选择性文学传统与塑造“文学”

1980年，韩少功从宏观和微观两个角度开始思考中国国民性和人性的問题，也是前一个创作阶段出现转折的临界点。韩少功说1980年是他文学观念转变的契机，在此之前他所有的文学活动多少都带有政治活动和改革宣传的意识，1980年以后的创作在故事、时代主题之外都有人性挖掘的意图，比如《癌》《西望茅草地》《飞过蓝天》《远方的树》《爸爸爸》《女女女》《蓝盖子》等，现实经历和在写作中不断唤起的“文革”、知青时代记忆拓展和逾越了早期写作的社会和人性图景。

新的感知需要新的形式。1980年7月韩少功写了一篇反思语言形式的文章《学生腔》①，参考比照的对象是阅读和翻译的英语文学，形成了对于汉语言节奏、句式、词汇等表达方式的观照和重新认识：通常人们“一句话”只能说10个字左右，至多也超不过15个字。中国古代有四言、五言、七言诗，即使形式自由的“古风”，长句也很少有超越10个字的。这就是受语言习惯限制的一例。外语的情况当然有所不同。

韩少功此时已经开始思考中国本土的语言习惯、表达方式对呈现生活的差异和优越性，他参照了中国古代语言表达方式和本土的表达习惯。认识首先来自文学中欧式长句表达的对比。1980年代参与过大量文学活动和组稿的《人民文学》编辑朱伟回忆，这一时期韩少功到北京经常由他陪着到外文书店买原版书，当时韩少功已经有意识地去眺望他国的文学世界，并开始少量的文学翻译，《学生腔》对当时文学界语言的关注和反思应该跟这一阶段阅读外国文学和文学态势有关。1980年前后，当代小说写作领域出现了现代派的写作方式，欧式长句是第一个直接的结果，韩少功认为长句阻碍表达，又影响读者接受，成为他当时小说写作遇到的一个具体问题——如何创造一种具有自我主体性的语言去应对中国的生活世界。在第一本小说集《月兰》的后记中，韩少功说自己特别关注西方现代派文学，并尝试借鉴他们的方式去写作，比如《回声》的创作中有意识地使用了意识流的表达方式。1985年6月《爸爸爸》横空出世的时候，文学界在“寻根”文学的讨论热潮中，大部分人的关注点依然聚焦在作品的文化意义，比如巫楚文化、寓言性质、国民性批判等，很少有人去关注其语言的自觉性。对比韩少功早期作品中的语言风格会发现，《爸爸爸》的语言紧实干练、口语化，以短句为主，杂糅其间的地方色彩、本土哲学和生活意象，组合达到了一种成熟的文学形态。作家李洱说：“当我读到韩少功《爸爸爸》的时候，我甚至觉得它比《百年孤独》还要好看，那是因为韩少功的句子很短，速度很慢，掺杂了东方的智慧。可能正是由于这个原因，当时有些最激进的批评家甚至认为《爸爸爸》可以与《百年孤独》比肩，如果稍矮了一头，那也只是因为《爸爸爸》是个中篇小说。”②1980年代初期，韩少功在时代转变和生活的历练中对人的非理性、阴暗、模糊意识有了深刻的感知，他自觉借鉴西方现代文学和拉美文学的表达方式，加之对中国古典文学和地方文化资源的重新发现，寻找一种语言方式来应对重新展开的社会和心灵图景，在阅读翻译、写作实践和现实体验中酝酿发酵，并逐渐形成一种形式上的合力。

