性别议题还能给当代文学带来什么

季亚娅 张屏瑾 戴潍娜 何同彬 徐晨亮

徐晨亮：近年来女性写作与性别议题在文坛又有升温之势，北京师范大学张莉教授策划了关于作家性别观的大规模调查，成果已陆续发布，《十月》《钟山》等重要文学期刊2020年相继推出女性专辑，还有一些性别意识较为鲜明的作品在不同范围内引发了讨论。然而，性别平等、性别自觉等理念在多大程度上真正被接纳为国内文学界的共识，仍值得继续观察。在某些私下场合我甚至发现，有男性友人一听到相关话题便兴味索然地说“又来了”，似乎认为当下重提女性写作“了无新意”“矫枉过正”，或是担忧性别议题的讨论会演变为某种“理念先行”“政治正确”的教条。这便是促使我动念策划本次讨论的第一个原因。个别反弹或忧虑之声不一定包含恶意，但必须厘清的是，关于女性处境与女性意识的讨论，并非必然将异性推至对立面，所针对的毋宁说是所谓“超性别意识”——假设我们可以超越或回避所有性别问题来谈论文学，这本身便是在无视甚至强化现有性别结构中存在的不平等、不正义与不合理。身为男性自然也有必要加入性别议题的反思之中。策划本次讨论的第二个原因，站在职业编辑而非作家、批评家的立场上，每天面对的主要是一篇篇文本以及作品里歌哭悲喜的男男女女，但我又一直期待文学界关于女性写作、性别问题的讨论，能与更广阔的外部连通、呼应，也许这样才能避免性别议题的钝化、固化与标签化，使其保持充分的弹性、活力与穿透力。

2020年岁末，不少媒体的年度新闻盘点都选择将性别作为切入点，如“普通女性被看见的一年”“不再沉默的女性”“知晓她姓名”等，这些来自舆论场的视角无疑也应成为讨论女性写作问题的外部参照。由此将目光投向我们的公共生活，可以看到，始于美国、影响波及全球的Metoo运动余波尚在，“拉姆案”“弦子案”“李星星案”“杭州杀妻案”等又一次次提醒人们，针对女性的暴力与骚扰远未绝迹，不同形式的歧视与剥削每天都在上演;而全世界范围内新冠肺炎疫情的持续蔓延，又让女性承担了更重的家务，或丧失了工作和受教育机会，可能带来性别平等状况的倒退;同时，在我们身边仍有许多人默默推动着性别结构与制度问题的局部改善，比如让抗疫前线女性医护人员的特殊需求得到关注;而网络社交媒体上“乘风破浪的姐姐”“离婚冷静期”“冠姓权”“月经贫困”“婚驴”“假靳东欺骗老年女性”“校长张桂梅反对全职太太”“脱口秀演员吐槽直男”等热搜话题和焦点事件，乃至其引发的“网络论战”，则让我们看到现实生活中性别问题的普遍性、多样性和争议性，也许早已溢出了“看不见/看见”“沉默/发声”这样简单的二分法。

本期“锐话题”希望能接续此前文学界卓有成效的讨论，在性别议题与文学问题的交叉地带有所发现、有所补充、有所更新。我们很荣幸地邀请到对此进行过长期观察与思考的四位嘉宾，《十月》杂志副主编、批评家季亚娅女士，《钟山》杂志副主编、批评家何同彬先生，同济大学中文系教授、批评家张屏瑾女士，供职于中国社会科学院的诗人、学者戴潍娜女士，共同讨论“性别议题还能给当代文学带来什么”这个话题。

一、关注性别，为了回到复杂性与具体性

徐晨亮：感謝各位参与讨论。首先想问季亚娅与何同彬两位同行，《十月》2020年第2期推出“新女性写作专辑”，《钟山》2020年第3期推出“女作家小说专辑”，在文学界都引起了不小的反响，二位所供职的杂志长久以来都推介过大量优秀的女性作家，这次以专辑形式集中发力，策划过程中有过哪些思考，又是根据哪些标准来确定入选的作家作品？

季亚娅：2020年的确是性别问题在大众文化里被看见、被广泛关注的一年，也如你所言，其中充满了多样性和复杂性。这可以看成是日常生活中长期以来所累积的性别问题的井喷式爆发，特别是生育政策变化之后，女性处境在主流话语层面发生了微妙变化，这和我们《十月》杂志在策划女性专辑时在文学创作现场所感知的状况类似。也必须看到，这些性别热点话题还牵连着许许多多其他问题要素，比如城与乡、老龄化、劳资问题，所有这些问题借性别议题显影。因此与其把性别议题当成讨论的终点，还不如把它当成一个起点，一个向其他话题敞开的空间。

《十月》杂志策划“新女性写作”专辑的动因和作品遴选方式，我们在别的采访中也谈到过，就我个人而言，最初的起因其实是个直观的认知，就是在阅读和编稿过程里对当下许多文本中所呈现的女性观念不满意，和很多朋友交流都有类似感觉。我这个不满意情绪，倒是和你的观察，男性友人“又来了”、见怪不改的厌倦情绪，构成蛮有意思的对照，哈哈。比如农村题材作品写到底层男性“失婚”“结婚难”甚至“光棍村”问题时，作家们往往同情底层男性的婚姻困境，将原因归结于城市对乡村的剥夺、女性的嫌贫爱富等，却很少关注女性的心理，尤其是女性在城乡变动这一大环境下所感受到的、经历到的，与从前乡村父权经验不同的性别角色认知。她们在这个过程中的主体性苏醒、个人选择的复杂性和合理性，以及由此带来的乡村婚姻、家庭伦理关系的悄然变化，经常是被人视而不见的。再如，某些作品中女性主人公对男权文化的认同，对女性的自我物化和情欲作为上升工具的现象过于“同情之理解”，让人感觉回到了“五四”之前。写作风格上，某些作品中可以看到明显的性别设定，如过于刻意的阴性叙事，感觉背后像是长着一双男性批评家的眼睛。最有意思的是，相对于你所列举的大众文化领域近些年特别热烈的女权主义表达，文学作品的反应相当滞后，许多作品中的女性形象，要么是父权制思维下的第二性别，要么是知识女性主体在思考女性独立问题，来回在这两端纠结。我们这个时代的女性生存状态发生了哪些变化？这些变化从何而来，到哪里去？很少能读到这样的作品。

这个专辑邀请到北师大张莉老师来主持。我们当时的设计，在“性别意识”这个大前提下有两个考量，一个是代际分布，从翟永明、林白这些“新时期”女性主义写作先驱，到文珍、孙频、淡豹等新一代作家;另一个是体裁，理论、小说、诗歌、非虚构多种体裁尽量兼顾。最后呈现出众声喧哗的状态，你可以看到在同一主题下，作家们所呈现的不同经验世界，底层、小镇、城市、全球空间里的不同女性主体;尤其是阶层、历史、科技、流动、文明比较，这些不同的观察视角给“女性”这个词汇注入的新能量。但也有遗憾，城乡流动中乡村女性的声音这部分比较弱。

大众文化讨论女性议题时，常常把男性或者女性的想象固定化、本质化，其实当你在“女性”这个词里放入其他因素，比如地域、城乡、阶层、发展模式，问题变得很不一样、很具体，就像对“男性共同体”的想象，也必须经过多种因素多种角度的具体拆分，回到具体场景和具体问题中，去寻找性别之间的理解、共识和对差异的尊重。

