐的感受，也丧失了欣赏音乐的纯粹性，也即“人之存在不再由自己真实的需要构成，而是由景观所指向的展示性目标和异化性的需要堆积而至”

[法]居伊·德波：《景观社会》，张新木译，第26页。。另如在《世间已无陈金芳》中，那个来自湖南农村，在同胞姐姐的口中从来就没有“正经八百地有钱过”，靠着男人“去还债或者积累下一轮本钱”以及欺骗同村人非法集资的陈金芳，那个曾经在窗外偷偷听“我”拉琴的被同学瞧不起的女生，摇身一变成神秘的女版“了不起的盖茨比”，混进京城天花乱坠的艺术圈子、搭上专业投机客，过着挥洒自如、奢华无比的社交生活，成为“我”眼中俨然是“摆开八仙桌，招待十六方”的社交名媛，当她夹着烟横置于脸颊一侧时，“我”调侃这姿态“多半是从奥黛丽·赫本在《蒂凡尼的早餐》里那张著名的海报上模仿来的”，最后一搏的投资失败后，流落在麦子店出租屋中自杀未死的陈金芳，被警察用担架抬走，留给“我”最后一句话：“我只是想活得有点儿人样”。这句震动“我”的话，引出了小说中不多见的不带调侃色彩的抒情、慨叹，“我”仿佛灵魂出窍般升至高空，“透過重重雾霾”俯瞰着自己出生、成长、生活的城市，“在这座城市里，我看到无数豪杰归于落寞，也看到无数作女变成怨妇。我看到美梦惊醒，也看到青春老去。人们焕发出来的能量无穷无尽，在半空中盘旋，合奏成周而复始的乐章”

石一枫：《世间已无陈金芳》，第96页。。这超现实般有着阔大甚至不乏悲悯情怀的俯瞰、抒情、慨叹，再次标示了同为“景观生活”的呈现，《月落荒寺》与《世间已无陈金芳》之间的不同。

借用德波在分析景观发生的现实社会基础时提到的一个关键词“分离”

德波认为，促成景观发生“分离”的有：工人与产品被分离;生产者之间直接交往的分离;非劳动时间的分离，即资本逻辑对劳动之外的时间实施了一种全新的“殖民统治”，在景观的奴役之下，连原本应该能充分发挥创造性能力的闲暇时间，也充斥着一种表面主动、内里消极的被动性。见[法]居伊·德波：《景观社会》，张新木译，第36-38页。，也可用来解释何以在新世纪的北京及其小说创作中，似乎很难见到老舍先生那样的风景及风景描写。如前所述，随着城市规划中公园、公共绿地面积的不断增加，比如阎连科的“711号园”由私人住宅区变为花乡森林公园，当下的北京虽然并不缺少欣赏风景的空间与风景描写的对象，但一方面是快节奏的生活方式使大多数人（不仅仅是忙于奔波的底层或边缘群体）失去了欣赏风景的闲暇、余裕，更重要的是人与风景的“分离”，即居住在高密度住宅区或不断在拆迁改造的街区的人们，或每天花费大量时间往返于城内单位和城外郊区宿舍、住宅的人们，往往需要特意安排时间去到某个公园、绿地去欣赏自然风景，而非老舍先生笔下那种“包裹在大自然中”的随时随地可看、可触、可感的状态，这需要“特意安排”的时间，又与快节奏的城市生活构成难以调和的矛盾。所以，因多种因素导致的人与风景“分离”的现实情况，必然会影响到以当下生活为背景的小说创作中的风景呈现。

无论怎样，时代的车轮总是向前的，不同代际、身份的作家于新世纪的北京书写，留存了这个时代城市风景的不同特征以及风景描写的共性与差异性，也揭示了风景的社会属性及其与物质、权力的关系。作品中那些具有承继性的前现代式的充满诗情画意、田园风味的自然与人文景观，或具有国际化、现代及后现代风格的“都市风景线”，无论是有着相对性的“看不见的风景”还是成为“景观”的风景，组成了传统与现代兼具的北京的多面性，就像老舍《离婚》中借老李所讲的，“一张古画，颜色像刚染上的，就是北平”;或徐则臣《王城如海》中借教授太太所讲的，“我看见了两个北京。一个藏在另一个里面。一个崭新的、现代的超级大都市包裹着一个古老的帝都”

徐则臣：《王城如海》，第33页。;或宁肯在《北京：城与年》中所讲的，“北京的新潮建筑至少在‘超想象’上继承了北京的传统，如果说以前的‘巨大’有着严整性、确定性，如故宫、历史博物馆、人民大会堂，那么以‘鸟巢’、‘巨蛋’为代表的新兴建筑又增加了北京的不确定性、不可把握性、怪诞性，它们昭示了北京不仅是中国的，也是世界的，甚至是世界之外的”

宁肯：《北京：城与年》，第6页。。这“巨大”“超想象”“不确定性”“不可把握性”“怪诞性”，也揭示了新世纪北京文学书写的丰富性、复杂性，同時也表明了本文所谈论的作品及其风景描写，无论于当下的文学创作还是北京书写，都自有其价值和意义。