一

1984年1月，韩少功翻译毛姆的《故乡》，刊于《文学月报》第4期，小说讲述的是一间乡绅宅第中发生的故事，乔治一家欢乐、勤劳、和善，一家人的生活在完满和谐的秩序中，米道斯老太太年轻的时候在丈夫乔治和他弟弟汤姆之间，她选择了乔治，汤姆因此渡海而去。现在流浪者耄耋之年从海外归来，给日常的生活秩序带来了一丝异样，“我”跟乔治、米道斯一家一起见证了汤姆归家这一天的兴奋、紧张、好奇和亲密，然后故事戛然而止，第二天汤姆死了。老太太说，实际上这一生，她从没有把握说嫁对了哪一位。1986年11月翻译英国作家罗德·戴尔《通天之路》，也是一个市井人情故事，一对老夫妻之间的心理暗战，害怕迟到的妻子被丈夫在搭乘飞机关键点上反复折磨，终于一气之下自己先走了，等她在国外盘桓数日到家，种种迹象表明丈夫可能已经死亡。这两篇小说都是短篇小说，故事比较简单但情绪饱满，人物的心理经验是小说最重要的叙事动力，是生活本身延展出来的家庭内部的故事。人物的情感起伏比较大，或者隐藏着巨大的情绪波动，但都是以比较节制和平静的语气讲述出来的。这两部短篇都收在1987年5月与韩刚一起出版的《命运五部曲》，由上海文艺出版社发行，第一次印刷386000册。这本短篇小说集是英国爱德华阿诺德出版公司1980年出版的，在英国多次重印。照编者按的说法，编者亚历克斯·艾德肯思与马克·沙克尔顿两位先生的目的只是给学习英语的人提供一些英语学习资料，介绍一些英美等国著名作家的语言特点、写作技巧以及他们所代表的不同文学流派，从而提高读者对英语文学的鉴赏力。编者和译者都是独具匠心，他们所着力强调的是这些作家放在一起的整体合力，按人一生的时空顺序，编选了五个有代表性的主题：阅世、发现、冲突、障碍、回顾。每个主题下的一组小说，都由感知方式、思维观点、情绪流向和风格手法完全不同的两篇组成。“读者不仅能在尺幅之内做一次人生的旅行，而且通过这五组逆向互补的小说，看到心理视觉、性格构成、多种命运结局，乃至社会阶层、伦理、观念、写作技巧和不同文学流派特色的多方面对比，从而获得对人生更完善的认识。”③这本小册子是韩少功倡导多视角文学的一个尝试，是在多元、多样、多律、多参照系的世界中，“导向大解放和大繁荣的一个路标”④。

这本小册子中所涉及的作家几乎都是欧美知名作家，多丽丝·莱辛、卡佛、毛姆、乔伊斯、斯坦贝克都是后来在中国被广泛译介的作家，比如多丽丝·莱辛2007年获得诺贝尔文学奖，在中国引起过短暂的热潮和重新阅读;卡佛2006年在中国出版《当我们谈论爱情时，我们在谈什么》以后，成为中国当代文学青年的标准配置之一，1970年代以后出生的作家几乎都在谈论卡佛的极简主义写作。整体上看，五篇小说的叙事语调、处理题材的方式和志趣追求几乎都有一种精致化的倾向，文学的标准和定义固然多元，但显然他们更加着力在以家庭、自我为主要故事空间的人性和生活，想象与记忆摇摆纠结，情绪迷离而难以捕捉，而作家们以极大的耐心给予这些情感以注视与书写。作品的质地、语调和生活经验的处理上，跟1985年前后中国社会的整体需求和文学标准有很大隔膜，1985年前后的中国文学在激进地寻找强烈情绪的承载形式，这个形式不仅仅能够突出显耀的“个人”，也要有政治、文化和中国这些宏大客体的倒影。多年以后，韩少功在接受采访时说：“读过毛姆、莱辛、福克纳、卡佛等英语作家，不过对自己的写作好像没有多少直接的作用。”⑤所谓直接的作用应该是打开思路或者对处于迷茫和探求中的写作者有一种外来的刺激，《命运五部曲》中的作品都过于温软和精致，从当时广博的“人生”倾向走向了“人性”的幽深，而这些日后成为中国作家必读书目的作家作品只是韩少功早期翻译的尝试，可能在语言上有一种启发和对比，但并没有与韩少功个人中国经验和情感表达冲撞出火花。韩少功作品始终在寻求与公共性生活的连接，而对生活的日常性、细节的组合与内心情绪并不十分热衷，由此也可以看出韩少功与更年轻一代作家之间的审美和情感上的区别。