何同彬：《钟山》2020年第3期的“女作家小说专辑”是贾梦玮主编策划的，其中周嘉宁的《浪的景观》、郭爽的《月球》和修白的《憨大》是我责编的。我想《钟山》策划这一专辑的主要原因，还是发现近几年女性作家的创作态势比较好，有一批不同代际的、成熟优秀的女性小说家非常活跃，因此就有了这样一个专辑，而入选的标准其实也很简单：写得好，有一定代表性和代际差异。

我个人的阅读感受形成了一个“偏见”，即近几年的小说创作，女性作家比男性作家表现要好，尤其是青年作家群体。我们举办过两届“钟山之星”文学奖，一共产生了十六位获奖的青年作家，其中男性只有四位。我不太确定这种建立于有限视野之上的感受是否准确，也不确定这是否就意味着属于女性写作的某个时代到来了。在谨慎使用“男性风格”（宏大叙事、政治化）、“女性气质”（个人经验、身体）等不准确的性别话语的前提下，我想写作上的性别差异还是在某种内在逻辑上凸显了文学主题、风格的重要变化。未来《钟山》会一如既往地关注一些女性作者，但这种编辑的“目光”中可能并不蕴含着突出的性别话语的考虑。

徐晨亮：从二位的分享中可以发现，“女性写作”与“女作家”这样表面相似的提法背后，也隐藏着不同的观察与预期。

季亚娅：此外还必须要说明一点，关于“新女性写作”的提法，其实编辑部和主持人之间曾有过不同意见。回应你前面提到的“了无新意”问题，“女性写作”本身是一个含义复杂、不同历史时期有不同内容和诉求的词。要讨论“新”，你得先说清楚“旧”，你的“新”是相对于哪一种、哪一个年代的“旧”的、既有的女性写作？你的“新”诉求与“旧”的女性写作差异在哪里？你的“新”如何兼容今天的女性现实处境，也许对现实处境的理解本身也充满了认知分裂……这都要考虑，而目前尚未完全描述清楚的问题。所以，编辑部当时倾向于重新激活“女性写作”，把这次尝试包裹在其庞大的前文本和历史弹性里。但是，我们最终尊重和赞成主持人张莉对“新”的期许，赞成她在前言里说的，希望能有不同的声音完善和丰富到“女性写作”这个词里来。新风气、新倾向和新的可能，许多时候是倡导和召唤，在行动中不期而遇的。我也非常认同张莉在《2019女性文学选》的序言里所说的：对女人与女性身份的关注、对女性小说选的强调从不是为了关闭和排斥，而是为了更好地打开和理解。我想这个“新”，应该包括这样一种对更包容、开放、多样性的女性写作的未来期许。而杂志的功能和所呈现的正在于此，这个专辑是一个“肺”、一个小图书馆，不同立场和倾向的女性作者构成彼此的“好邻居”，而不是那类对于性别“应该”怎样的本质主义想象——我们在阅读和写作的行动中校正、接近，一步步抵达我们心中的那个“新”，或者说，在这个“新”的感召之下，我们关于女性想象的复杂性或具体性得以完全打开……

徐晨亮：“新”作为召唤，在“行动”中与更多的可能“不期而遇”，而非一种固定的立场或倾向，这个说法很有意思。

季亚娅：谈论今日的“女性处境”，可能首先要问的是：我们谈论的是哪一种“女性”？很多时候，我们以为是基于“女性”的总体共情，其实很多时候还是和自身的处境、我们的观察位置有关。当下女性问题在微博、豆瓣、知乎这样的舆论平台很显眼，这个问题和Metoo运动，和二胎政策，和中产女性主体所感受的母职与自我之间的冲突有关系——目前文化场域里最活跃的女性主义者就是这个群体，她们对职场性别不平等、对“娘道”这样的生育工具逻辑的反感，和自身处境有密切关系。我曾在讨论专辑中的小说《寄居蟹》时说，当我们面对家庭暴力、重男轻女、性骚扰和性侵这些自前现代社会以来就根深蒂固的性别问题时，共情的风暴从未缺失;但是，当性别问题超出你的出身和阶层范围，“面对新自由主义市场机制对底层女性的伤害”时，往往集体失语。而这，正是文学可以做的，也是我们这个专辑的初衷，搭建性别命题下不同处境人群互相理解的共情桥梁。

至于你提到的有人担心性别讨论变成“政治正确”和“理念先行”的问题，其实，当一件事情进行到大众认为“政治正确”时，其最初的紧迫性和解放性已经开始减弱。但那些不被注意的女性群体，她们如何认识自己的性别，她们沉默、无声的感受如何被感知、被注意，这方面的呈现还不够，问题的能量还远未被挖掘出来。比如乡村女性的处境，因为20余年持续的城乡流动，她们从乡村父权体制里整体脱序出来，相对于户籍固定的前打工年代，恐怕整体地位、经济自由度和自主性还是高于过去的。我在“皮村文学小组”活动时，读到很多打工女性讲述自己经历的文本，她们对乡村性别、伦理秩序变化的朴素呈现，远超过许多文学作品里单一的、概念化的陈述。性问题肯定要放在长时段、多时空的视野里来讨论，这绝不是理念先行，文学要做的也不是直接召唤行动，而是回到具体场景中，呈现不同声音和视角。

徐晨亮：未来你们还有哪些举措推动关于女性写作的讨论？

季亚娅：2021年3月，《十月》杂志还将推出“新女性写作·非虚构”专辑，有周晓枫对女性写作传统的追溯与思考，有塞壬对工厂打工妹的描绘，有彤子对建筑女工“泥水妹们”的呈现，也是我们对上一个专辑小遗憾的一点补充。

徐晨亮：《十月》“新女性写作专辑”中还刊发了张莉教授与贺桂梅教授“关于四十年来中国女性文学与性别文化”的對谈。根据两位批评家的梳理，20世纪80年代初出现的女性文学，强调“大写的人”而非性别差异，女作家们更多基于“普遍人性”要求书写女性独特性的权利;而随着她们意识到“普遍人性”常常不过是“男人性”，加上女性主义理论的影响，20世纪90年代中期的女性文学转向“个人化写作”，但“个人化写作”包含“身体写作”的标签化也把女性问题封闭、窄化到单一维度;视野拉到最近十年，“女性写作”在文学界似乎变成一个麻烦、可疑的提法，不少女作家甚至有所闪避，退回“首先是作家，然后才是女作家”这一立场。所以在文章中张莉教授提出：“一方面，中国社会的性别观念和性别意识在发生重大而悄然的变革，另一方面，中国女性写作及当代文学作品中的性别意识却让人心生遗憾”，“当代女性写作出现了某种停滞的状态。”同彬兄，以你长期身处文学现场的观察，当下女性作家的整体处境相比于前几代作家有哪些变化？她们的创作，特别是年轻一代作家中，是否显现出值得关注的新动向？

何同彬：去年与张莉做对谈的时候，我们也谈到了这个问题，我同意她的这种关于当前女性写作状况的判断，我也认为当前“虽然在公共空间和社会生活领域，女性们为了追求平等权利、维护自身利益的努力遭遇了很多困境，但是她们很多人正在前仆后继地成为勇敢的‘打破沉默者（silence breaker），觉醒的女性意识、平权意识也越来越被社会大众所接受，而女性写作却鲜有旗帜鲜明、影响深远的话语、文本呼应”。但这一追问的目的并不是要求女性写作在整体上呼应女性的社会运动，只是觉得无论女性写作者作为一个整体，还是女性作家的作品作为一个整体，如果缺乏必要的女性意识，面孔过于模糊、温和，甚至刻意避免冲突，那么这种状况是令人担忧的。一位年轻的女性朋友曾经对我抱怨：“纯文学是直男癌的大本营。”我作为一个男性都能清楚地感受到严肃文学或纯文学圈令人不安甚至恼怒的男权中心色彩，但遗憾的是，大多数的女性作家似乎熟视无睹，在她们的这种随波逐流和沉默中，自我抑制、“隐瞒”乃至麻木地“忽视”了文学秩序中太多严重的性别不平等现象，在这样一个前提下，我真的并没有觉得女性作家的整体处境有什么更好的变化，也并不觉得年轻作家有什么特别值得关注的“新动向”——我并不否认一些年轻女性作家表现出来的那种开阔的视野和成熟的女性意识，只不过放到整体中并不会成为特别明显的积极力量。

季亚娅：今天最大的处境就是恐怕很难从整体上谈论女性作家。相比于张莉、贺桂梅两位老师在访谈中谈到的“五四”“新时期”还有九十年代，今天最大的问题是共识分裂。我们讨论所有的问题，代际、地域、城乡、阶层都可以扯到女性这个“政治正确”的话题，回避其他一切谈不清的问题，但是当引入代际、地域、教育背景等不同观察角度，可以看到在“女性”这个词下，她们关心的侧重点和思考的问题呈现出多样性和差异状态，对性别问题的感知与反应方式也各自不同。

我想给大家推荐梁鸿的《迷失》，这是一篇了不起的女性写作的元小说，一则女娲造物的寓言，也是女性写作者如何与自身、与词语、与世界相处的困境告白，对自己来路与去处的思考。它涉及艺术与世俗生活的现实困境、女性与艺术创造、不可言说的痛楚、词与物、母职与自我实现的冲突等一系列重要的问题。这些问题的提出不是以现实主义小说的方式讲述一个完整的故事，而是以梦境、象征、片段、无意识的方式来呈现。另一个我比较关心的问题是科技进步与女性写作的关系，比如生育技术的进步带来的对子宫的生物学与社会学功能的重新思考，比如跨性别生存和赛博格条件下，我们如何定义两性关系。我总觉得我们的伦理、情感跟不上技术的进步。所以女性科幻作家值得关注，我最近读到王侃瑜的《语膜》，她讨论了语言和人类情感的关系，有意思。

徐晨亮：戴潍娜，你的诗歌也收入了《十月》的“新女性写作专辑”。据我所知，你留学牛津大学时曾就读于性别研究专业。你接触的年轻女性写作者，在性别意识方面，与前辈作家是否有明显差异？

戴潍娜：这一代人，正在迅速抛弃三维世界。那些真实的触感、体验、人和人的亲密关系都在蒸发。连人性都在质变，当下的女性写作必然也与前代大为不同。疫情在一定程度上暂缓了城市化进程，“二次元”的来袭在文化上表现为明显的“去中心化”。中小城市成为最具潜力的板块，也是最早知风雨的群体。亚文化可能是年轻一代文化当中更有活力的部分，它正在超过主流文化的辐射力，其千人千面千姿百态的极具表演化的“二次元”呈现，正在引领一种全新的生活方式和文学形态。城市中有各种各样的亚文化群体，他们都可能成为女性写作的依附社群。在一个极度原子化，或者说，社群分化越来越严重的社会，我们的文化在民族和个人之间始终缺乏中间概念（但其实人们最渴望的恰恰是中间概念的社群），而亚文化社群几乎成了原子化个体间最后的亲密链接。撕裂，是此刻的主题。同一片区域里，有连夜排队购买Kaws联名艺术潮牌的代购，也有成天研究工兵铲的生存狂，有隐秘的同人圈，也有乌托邦式的蒸汽朋克，抑或高技术低生活的赛博朋克、Cosplay、SCP基金会等。这些亚文化圈正在进入城市的潜意识。而女性写作的一大优势是，可以更友好地跨越各种界限。这也是这一代女性写作令人期待的地方。

徐晨亮：张屏瑾老师，我留意到在你的研究之中“性别”也是重要视角之一，像《追随巨大的灵魂》《我们的木兰》这两本文集中都收入了关于当代女作家的评论。您怎么看近几年国内的女性写作？

张屏瑾：您提到的《十月》和《钟山》上的两个专辑我也看了，感觉都不错，虽然是女作家专辑，并没有局限于通常意义上的“女性文学”题材，尤其是小说作品，各種题材、角度和方法都有，作者各自的问题意识和创作节奏不尽相同，很能够自由发挥。这也是我觉得这几年国内女性写作的向好之处。女性写作从20世纪80、90年代发展而来，与“个体化”“向内转”等思潮与现象同步发生，某种程度上成了这些思潮与现象的代言，之后在城市化的过程中与消费主义合流也是很明显的。而今天，女作家的创作已经在一定程度上甩掉了这些包袱，有了比较自然的书写动机与状态，因此能够呈现不同的风格，这就很不容易了。所以，我觉得经过大概40年的努力，今天我们或许可以说，女性写作找到了它的起点。当然，书写女性、女性的书写不可能脱离历史的大语境，相反，有能力对时代的种种问题与症候做出回应，而不是被局限为某一种或几种符号，这才是真正个人书写风格的开始。

二、女性写作能量的抑制与释放

徐晨亮：近期国内译介了不少女性视角的文学史研究与评论著作，如《阅读浪漫小说》《现代性的性别》《如何抑止女性写作》等。《如何抑止女性写作》一书的作者是美国科幻作家乔安娜·拉斯，她以较为个性化的方式总结出若干阻止、贬抑女性写作并使之边缘化的模式。除了贫困、缺乏教育机会、家庭义务造成的时间碎片化给女性写作者带来的阻力，以及歧视、污名化、双重标准等女性身在其他行业也会面对的制度化因素，她还在文学体制内部发现了一些特殊模式，并非简单粗暴地夺下女性手中的笔或是关闭大门，而是在她们“登堂入室”后设法加以贬抑，比如“个别化”（isolated），刻意挑选一部分女性作家或某位作家的一部分作品进入文学史、课程与选本，却排斥其余，从而强化既有的刻板印象;或是将一位有成就的女性作家“异常化”，即将其文学才能归因于独特的遭遇或乖僻的性格，阻断不同文学女性基于相近处境可能产生的共鸣与互动，造成最终“榜样的缺失”——“在接连不断的挫折面前，女性需要榜样，不仅是要看同为女性的她们如何展现自己的文学想象力，而且要从她们那里得到保证，证明她们可以创作艺术”，而不是只能因为写作“发疯或得不到爱情”，成为没有女儿、没有母亲，也没有姐妹的孤零零的个体。

虽然该书所举的例子，主要来自欧美文学，我读起来同样有所共鸣。2019年我曾在《中华文学选刊》发起过一次针对85后、90后青年写作者的问卷调查，其中有一题是“有哪些作家对你的写作产生过深刻影响”，从回复中大致可以观察到这一代作家心目中经典谱系的构成，而其中被年轻女性写作者提及的中国现当代女作家只有张爱玲、萧红、王安忆、残雪等屈指可数的几位，占比极低（外国女作家的名单略长，但仍远少于男性作家）。这不禁让人心生困惑，何以当下的年轻女性写作者在汉语文学的经典谱系中很难找到自己的榜样或者“母亲”“姐妹”？我们的现当代文学研究领域每年生产的大量论著、文章，究竟是在建立可为写作者提供滋养的“女性文学传统”，还是用学术话语在历史与当下之间竖起藩篱？我想请教各位的是，如果在40年、70年、100年乃至更长的历史坐标中，继续梳理、重新辨认汉语中的女性文学传统，还有哪些可供激活的资源？