二

作家翻译与创作的关系，不仅仅是影响与接受，它的多样性存在影响到其他环节，比如对文学现象可能有另外的理解思路，大家谈到对“寻根”文学的思想资源和文学借鉴，往往轻易地跟拉丁美洲和马尔克斯的《百年孤独》联系在一起，很少有人从其他地区和作家资源去阐述。比如对张承志的“寻根”来说，除了知青经验和学术研究的领域之外，可能跟对边地感兴趣的梅里美关系更大;有时候又被归入寻根作品的《我遥远的清平湾》，史铁生在写作的时候效法海明威、汪曾祺，找到了知青日常生活在写作中的合理性;韩少功认为苏联作家艾特玛托夫的主题内涵、美国作家海明威的短句型、塞林格《麦田守望者》的嬉皮风格对当时的中国作家造成了很多影响⑥，而韩少功的“寻根”可能与海明威、毛姆更有直接关系，韩少功谈到西方作家对自己的影响时，特别提到海明威、卡夫卡。无独有偶，同样被批评家划在寻根派的李杭育，也特别推崇海明威的语言风格。在阅读和翻译中形成的语感使他重新关照自己的语言世界，以湘楚方言的世界去对照英语翻译，并且结合传统文学比如笔记体小说的语言特点，无意中达成了语言上的契合，从而形成了《爸爸爸》比較成熟的语言风格。海明威在1980年代的重要性，是一种语言上的穿透性、结构上的清晰感，马尔克斯对海明威的重要借鉴，他在阅读《老人与海》之后，甚至抵消了福克纳的影响，“犹如拉响了一根爆破筒”，海明威用简单、清晰的结构和语言把握复杂深邃的现实生活的天才使他获益匪浅。《没有人给他写信的上校》从叙事上可以看出海明威风格的直接影响。⑦可见，海明威是那一时期作家们重要的文学传统和借鉴对象，以一种简洁和高度形式化来引燃复杂的不透明的生活世界。而场景现实主义和呈现当代生活需要的是对日常生活的覆盖和粘连，需要的是密集、铺排、醇厚的文风。

文学史叙事一直是被简化和忽略枝节的，它们隐藏着1980年代文学写作的多种个人隐秘的痕迹，以及被抻扯出来的走向某种共同经验和情感结构的路线。毛姆的主要作品在20世纪80年代大都被翻译成了中文，1981年外国文学出版社出版了傅惟慈译的《月亮和六便士》一书;1982年上海译文出版社推出了周煦良译的《刀锋》，毛姆的代表作《人生的枷锁》1983年在国内发行，初入文坛并开始大量阅读的韩少功由此接触到毛姆，对于外国文学的熟悉和翻译，使得当时并非大热门的毛姆成为他写作和思考的一个参照。在《文学的“根”》中，韩少功提到：“小说《月亮与六便士》中写了一个画家，属现代派，但他真诚地推崇提香等古典派画家，很少提及现代派的同事。他后来逃离了繁华都市，到土著野民所在的丛林里，长年隐没，含辛茹苦，最终在原始文化中找到了现代艺术的营养，创造了杰作。这就是后来横空出世的高更。”⑧韩少功1983年创作的《远方的树》，已经体现出对与城市、主流价值相区别的“边地”和“根”的追索意识，小说中知青出身的画家田家驹在精神危机中，逃往插队落户之地，对于画家圈子里人们开口凡·高、莫奈、马蒂斯，闭口流派、主义、新探索非常厌倦。在重回故地后，大地让他找到了继续画画的冲动，那里有大地的“苦难和欢乐，燃烧着绿色的火炬，有大地的血液和思绪，倾吐着大地的激动”⑨。《远方的树》中画家田家驹跟其他知青形象相比，在内心挖掘上更进了一层，也是由于中国当代的现实对于毛姆式小说的一个改造，田家驹不仅仅是一个理想遇挫困而返乡的知青和寻求突破的艺术家，他还是一个外在视角，形成了对本地生活的审视，当年的知青好友、同样优秀的青年刘老师在他的对照下裸露出生活的寒怆感，他们难以在精神上交流。“寻根”和大地美学是一个突兀的答案，中间有重大的缝隙和空白，大地和乡村已经暴露出自身的问题，无法获得新知识和生命活力。文学语言上的借鉴和对地方性知识、偏远之地经验的重新认识，在一种更宽阔的文学世界中寻找表达人性的文学方式，这是韩少功早期文学翻译和借鉴对自己创作的主要价值。