张屏瑾：《如何抑止女性写作》这本书中的许多观点都很尖锐，可以说承接了女性写作的经典论著《阁楼上的疯女人》中的许多讨论，19世纪的女作家为了争夺话语和书写权而斗争，21世纪的女作家则为了突破特定的限制而写作，很多问题都提得颇有见地。但我想指出的是，除了外部限制以外，女性在写作时的自我设限也很严重，这一点在我们的语境中可能与欧美文学的语境还不完全一样。首先，艺术创作虽然也像其他一切事业一样有成功与不成功之说，但艺术创作更是在不断地纠正、挑战一时一地的成功标准，但20世纪80年代以来我们对于“女性文学”的“成功”想象一直是比较单一的。需要思考的是，是怎样的一种合力在制造当代女性文学的“成功”标准呢？这有点像在研究东方主义时，有人提出过东方的“自我东方主义化”问题。其次，如果我们追溯更久远的历史，会发现现代中国的女性书写在一开始，虽然比较稀薄，却不那么焦虑。总体而言，女作家和男作家一样，从各种角度尝试白话文写作实验。无论是萧红、张爱玲还是冰心、丁玲、林徽因、陈敬容这些女作家，都在参与汉语从形式到内容的革新，也从中获取自己的主题。新中国成立以后最有代表性的现代成长小说是杨沫的《青春之歌》，主人公是一个女性，但这部小说为什么没被算在中国“女性文学”的传统里呢？就是残雪和王安忆，你也会发现她们与“女性文学”离得比较远。那只能说明一个问题：“女性文学”本身是一个需要被打开的领域，需要重新审视女性的写作动力、理想，甚至难度，我相信一旦突破了自我设限和某种“成功学”，一定会有更多的女性艺术能量被释放出来。

季亚娅：这个问题很有意思，如果我们常在文学传承的意义上谈论“传统”与“弑父”，文学的“母教”又在哪里？如果写作总是处于某种既定话语体系之中，女作家是否使用双声道的语言？一个声道来自既定的文学传统，它主要由男性艺术家和作家构成;一个声道来自于这之外的所谓母系的话语……我想你要梳理的，可能是指既有文学传统之外、在文学创新的意义上，一种阴性的、创造性的、新鲜的文学方式。但一位女性创作者要说话，必须首先依赖已有的话语传统，也就是父系文学史的文学方式来表达;其次，如果我们把性别看成也是一种语言存在或者由语言所决定的，女性写作者要意识到自己在这种话语中的位置，她同时作为写作者和被写作者而存在，在这种意义上我们期待她说出更复杂的话……那么我觉得这个传统内男性作家大于女性作家影响力毫不奇怪，就像《中华文学选刊》那个调查问卷里，西方经典同样大于中国古典文学的影响力一样。

如果要给所谓“女性文学传统”从内容上加以界定，首先要问的应该是，你指的是哪一种“女性文学”？它本身是一个充满弹性、被不断改写的历史化词语。一定要在汉语中寻找“女性文学”传统可能是一次削足适履的行动，你不能拿今天的理论贸然投射到过去的文本，那一定会有不适应症。在我的编读经验里，我未听过有人说我仅是、我就是“女性文学”写作者，即使那些主动思考女性经验和性别的写作者，女性经验仅仅是她们创作的一部分而不是全部。所以没必要追求那么纯粹的“女性文学”，女性意识常常与其他主题缠绕在一起，而是应该在具体文本中打捞出你想要的、此刻你正在探求的部分。甚至作家性别也没那么重要，新文学传统里最早反思女性问题有影响力的文本难道不是《伤逝》吗？

汉语写作里“女性”肯定是个现代问题，源于“五四”与新文学运动，所以你会提出“一百年”的维度，张莉的《中国现代女性写作的发生》对此做出了歷史性的梳理，这本书的主要贡献在于提出了女性写作的发生与学院空间的关系。“七十年”这个时间段里，可能特别要注意的是社会主义时期妇女与劳动的书写，以及母职和家庭责任的社会化承担。这个时期女性在学院之外的工厂、田野等公共空间里获得怎样的主体认同，有特别多值得打捞的地方;婚恋观、性别观相对于前后历史阶段也有显著差别，赵树理、草明等人在“十七年”时期的作品里许多地方有所涉及，所以那也是女性话题全面“出圈”的年代。“四十年”这个时间段，应以1995年世界妇女大会的召开为节点，学院派女性主义研究热大致也是在此开始的，西方女性主义理论开始被大量引进;另一个重要的时间点应该就是这两年，“计生”政策变化等因素引发女性话题在公众领域的显影。

其实要讲“打捞”，我有时候觉得，在儒家文明的传统体系里，女性的感受或者真理，只有在对抗这个文明传统的过程中才存在，不存在一个单独的女性真理。比如古典文学里女性的离乱书写，那些夫妻、母子分离时女性的感受，那些儒家道统家国大义之外溢出来的部分，像《胡笳十八拍》《金石录后序》。《金石录后序》里李清照面对赵明诚离别时“唯宗器者……可与身俱存亡”的叮嘱，“余意甚恶”，这可能是传统文学里绝无仅有的女性公开表达不满情绪的时刻。

戴潍娜：伍尔芙在她著名的评论文章《妇女和小说》中就探讨过这一话题：“只有当我们考察了平常女人所可能有的生活方式和生活经验，我们才能揭示那些不寻常的女性作为作家成功或失败的原因……公元前600多年在某个希腊岛屿上有萨福和一群女人写诗。后来她们沉默了。然后在公元1000年左右，日本有一位宫廷贵族紫式部夫人，写了一部很长很优美的小说。但在戏剧家和诗人无比活跃的十六世纪的英国，妇女却噤口无言。伊丽莎白时代文学是清一色的男性文学。此后，在18世纪末19世纪初，我们看到妇女又开始写作……”她接着得出一项相当客观的结论：“很大程度上是法律和习俗造成了这奇特的间歇性的缄默和发声”。

在男权主导、男权评判的文学史中，女作家经常扮演着蝴蝶与蜜蜂的角色。这糟透了。中国古代的闺怨诗，绝大多数都是男诗人模仿女子的口吻写作的，而女人们写的诗基本出不去闺阁。就连女权主义的战场，最早驰骋于这片疆场的也是男性文人。民国最知名的女性杂志要属丁祖蔭创办的《女子世界》，其主要作者是柳亚子、蒋维乔等人，周作人也化名“萍云女士”“碧萝女士”，经常在上面发表文章。说到底，我们的历史，是男性代言的历史。某种意义上，也是一部女性创造力被极端压抑的历史。在很长一段历史时间里，女性写作都是一件困难、危险，且几乎不可能的事。简·奥斯汀常常用她哥哥的名字发表小说，她格外满意的那部《傲慢与偏见》，最终署名是“A Lady”。

如果我们试图去谈论女性文学传统，还是首先要回归到女性整体的历史处境。性别，作为一种解放力存在，作为一种方法论存在，也可以作为一种评价体系和行动力存在。要真正建立女性文学传统，无疑是颠覆性的，它帮助我们思考并动摇这个世界建构的根基，质疑长期存在的种种价值观，彻底粉碎我们原有的故事版本，或者说，重写历史。而这些，显然是不被允许的。