三

韩少功还把语言的“异邦”及其背后的社会生活当作一个重要的现实参照系，是他思考和观照当代中国生活和精神的一个维度。1982年7月韩少功从湖南师范学院毕业，毕业后经常回母校补习英语和中国古典文学。当时在外语系执教的谢少波，定期为韩少功私下辅导，两个人在杂乱破旧的教工宿舍楼里醉心于英文诗歌和小说。1983年开始与美国人彼尔交往，彼尔当时在湖南医学院教书，“我想练练英语口语，而他更爱讲中文，屡次压下我的英文表现欲。他用中文对‘清除精神污染发牢骚，用中文讨论中国的‘文革和庄子”⑩。他们的交流包括财富、知识和自由的两重性，思想专治与思想家的产生等问题，通过比尔，韩少功对美国人（西方世界）有了具体的感知，也呈现出彼此的认知差异，这些韩少功都详细地记述在1986年的美国游记《美国佬彼尔》中。在彼尔的陪同下，韩少功对于美国社会从公共生活到私人生活有了一个大致了解，对于美国社会的发展和成就非常震惊，又留意到新一代美国人（彼尔弟弟）的迷茫。外语或者外国人对于韩少功来说是一扇窗户，它承载着对另外一种制度和人类的观察。韩少功的“世界”视野是这一代共和国同龄人被历史赋予的“责任”，韩少功和他早慧而愿意思考的同龄人在知青生活中，大量阅读中外文学、哲学、社会学名著，那个时代的青年人有一种心怀天下的理论热情，比如韩少功当时非常钦佩的知青杨小凯讨论的“中国往何处去”这样的大问题。韩少功多次谈到他们当时阅读的是吉拉斯的《新阶级》，并同时被格瓦拉的理想主义所鼓荡，“格瓦拉是左的形象，吉拉斯是右的形象，但都是青年人心中的偶像。当年这个水库下面就有几个知青点，住着我的同学。大雪封山的时候，农活不好干，我们走几十里路来这里串门，一边烤火一边谈什么？就是谈世界革命和马克思，谈巴黎公社”11。韩少功的“世界”视野和“文革”期间的独特经验和思考，使得他对世界文学的关注必然要超越文学具体的语言和形式，他对《生命中不能承受之轻》的翻译与这种个人经验和一代人宏大思考倾向息息相关。

1986年8月23日至9月23日韩少功参加美国新闻署“国际访问者计划”，第一次出国访问，访问期间正值《生命中不能承受之轻》热销美国和欧洲，《华盛顿邮报》盛赞这本小说是20世纪最伟大的小说之一，昆德拉是在世的最伟大的和最有趣的小说家之一。当时的驻华大使夫人、同为作家的包柏漪送给韩少功这部小说的英译本。韩少功曾经向多家出版社推荐此书，但由于当时昆德拉在国内尚处于无名状态，鲜有译者和出版社关注，韩少功只好自己上阵，与在大学里执教英文的姐姐韩刚合译此书。几经曲折，1989年此书获准公开发行，第一年发行了70万册。12

为什么是米兰·昆德拉？翻译理论研究家勒菲弗尔说：“我们把一篇作品翻译出来，实际上是要借助它的权威性（invoke the authority）来推动一些本国文学自身所不能产生的改变。”13早在1985年，美籍华裔学者李欧梵就撰文《世界文学的两个见证：南美和东欧文学对中国现当代文学的启发》呼吁中国作家和读者注意南美、东欧和非洲文学，特别强调了米兰·昆德拉的小说，他独特的东欧历史和经验，小说的音乐性形式、散文体，重复性与共时性的结构，幽默的自嘲语调，随意进出的叙事者等，都可以给当时偏重诉苦和眼泪的文学写作带来启发。