何同彬：可能在探讨女性文学传统中可供激活的资源之前，我们应该考虑的是现代文学、当代文学传统中那部分可贵的力量和“资源”（开放性、多元化、探索意志、创新精神，对异质性声音的包容和鼓励等）如何激活、是否还能激活的问题。只要这部分力量重新焕发生机和活力，那女性写作自然会拥有自己的广阔空间，不存在一个脱离于更大的传统之外的女性写作传统。在大环境、大传统中，受到损害的不可能只是女性写作，当女性写作的丰富性、自由性受到抑制或感到压抑的时候，就证明写作的整体环境在恶化。所以，基本的前提是建立可以为所有写作者提供滋养的“文学传统”和文学环境。纵览中国现代以来的文学史，女性写作特别活跃、繁盛的时代，诸如“五四”和20世纪80、90年代，恰恰也是整个文学环境比较好的时代。至于《阅读浪漫小说》《现代性的性别》《如何抑止女性写作》等国外研究著作中指出的女性写作边缘化的问题，以及文学史书写中男性权力中心的问题，则是重建或恢复了某种好的文学传统、文学秩序之后要解决的更深层次的问题。当然，还有一个比所谓大的文学传统更大的、更重要的“背景”需要去建构，不过那样一个公共性的宏大命题就把话题扯远了（但实际上我们不得不这样去思考这个问题）。总之，女性写作、女性地位、女性命运一直是一个最具当下性和现实性的问题，不能被过分历史化和学理化，如果我们对当前的处境无能为力或袖手旁观，那征用和援引再多的“传统”都是一种逃避。

三、打破“模板”，恢复与世界对话的能力

徐晨亮：那我们回到当下和现实，最近一次中外女性作家线上对话活动中，作家笛安发言提到：“人们总会问一个女作家，你是不是在写你自己的隐私、你自己人生里的痛苦、你自己的……而男性作家被问到这类问题的概率，不是说没有，但是相对少一些。”她发现很多人对于所谓“女性写作”心中都会有一个模版，比如一个写作的女人必然是在挖掘自己的隐秘内心或者个体情感，必然要以一个敏感、阴性、带着创伤印象的姿态存在，然后人们又带着这样的预设，从女性作家的行文风格、叙事方法、问题意识中寻找对应。

笛安所谈到的应该也是困扰过很多女作家的问题，甚至讨论女性话题的批评家也未能幸免，不管她们怎样努力阐释女性写作与性别问题的复杂性，还是常被先入为主地理解为是在讨论“女作家应该写什么”“如何写女性才更正确”。

事实上，对应于女性问题在不同时代、不同年龄、不同环境、不同身份下展开的差异性，当代女性作家的写作也呈现丰富多样的面貌，甚至在一些具体问题上有针锋相对的表达，比如同样是在处理“母职”角色，有作者强调其对于当代女性的压迫，另一些作者则希望探讨其对于建构女性自我认同的意义。但这些不同的声音常常会被某种无形之幕所遮蔽，就像艺术史家格里塞尔达·波洛克《分殊正典》一书对于西方艺术正典体系的批判，通过不断强化“方式、媒介和材料的等级排序”，让颜料、画框、石头或青铜制成的艺术品凌驾于亚麻、针线、羊毛或黏土制成的艺术品之上，把纺织品、陶艺、刺绣等女性艺术品排斥在外。

我们究竟有没有办法打破这样的“模板”“预设”与“先入为主”，在既有性别权力结构所固化的“等级排序”之外，建构起多元化的女性文学评价标准？

何同彬：我觉得很难，在中国的语境中尤其难。只要我们用性别话语去讨论女性写作，那就必然性地附属于一个相对固定的“模板”和“预设”，如果没有这样的“先入为主”，学术讨论、学术思维的边界就是模糊和游移的，讨论就根本没有方向和目的了。性别话语与其他理论话语一样，本身就具有限定性乃至强制性，而且处于一种不停歇地繁殖、生产新的话语形态的动态过程中，最终也会成为一种权力结构，或者成为福柯所描述的权力的“毛状形态”的一部分。“女作家应该写什么”“如何写女性才更正确”等问题“意识”，虽然显得有些“蛮横”，甚至无效，但这就是学术讨论的一部分。当然，女性作家们可以反感这样一种学术思维方式，我们的学术讨论也可以更加“复杂”（比如晨亮兄所说的“多元化的女性文学评价标准”），但客观上讲，绝少有作家可以在不存在任何“预设”的情况下被独立讨论。福柯把“性解放”转换成“从性中解放”，那女性写作的愿景也许是从“女性解放”转换成“从女性中解放”，即不再被性别话语的樊篱局限，但这样的愿景任重道远，甚至会事与愿违。

季亚娅：笛安所说的，涉及几个非常有意思的问题。第一个是经验在写作中占怎样的比重，尤其是性别经验？我们常常说，写作是从“写自己”到“写世界”，很多人的写作都从自我经验开始，也因为这样，经验书写经常被认定为等级较低、自恋式的、缺乏创造能力和总体世界观的表现。人们经常带着一种阅读私小说的兴趣来阅读女作家的作品，以至有的女作家不得不反复申明自己与笔下人物的并非同一人。第二个，是否存在某种阴性的经验？如果生育、母职等话题开始被准许、纳入文学的词谱，谁在鼓励、规范这些阴性经验，又是谁在定义哪一种腔调和语法是合适的“女性”的方式。许多女性写作者背后长着一双男性批评家的眼睛，因而具有某种表演性质。笛安的困扰在于意识到这双眼睛的存在，她想要去摆脱、去忘记这些目光，像一位作家而不是非得像一位“女性”那样写，尤其这类“女性”特征带有既有文化的刻板印象。

徐晨亮：在你们的视野之内，当下有没有在主题、文体、方法、风格与问题意识上具备差异性或“非典型性”的女性创作？

何同彬：其实我的视野非常狭窄，因此真是不敢轻易举例，生怕是对我没有看到的同样优秀甚至更加优秀的作品、作家的某种冒犯。我自己所欣赏的青年作家，例如王占黑、郭爽、周嘉宁、孙频、张怡微、文珍、张天翼、陈思安、蔡东、王苏辛等，吸引我的倒未必是性别视野里的差异性或“非典型性”，更多的还是作品本身的质地，但的确也包括其中一些作者独立却并非标新立异的性别意识。

季亚娅：性别意识内在于写作本身而不是先在于写作，就有可能是你所说的“非典型”女性写作。我最近读到90后作家杨好的《男孩们》，这其实不是仅仅聚焦于女性经验的小说，而是年轻写作者对异性别经验的理解和书写、对“母与子”这个核心命题的考察。我反对某种二元论，认为异性别视角一定会扭曲女性经验，或者女性写作必须从书写自身经验开始。女性视角的打开更能体现在她们对他者世界的理解、对社会总体运行规律的思考和把握里。

张屏瑾：我们对于多元化也有种想象，在我看来女性写作的难题不是依靠多元化能解决的。接着我前面讲的，一定程度上说，恰恰是多元化耗散了女性写作的能量，而像叶芝的诗，虽然枝条很多，根却只有一条。历史上女性创造的艺术品获得的评价，与女性的家庭与社会地位密切相关，今天的女性已经艰难地扩大了思考与行动的权利，这个时候没有必要退回到更“女性”的领域中去，甚至要警惕，后者可能是一种新的规训方式。在我看来，与其思考什么是本质化的“女性”，乃至于其定义越来越被窄化和定型（正如笛安所说），还不如开枝散叶、静水深流，既不回避女性特有的问题，也不放弃人类共同面临的问题，尤其重要的是，不要把这两者割裂开来思考。所谓“母职”这类词，当然可以具体地分析，我在上课时也对学生说过我很不喜欢这个词，母亲的主体性和职业女性的自尊感同时遭到了贬低，但我们要看到这背后，现代社会的家庭与个人所面临的共同困境，不要忘了小家庭的结构对父亲的要求其实也是越来越高的，这不是光思考性别问题就能解决的，而是要对社会的整体状态有所了解。