文学上的相遇与触动有一些偶然因素，韩少功访问美国，正遇到此书在欧美世界获得火热反响之时，在当时的冷战背景下，昆德拉的民族历史、政治立场和成长经历带来了西方读者广泛而热烈的接受效应。昆德拉对斯大林主义的控诉，被捷克共产党开除党籍、取消国籍等文学外的因素亦起到了先入为主刻奇的作用。除此之外，昆德拉的小说在西方世界几乎赢得了各个方面的好评，作品内容与艺术方式的契合所产生的文学表现力带来了新异的磁场，字典体、散文体和重与轻的哲学思辨，以及對于当代政治和人类处境的深层次思考，都给日渐平庸的欧美文学带来一种崭新的话语冲击。弱小民族作家，在政治灾难和人性困境中所表现出来的一种文学承担，“伤痕并不是特别重要，入侵事件充其量是个虚淡的背景。在背景中凸现出来的是人，是对人性中一切隐秘层面的无情剖示。在他那里，迫害者与被迫害者同样晃动灰色发浪并用长长的食指威胁听众，美国参议员和布拉格检阅台上的共产党官员同样露出媚俗的微笑，欧美上流明星进军柬埔寨与效忠苏联入侵当局的强制游行同样是闹剧一场”14。昆德拉通过作品所申明的是“媚俗”的文明病，以作态取悦大众的行为，是人类心灵的普遍弱点，他甚至指出艺术中的现代主义在眼下几乎也变成了一种新的时髦和媚俗。昆德拉的这部小说几乎确立了一种写作的标杆，对于当时国内政治化的“伤痕文学”写作方式来说是清新剂，“哲学的贫困和审美的粗劣，使它们哪怕在今天的书架上就已经黯然失色”15。

另外昆德拉身后是东欧文学的背景，“东欧位于西欧与苏联之间，是连接两大文化的接合部。那里的作家东望十月革命的故乡彼得堡，西眺现代艺术的大本营巴黎，经受激烈而复杂的双向文化冲击。同中国人一样，他们也经历了社会主义发展的曲折道路，面临今后历史走向的严峻选择”16。民国时期鲁迅和周作人译述的《域外小说集》早就介绍过一些东欧作家，给了他们非常高的地位，裴多菲、显克微支、密茨凯维支等东欧作家，也早已进入了中国文学的视野。东欧文学中所表现出来的惶惑与沉思，相对于西方的现实主义、现代派文学来说，指向的是人类的纷繁生活表象之后的精神难题，具有更高的创造性。《生命中不能承受之轻》的翻译是一种艺术原则的引介。第三人称叙事中介入第一人称“我”的大篇议论，使它成为理论与文学的结合、杂谈与故事的结合;而且还是虚构与纪实的结合、梦幻与现实的结合、现代主义先锋技巧与现实主义传统手法的结合。在捷克文学传统中，诗歌和散文的成就比小说更为显著，昆德拉继承发展了散文笔法，使用的是近似于罗兰·巴特（Roland Barthes）的“片段体”，把小说写得又像散文又像理论随笔，整部小说像小品连缀，举重若轻，避繁就简，信手拈来一些寻常小事，轻巧勾画出东西方社会的形形色色，折射出从捷克到柬埔寨、到美国的宽广历史背景。韩少功总结有两点值得注意，一是他并不着力于（或许是并不擅长）传统的实写白描，在英译本中未看到那种在情节构设、对话个性化、场景气氛铺染等方面的深厚功底和良苦心机，而这些是不少中国作家经常表现出来的。“用轻捷线条捕捉凝重的感受，用轻松文体开掘沉重的主题，也许这形成了昆德拉小说中又一组轻与重的对比，契合了爱森斯坦（Sergei Eisenstein）电影理论中内容与形式必须对立冲突的‘张力（tension。或译：紧张）说。”17第二个是哲理小说，“现代作家中，不管是肢解艺术还是丰富艺术，萨特、博尔赫斯、卡尔维诺、昆德拉等又推出了一批色彩各异的哲理小说或哲理戏剧。也许昆德拉本就无意潜入纯艺术之宫，也许他的兴奋点和用力点，在艺术之外还有思想和理论的开阔地”18。《生命中不能承受之轻》所辐射的内容从政治到哲学，从强权批判走向人性批判，从捷克到人类，从现实到永恒，之间的过渡只有强大的思辨性和哲理小说才能实现，这在当代中国文学中也是比较稀缺的文学形式。