我觉得现在的女作家越来越意识到了这些问题，而且正在用不同的方式表达出来。与寻找特别“另类”的女作家相比，我倒是更愿意去寻找一种基本的写作，即各方面基本功都扎实的写作，就像画画一样，很难想象一个好画家不是在“主流”训練之上再呈现自我风格的。在这个意义上，哈罗德·布鲁姆谈论女作家的态度可以是种参照，虽然很多女权主义者攻击他是性别歧视和厌女症，但他的确是在文学经典的意义上筛选出了艾米莉·狄金森、艾米莉·勃朗特、伊丽莎白·毕肖普等人，在这个顽固的精英主义者这里，反而不存在《如何抑止女性写作》一书所说的那种糟糕的情况：《呼啸山庄》被视为一个老姑娘的妄想型忧郁症发作。当然，“正典”的含义在西方与中国是截然不同的，在我们的现代历程中是否创造出了自己的核心“正典”价值与意义，这是所有书写者都必然会面对的一个基本问题，也就是您说的问题意识。在我看来，当代女性作家，像50后的王安忆、60后的迟子建等人都在持续表达、推进相关的问题意识，而随着现代生活的深入，更年轻一代的作家对差异经验的选择权更大，也会更有自己的发言权。

戴潍娜：我觉得这些年来，女权主义最大的迷失，就在于只顾争取表面权益，遗失了女性生命本质的自我。在政治上，女性领导力并没有表现为一种崭新气质的女性政治，很多时候是“比男人更男人”的男权政治的适应和延续;在文学上，其实有同样的问题。我们对“女性文学”的界定依然粗陋：女性写的文学，或者，写女性的文学。这里面始终缺乏一种真正的分辨和野心：在男性普世价值之外，创造一种女性普世价值。

早在第二次女权主义浪潮中，女权先驱们就一直在强调女性主义文学批评传统的建立。但一直以来，这种斗争都偏向于外在话语权的角逐，是性别倒置的另一种二元权力系统，本质上来说是毫无想象力的，落入了性别战争的窠臼。比如网剧《传闻中的陈芊芊》，展现了性别倒置后的荒诞，其本意是对男权赤裸裸的讽刺，可同时推演出简单粗暴的性别战争的不可行、不可取。将男性群体作为战争对象，但同时对男性个体爱恋，这种分裂必定会生产出大量冒牌的女权主义者。事实上，绝大部分男性群体（他们是男权制度的隐性受害者），原本是这场战争中最值得被争取的盟友。

要创造一套女性普世价值，一种女性政治，首先需要有一套适配的语言。周作人在“五四”期间做过一个演讲，《圣书与中国文学》，他认为中国文学“思想未成熟，固然是一个原因，没有适当的言词可以表现思想，也是一个重大的障碍”。没有适当的言辞表现女性普世价值，这也同样是女权主义的一个重大障碍。就像伍尔夫观察到的，“现在的语句是男人编造的”。语言从潜意识中就打上了男权的烙印。而那沉默的语言，沉潜在女性的生命本质之中——往往也正是我们在性别战争中遗失的部分。

徐晨亮：如将视野从当代文坛的圈子拓展开去，我们会发现，谈及当下关注女性命运与处境的作品，更多普通读者首先提到的可能是台湾地区作家林奕含的《房思琪的初恋乐园》，曾改编为电影的韩国小说《82年生的金智英》，或者埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”等。特别是《房思琪的初恋乐园》《82年生的金智英》以及角田光代《坡道上的家》、伊藤诗织《黑箱》等东亚国家地区涌现的女性文本，因文化结构与生存处境的相似性，我们也能从中找到与现实生活中种种性别议题的关联。戴潍娜就曾写过一篇充溢激情的文章，赞许《房思琪的初恋乐园》《黑箱》这些作品是“愤怒的书，窒息的书，复仇的书”，“积极的愤怒，携带着改变的力量”，因此也是“改变之书”，并提供了关于英雄的女性主义想象。

戴潍娜：我之所以特别推崇《房思琪的初恋乐园》，就是因为她斗争的层次更深了一层。诱奸发生之后，她不满足于在法律、道德或现实层面“讨个说法”，她讨说法一直讨到了浩浩汤汤的文化源头。天才的林奕含，选择跟这套本身有缺陷的文字体系较劲。

《房思琪的初恋乐园》可以概括为一个向文学呼救之人，最终被辜负的故事。主人翁是一个在譬喻里生活的女孩，在经历了性暴力之后，企图通过写作，用墨水稀释自己的痛感。世间万物都在言辞的反射中确立，产生变形和谬误，生出浪漫和无限。房思琪有给过去的日记作注释的习惯;而整篇小说，撇开对其真实度的考量不论，我们完全可以将其看作对这场惨剧的完整注解。一切在第一章时就宣判了，落幕了，后面是毫无悬念、毫不吝啬地尽情铺展那最丑陋的一刻。所有接踵而至的文字，都是惨剧的重新到来，是对其重新解释、重新理解，处处洋溢着她对悲剧的心得。

到头来，人们发现施暴者都有可理解的一面（是我们的文学传统赋予了他们这样的理解），唯有受害者是没理由的，没来头的（我们的文字体系中尚无她们的发音），像天上掉下来一个雷，后面怎么康复是她自己的事。她当然可以选择以复仇的方式去康复，但如何复仇，则又有了正义和非正义之分。一个受害者当然也有权利选择丑、脏、恶，因为实在没有比诱奸更丑、更脏、更恶了。但是作者最终选择了用美了结一切。

徐晨亮：耐人寻味的是，相对于普通读者对这类作品和公共议题的热情，文学圈的反应似乎有些矜持，或者说常常在纠结于作品的议题导向与所谓“文学性”的平衡，很多时候即使是在处理普遍性和结构性的性别问题，作者也会先声明是在挖掘个体的、私人的生命经验。这可能与文学界长期以来的某种成见有关，即把与男性相关的话题都视为“公共的”、宏大的叙事，而女性所面临的种种问题，则被归类为“私人的”（在一些批评家看来也是不重要的，位于“题材鄙视链”的末端）。

在性别议题引起广泛关注的当下，反而是其他领域的女性创作者，包括一部分大众文化作品，摆出了为女性话题发声的姿态，要去触碰“具有普遍性的女性体验”。如赵薇发起的女性独白剧《听见她说》，直接聚焦一系列所谓“女性生存痛点”——原生家庭、重男轻女、容貌焦虑、大龄单身、全职主妇、家庭暴力、中年危机、物化女性;再如歌手谭维维最近的专辑《3811》，有首歌题为《小娟（化名）》，歌词极为犀利：“我们的名字不叫小娟/化名是我们最后防线……/最后如何被你们记录/奻姦妖婊嫖姘娼妓奴/耍婪佞妄娱嫌妨嫉妒/轻蔑摆布 嵌入头颅/隐去我姓名 忘记我姓名/同一出悲剧 不断上演继续……”列出一串带有“女”字旁又具有贬义的汉字，让我们看到“厌女”倾向如何深深渗透进千百年来国人所使用的文字体系。上面提及的这些作品和现象，是否有助于我们思考如何反转“公共的男人VS.私人的女人”这一陈旧观念，借助性别议题，重构当代文学的“公共性”，恢复文学与真实世界对话的能力呢？