1980年代中期开始，当时的主流叙事方式有两种，一种是占据文学主流位置的现代主义（先锋派），另一种是参与性的现实主义，审视历史和记忆，记录和表现时代的主流变化和暗潮涌动。贺桂梅详细解读了先锋小说家们的阅读书目，包括卡夫卡、纳博科夫、罗伯·格里耶、博尔赫斯、加西亚·马尔克斯、普鲁斯特、雷蒙德·卡佛等。“在这一代作家的阅读中，‘20世纪的现代主义大师构成了作家们的‘阅读启示录序列，成为他们的‘文学传统，学习并精通叙事技巧，先锋作家们把自己纳入了由西方现代主义大师构造的‘传统中，他们同时也被这种文学的知识谱系所构造。”19被构造的一个突出表现即是对当代中国社会的历史和现实失去开掘的能力，“先锋小说家通过与西方现代主义文学的对话、学习，而将自己结构进一种悬浮于当代文学历史语境的文学传统之中。如果说他们所书写的‘现实呈现为‘时间和地点的缺席的话，那或许是一种‘西方主义的症候式表达。在某种意义上可以说，先锋小说意味着中国当代文学的‘纯文学诉求的完成，也意味着文学与社会现实之间形成的互动关联的纽带被成功地剪断”20。而另一些现实主义写作方式，则因其审美窠臼和疲劳，而无法满足文学界知识更新的需要，即使像路遥这样的作家，具有广泛的读者基础，却从发表、出版、业界评价几乎都遇到困难，当代文学史上的现象级作品《平凡的世界》，以篇名为关键词，在中国知网检索系统查询，会发现在整个20世纪80年代，有关《平凡的世界》的学术只有5篇，相比进入新世纪后每年保持着10篇以上的研究态势，21冷热两重天。一方面是《人生》珠玉在前，《平凡的世界》延续了既有的主题和表达方式;另一方面世变时移，彼时的文学标准、概念正在经历嬗变，各种文学的新思潮一波未平一波又起，“文学评论界几乎一窝蜂地用广告的方法扬起漫天黄尘从而笼罩了整个文学界”22。整个80年代的文学，在各种文学思潮洗礼之后，即使是现实主义表现方式也发生了转变，陈忠实《白鹿原》已经自觉地师从年轻一代的写作方式。时代的转折和蜕变正在进行，对于文学的认识和未来自然也有着不同的选择，恰如路遥内心的疑问——“当历史要求我们拔腿走向新生活的彼岸时，我们对生活过的‘老土地是珍惜地告别还是无情地斩断？”23

昆德拉作品的被发现和被翻译首先可以看作是彼时彼地韩少功的一个创造性选择，是在当下语境中对另一种文学“规则”的寻找，既是现代主义的又是现实主义的，是斩断中的回望，是审美上的混合和体裁、视域的融合。从接受的角度来讲，知识分子生命体验和精神阅历上的接近和艺术形式上的创新是昆德拉被选择的原因，他也成为当时中国文学可能的第三条道路，既表现所处的时代，又反抗所处的时代和美学，并试图前进一步。昆德拉把西方小说史或欧洲小说史划分为三种形态：以拉伯雷、塞万提斯等人的小说为代表的“上半时”，以巴尔扎克、普鲁斯特等人的小说为代表的“下半时”，以及以卡夫卡、布洛赫等人的小说为代表的“第三时”。24“上半时”小说文体自由，属于小说的原生态;“下半时”小说文体固化，呈现出程式化特征;而“第三时”小说是对“下半时”小说的反拨和对“上半时”小说的复归。昆德拉主张为上半时小说原则恢复名誉，重新确定并扩大小说的定义，要与19世纪小说美学所做的缩小小说的定义唱一个反调，要将小说的全部历史经验作为小说定义的基础，昆德拉的文学观念暗合了1980年代中国文学的观念分歧和岔路口选择，即是第三时小说的融汇古今、打通现代与传统壁垒的美学。