张屏瑾：您这个观察很到位，当代文学整体上对现实的回应能力似乎降到了有史以来的最低點。相比大众文化，文学漫长的形式积累构成了一种超保护结构，这本身对文学的发展是有利的;但如果保护时间过久，太脱离现实，那么内在早已萎缩了也说不定。您说的“公共性”，在我的理解中就是刚才提到的，有关过去与现在的一些基本的问题意识，女性写作如果一味回避“主流”、回避“宏大”，假装自己不在历史进程之中，那么当然会离“公共性”越来越远。而女性议题又是当下特别尖锐的社会现象，可以看到，网络上只要一牵涉性别之争，就会吵得不可开交，这些争吵很容易在制造了高点击量后又立刻一哄而散。那么真正有效的呈现是什么呢？在我的阅读范围内，并非没有认真构思女性问题的小说，可以说还很多，但正如您指出的，这些小说过于强调从“个体经验”出发的自我保护，而缺乏直接表达“生人的苦痛”的勇气与意志——当年鲁迅评价萧红的《生死场》时说，《生死场》能给人以坚强和挣扎的力气。我想这需要一种整体的文学动机与意识上的调整，写作的问题归根到底是人的意识的问题，如果说在大众文化里，女性议题最终成了被消费的对象，文学当然不是去模仿、跟风，但如何将时代的症候真正地呈现为精神命题，恐怕还需要持续不断地改变我们的意识。

季亚娅：中国古典诗歌有一个标准叫“性灵”，常常用来评价女诗人的作品，但是人们也承认，性灵的文字常常是因为女子深处闺中、视野不够阔大浑厚，“性灵”的标准从来不是诗歌的最高标准。但是从“五四”开始，这种闺阁与公共空间的区分其实逐渐失效，社会其实一直在侵入家庭私密空间，想想《家》《春》《秋》，想想《青春之歌》，家庭革命是社会革命的起源，哪里有“私人的女性”呢？所谓“个体”“私密”的女性经验，是对“五四”以来女性写作传统的狭窄化处理，也是典型的九十年代“纯文学”意识形态的后遗症。个人化、私密经验、“微物之神”被供在神坛上，女性写作和个人主义潮流搅在一起，其背后是20世纪90年代新自由资本主义的普遍性政治。问题的语境变了，当年的解放性到今天就变成了保守和没有出息。大众文化作品中喷涌而出的“女性普遍经验”，其实很多时候不过是把“五四”反对前现代的妇女解放和西方舶来的中产阶级女权的“政治正确”混在一起讲，其语无伦次之情状恰恰说明一个问题——近年来女性地位的某种倒退，农村普遍存在的彩礼、二胎，国家鼓励生育的大背景，中产阶级母职的焦虑等。中国的目前女性处境非常复杂，前现代与后现代、乡村与城市多种女性生存困境混在一起，恐怕不能统而概之称之为“女性普遍经验”。例如，“家暴”这个话题下就掩盖了许多问题，有城与乡差异、资本压迫、底层父权社会的崩溃等，把这些问题从一个大的女权话题中细细梳理出来，就是你所说的借助女性话题重构当代文学的“公共性”，而不是一看到“家暴”这个话题，就觉得应该归妇联管，它同时还是一个经济学和政治学问题，还是一个社会发展不平衡的问题。再比如最近非常敏感的代孕和生育问题，作为生物属性的普遍女性与作为社会属性的女性个体，她所属的阶层、地域、全球流动等这些问题搅和在一起。

四、性别议题也是向外部敞开的起点

徐晨亮：其实女性主义对于固有社会结构与文化体系的反思，影响不仅限于文学，而是深入到哲学、社会学、历史学等领域之中，就连曾被视为“价值中立”的科学领域也遭受到质疑。最近我翻阅从女性主义视角反思科学史的文章，读到很多实例。比如物理学上的“能量守恒定律”，就曾经被拿来论证女性“天生”不适合从事高强度的智力活动，因为她们的精力都被用于维持自己的生殖系统;反过来，若女性受教育过多，能量就会被大脑过度消耗，基于“能量守恒定律”，其生育能力就会受到影响。科学史家隆达·施宾格在《女性主义改变科学了吗？》一书中还提到林奈的例子，“哺乳动物”这个说法便是被他引入动物分类学，并沿用至今，事实上当年林奈还有很多备选的命名，而他最终选择“哺乳类”这个词，与18世纪关于母乳喂养、女性在公共生活中的角色等争议密切相关，而当“哺乳”作为分类学的科学命名确认了人类的“天性”，负责哺乳的女性便被认定不能赋予公共责任，应该退回家中。

由此我联想到一些文学史上的案例。比如谈及男性作家塑造的女性经典人物，人们常常举福楼拜笔下的包法利夫人为例。近来在国内理论界走红的法国思想家朗西埃有篇独辟蹊径又影响深远的文章，分析福楼拜“为什么一定要杀掉艾玛·包法利”。根据朗西埃的解读，“艾玛的死是文学上的死，她是作为犯错的艺术家而死的”，因为她要“把艺术滥用到生活里”“变成她家的家具”，违背了福楼拜试图建立的文学“新政”，即通过有距离感的书写，将生活转变为艺术。有趣的是，女性批评家芮塔·菲尔斯基在《现代性的性别》一书对此有完全不同的解读，认为福楼拜要批判艾玛，出于19世纪后期中产阶级男性知识分子对于女性化消费美学的恐惧，他们将冲击其文化自足性的物质主义、大众文化投射到沉迷于感官与情感的女性身上，并不断加以贬抑。所以在“高雅/通俗”“理智/激情”“疏离冷静的美学/泛滥的感伤主义”这类二元对立的论述背后，也包含着性别对立的潜文本——这些会不会仅仅是文学理论家玩弄的概念游戏？回到我们当下文学生产、传播的场景中，是不是也能在某些看似“价值中立”的美学标准和评价体系背后，发现性别权力论述所留下的印迹呢？

戴潍娜：所有美学标准和评价体系背后，都有潜藏的诉求。就像“文学革命”可以用来打破礼教，也可以用来塑造地缘政治。权力在所到之处都会留下印迹，就像狗在小区的每根树桩都要留下尿骚。然而，女权主义应当是有别于权力的另一种智慧，如同植物的花朵与传粉者。那是一种广泛的彼此孕育，而非以暴力实现解放。唯有美的模式，才有胜算。

何同彬：性別和种族、基因等一样，是一种特别基础性的人类学话语;性别问题也事关公共性、日常生活、文化精神、知识谱系等复杂的时代命题。所以性别话语有高度的普泛性和嵌入性，尤其是，若以性别政治、性别权力的话语方式展开文化反思，那么性别不平等和性别对立的潜文本几乎俯拾即是。所以，一方面我们的确需要对于日常生活和学术场域中的错误的性别意识、性别权力，保持足够的敏感和批判性;另一方面，也应该避免性别话语尤其是性别政治、权力话语的滥用。被滥用的性别话语的确具有性别“正确”的伪饰性和知识理论的游戏性，反而会遮蔽那些真正亟待解决的性别问题。坦率地说，我始终认为性别问题首先还是一个公共性的问题，不是一个文学问题，在文学创作和研究中过度使用性别理论、性别视野，可能在貌似解决一部分问题的同时，造成更多更潜隐的“问题”。

张屏瑾：后现代知识学告诉我们，“价值中立”是一种虚妄，借力于权力分析理论的勃兴，女权主义理论在20世纪得到了很大的发展。我个人也不太喜欢看什么问题都从性别权力分析入手，有种把复杂问题又简单化的倾向。我对现代女性的能动性有很高的评价，但认为这应该建立在人的能动性的基础上。从历史上看，是人的概念与哲学的发展，带来了性别的解放。国外有些研究者注意到了女权主义与知识分子传统的关系，我觉得这应该是比较基础的视角。与此同时也不可忽略知识分子传统之外的女性的创造力，比如英国的女性普选权就是纺织女工斗争的结果，电影《妇女参政论者》对此有很好的表现。