雷蒙·威廉斯说：“特定的文化有着对现实的特定描述，拥有不同规则的文化创造了它们自己的世界，即其传承人平时所经验的那个世界，在此意义上说，对现实的描述也就是创造，然而，进一步说，不仅是不同文化之间存在着变异，而且负有这些特定文化规则的个人也能够改变、扩充规则，引入新的或是修改过的规则，这样就能体验到一种延伸的或是不同的现实。”25翻译和介绍其他文化中的作品和表现方式，即是改变扩充规则。歌德把不同民族之间的翻译分为三个阶段，第一个是介绍思想、观念、精神，然后是译作与原作一致，第三个是取代或者是超越，韩少功对昆德拉的翻译应该是第一种意义上的翻译，而许钧的重新翻译则是第二种，昆德拉与英文翻译交恶，导致对由此而来的中文翻译的不信任，而许钧是从法文翻译而来，更能获得昆德拉的认可。但在文化传播意义上，韩少功的翻译是创造和引进了一种文学规则，并且由此延伸和锻造了中国文学中的现实感，这是作家有意识的传统选择也是从当代中国“文革”刚刚走出之后的历史时势使然。翻译作品对于作家来说，是一种选择，也是一种解释，以选择和创造而形成新的文化传统，文化传统可以被看作是对前人所做的一种持续不断的选择和再选择。有一些路线会被勾画出来，顺势延续，然后随着新的发展阶段的突现，这些路线又会被取消或是被削弱。“选择性传统的现状有着至关重要的意义，因为事实上这一传统的某些变化——建立与以往的路线并存的新路线，破坏或是重新勾画现有的路线——常常就是一种激进的当代变革。”26

如果说《马桥词典》借鉴了昆德拉的字典体、说理与随笔的形式，那么《日夜书》则延续了《生命不能承受之轻》所形成的对公共政治生活的再现与反思。昆德拉认为小说家是存在的勘探者，小说的写作目的就是抓住自我对存在的深思。《日夜书》《革命后记》中有公共政治和生存问题的思考，也有怀疑和反讽，对过去的时代和历史重新进行排列组合式的沙盘演练。《革命后记》是当代文学中少有的哲思写作，也就是昆德拉所说的“非系统化的;无纪律的;它与尼采的思想相接近;它是实验性的;它将所有包围我们的思想体系冲出缺口;它研究（尤其通过人物）反思所有的道路，努力走到它们每一条的尽头”27。

韩少功对昆德拉的思考与表达并不满足，他认为昆德拉对“轻”与“重”思考过于玄奥和勉强，还有关注“存在”的现象学时髦，昆德拉其实也不必去赶。朱伟在这个问题上跟韩少功认识是一致的，他认为“韩少功跳过了西方存在主义，批判现实主义与楚辞源流续上，魔幻荒诞”28。学者景凯旋也对昆德拉后期的存在主义十分不满，“当昆德拉的早期题材表现的是政治生活时，他对绝对真理的反讽是深刻的，但当他的后期题材转到存在领域，他仍然坚持对一切价值判断的反讽，结果反而放弃了对人的心灵世界的探索”29。正是在存在主义的认识上，可能代表了中国作家与昆德拉的一种分歧，于是也限制了昆德拉式写作本土化的可能性，存在主义式对个人生活和精神世界的淬炼，几乎先天性地在中国作家写作中存在空缺。大部分当代作品都在作出判断或者推进故事，而缺少停滞期的文学凝视（存在主义式样的书写和透视）和以轻盈穿透现实的智性书写。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中一再提到塞万提斯的小说观念，强调小说的精神是其复杂性。“每部小说都在告诉读者：‘事情要比你想象的复杂。这是小说永恒的真理，但在那些先于问题并派出问题的简单而快捷的回答的喧闹中，这一真理越来越让人无法听到。对我们的时代精神来说，或者安娜是对的，或者卡列宁是对的，而塞万提斯告诉我们的有关认知的困难性以及真理的不可把握性的古老智慧，在时代精神看来，是多余的，无用的。”30韩少功把小说应该处理和达成的这部分使命转移到散文随笔的写作中，比如《世界》《精神的白天与黑夜》《革命后记》等作品即是以理性思维处理人性、社会的复杂性。韩少功耽实的文风与理性的思考中间恰恰缺少一种“存在主义”式的情感表达、细节凝聚和生活质感。在历史终结之后，这一部分是人们公共情感的容器，这就可以解释为什么卡佛、门罗等以家庭为主要单位的人类情感和剧情几乎成为主流文学的叙事方式。韩少功的写作几乎天然地缺失了“家庭”这个空间的存在主义表现方式，也使得他的作品缺少現代生活的质感。《女女女》《火花亮在夜空》等小说中的家庭象征意义超越实体价值，公共性、国族、地方以及具有明显代际标识的知识分子视角，都天然地是去家庭化的。