徐晨亮：谈到电影，我一直在关注张老师在《西湖》杂志开设的“女性与影像”专栏。“开栏的话”中说：“理解女性或从图像开始，古典爱欲化为水中的倒影，机械复制时代受到凝视的对象，在种种清晰与暧昧的镜像关系中，她们被不断地定义、涂抹与再现。这一系列文章尝试分析影像作品中的女性呈现，影像特有的虚构方式与感官作用，恰能对应我想要讨论的一些女性生存的状态与现实。”《女人无能》《阁楼上的疯女人》《为奴隶的母亲》《好女孩上天堂，或走四方》《在男人的世界里》这几篇，分别讨论了欲望与暴力、理性与疯狂、母性与母爱、女性成长、女性与事业等主题。这个系列你是否有整体性的规划，还将讨论哪些话题？

张屏瑾：感谢关注。这组文章酝酿了很久，开句玩笑说，虽然并不符合“男性”学术体制的业绩要求，还是在去年坚持写了几篇出来。今后还想选择八到十个话题继续讨论下去，有些与女性角色有关，如少女、妻子、母亲，有些与处境有关，如恋爱、职场、战争，有些与女性特质有关，如疯狂、气力、智慧、情谊等。

徐晨亮：我之所以喜欢这组文章，除了有对“女性生存的状态与现实”极富洞察力与启发性的剖析之外，也因其写法的风格化——每篇选择一部作品为叙述主线，解析过程中穿插进对相关主题作品的解析和阐发，而讨论对象的选择也打破了类型、层级的固有边界，有大师之作与小众文艺片，有好莱坞大片与本土电影，还写到了美剧《国土安全》和动画片《辉夜姬物语》。你之前一本文集以《我们的木兰》为题，我有一个近乎“过度阐释”的理解：某次访谈中你提到，按照学术体制的要求撰写论文，其实也像花木兰“女扮男装”，不得不借男性的口吻使用理论概念、做历史分析。相比之下，这组关于“女性与影像”的随笔写得更加挥洒自如，不断逾越并粉碎男性主导的编码体系，以你个人的体验与思考为线索，将碎片重新编织起来——这种写作方式某种意义上也像是回归了自我的木兰。我感兴趣的是，当你选择影像为切口，与分析文学文本的体验，究竟有哪些不同？影像是否可以提供更多的阐发空间？相对于包含影像在内的其他各种艺术和媒介形式，文学在呈现微妙而复杂的女性经验时，是否还保持着优势？

张屏瑾：就像花木兰一样，如果为了更重要的目标，那么女扮男装没有什么不好的，女兵能走上战场，必然从女扮男装开始，问题是走上战场以后，是不是这身戎装就脱不下来了？花木兰是可以脱下来的，因为“木兰不用尚书郎”。这就有微妙的区别，没有一个男人是不想成为尚书郎的，绝大部分女人却可以从容卸妆。我对女性这种既被重重枷锁束缚，又有独特“退路”的境遇感到十分好奇，这里面不光有女性的秘密，也有世界的秘密。这些文章是写给我所熟知的所有女性的，试图在文体上也做一些突破，由于女性形象问题是其中一条主线，而影像作品对形象的呈现最为直接，所以影像会是重点讨论对象，但也涉及文学作品，尤其是影像（影视剧、绘画、插图等）对文学叙事中女性形象的具象化。文学作品描写一个女人，比如安娜·卡列尼娜，要用整整一部长篇小说，其中外表描写只占很小的比例，但在影视剧作品中，谁来扮演安娜成了决定性的，我们最后也把安娜简化为“那个演员”留下的形象。我上课的时候，如果先让学生去看电影，学生就不太愿意再去读小说原著，必须先读小说，才会发现电影表现的有限性。这与女性在当代社会的处境有点类似，形象成了重要的甚至是唯一终结性的问题，所以我选择从这里入手。

徐晨亮：在本次讨论的最后，各位老师能否再推荐一些来自文学领域之外，以其他艺术形式来探讨女性问题的作品？

张屏瑾：电影有很多，这几年中印象比较深的有《她》《罗马》《某种女人》《爆炸新闻》《妇女参政论者》，还有莫雷蒂的《我的母亲》等。另外，我比较推荐大家关注中国当代艺术中的女艺术家作品，很多都具有未必会被及时发现的特点，可能的话，“女性与影像”也会朝这个方向延展。

何同彬：电影可以举出阮玲玉主演的《恋爱与义务》《新女性》，美国电影《末路狂花》《时时刻刻》，法国电影《我在伊朗长大》，德国电影《汉娜·阿伦特》，以及《驴得水》和《血观音》。话剧如陈思安的《冒牌人生》、孙冬的《猫的搏击》。还有美剧《后翼弃兵》、游戏《恋与制作人》、播客“随机波动”（张之琪、冷建国、傅适野主播）、昆曲《怜香伴》。

戴潍娜：我就再推荐一些戏剧吧，也不光光是表现女性问题的。立陶宛戏剧《马达加斯加》，素净又疯狂，主人公是一个把国家和爱人相混淆的男人，处处可见历史反思，伟大的表演，浸透灵魂里的狂野……还有斯特林堡的戏剧《父亲》，剧场版《2666》，与李尔王形成互文的戏剧《离去》，能让莫里哀从坟头跳出来的奥斯卡·科索诺瓦斯的《伪君子》，以及哪怕风雪交加也挡不住我去剧场膜拜的爱尔兰剧作家马丁·麦克多纳的全部剧作。

季亚娅：电影、戏剧大家提了很多。我请教了一位画家，从美术史角度做些补充。前面提到艺术史上对工艺的偏见，包括花布、波斯地毯、陶艺等，被认为是女性的艺术方式，因而在传统上被贬为最卑微的艺术形式。而20世纪60年代女性主义美术有一个“图案与装饰”运动，代表作有朱迪·芝加哥的《晚宴》。还有汉娜·威尔克对女性身体的关注，1974年的作品《姿态》（gesture），以身体形态和表情不正规、不寻常的变化，通过身体语言和文化欲望之间最直接的联结，来解构人们对身体的观视习性与认知结构，对传统审美意义上“美丽”（beauty）概念进行辩证反思。再如新一代的艺术家珍妮·霍尔泽，关心媒介手段、匿名、话语方式，她的重要作品有《性冲动谋杀系列》《世界万物都微妙相连》等。

徐晨亮：聽了大家的推荐，我想到去年曾读到摄影批评家林叶的《你戴了什么样的面具——摄影中的性别问题》，文中介绍的罗洋、郭盈光、廖逸君、钱儒雅、甘莹莹等当代女性摄影家的作品，其实也在用另外一种媒介，切入与我们所讨论的女性文学密切相关的一些问题。正如前面大家提到的，把性别议题当成讨论的终点，不如将其视为一个起点，向更大的更丰富的外部敞开。这次讨论让我获益匪浅，衷心感谢各位老师的参与，希望未来还有机会做更深入的交流。

访谈者简介：

季亚娅，女，湖南岳阳人。北京大学文学博士。著有评论集《文学的行间距》等。现为《十月》杂志副主编。

张屏瑾，女，1977年生于上海。文学博士。曾出版专著《摩登·革命：都市经验与先锋美学》、评论集《追随巨大的灵魂》《我们的木兰》等。现为同济大学人文学院教授。

戴潍娜，女，1985年生。文学博士。著有诗集《我的降落伞坏了》《灵魂体操》《面盾》，文论《未完成的悲剧：周作人与霭理士》等。

何同彬，男，1981年生。文学博士。著有评论集《浮游的守夜人》《重建青年性》《历史是精神的蒙难》等。现为《钟山》杂志副主编。

徐晨亮，男，1979年生于天津。毕业于清华大学中文系。曾任《小说月报》《中华文学选刊》执行主编，主持编选小说选本多种。现为《当代》杂志副主编。