四

1996年韩少功出访荷兰和巴黎，与国外作家的交流中了解了费尔南多·佩索阿，在巴黎书店购买了作家的三本书，作家智者的犹疑、诚者的审慎，惊心动魄的自我紧张和对峙，“一个人面向全世界的顽强突围”31，让韩少功觉得发现了一个心有戚戚者，砰然产生一种心动和感佩。《惶然录》作者佩索阿被西方当代评论家誉为“欧洲现代主义的核心人物”，是最为杰出的经典作家，也是最为动人并能深化人们心灵的写作者。《西方正典》评价佩索阿在幻象创作上超过了博尔赫斯的所有作品，是惠特曼再生，“给‘自我、‘真我或‘我自己以及‘我的灵魂重新命名的惠特曼，他为三者写了美妙的诗作，另外还以惠特曼之名单独写了一本书。”321996年第6期《天涯》初次发表《惶然录》译作21个章节，1998年第8期《山花》上发表14个章节，1999年结集出版《惶然录》，对原作中内容交叉重叠的地方进行删减，译作所选章节为原作的五分之四，计115个章节。

《惶然录》中对革命者和改革者同样批判，“他们缺乏力量来主宰和改变自己对待生活的态度——这是他们的一切，或者缺乏力量来主宰和改变他们自己的生命存在——这几乎是他们的一切。他们逃避到改变他人和改变外部世界的向往中去。革命和改良都是一种逃避，征伐就是一个人没有能力与自己搏斗的争鸣，改良就是一个人完全无助的证明。如果一个人真正敏感而且有正确的理由，感到要关切世界的邪恶和非义，那么他自然要在这些东西最先显现并且最接近根源的地方，来寻求对它们的纠正，他将要发现，这个地方就是他自己的存在。这个纠正的任务将耗尽他整整一生的时光。”佩索阿并不是怀疑改革与革命，而是直指本质，反对以此为名的形式主义者。佩索阿的写作是向内的，是个人主义的，但与某些劣质个人主义的本质差别在于，“后者的个人主义是一种向外贪求，他们因社会运动对个人利欲无法满足或者满足得不够采取嘲笑改革和革命，而佩索阿的个人主义是自我承担，他的怀疑是因为那些运动不能或者不足以警戒人们的个人利欲。”33

佩索阿1888年生于里斯本，五岁丧父，母亲再嫁驻南非领事，随母亲到南非居住，1905年回到里斯本，自此再也没有离开此地。他精通英语、法语、葡萄牙语，没有读过大学，在广告公司任职期间创作了大量的诗歌和散文。另外，他的小小出版社一度成为葡萄牙现代主义文学运动的重要营垒，但他拒绝官方授奖，作为小职员的佩索阿社交有限，“我是个走在他们中间的陌生人，没有人注意我”（《隐者》）。佩索阿安于孤独，在很长的时间里，他除了在深夜独自幻想以外，别无其他生活，一般人无法体会和理解的深深的孤独，激发了他细致入微的观察力以及思想上严格自省的态度，突破了客观存在的世界之束缚，扩张了精神世界，有意识地分裂自己，变换视角自省和审视，“自觉地承担起对全人类的精神责任”。佩索阿的写作是不及物的及物性，以其个人生活、思考方式、写作方式提供了文学的一种极致形式。文学的思辨性和语言的游戏性，生活如市民，思考如上帝，文学不是叙事的上帝视角，而是上帝般的思考。纵观当代文学的写作者，韩少功激赏的史铁生大概是具有这种气质的作家，把写作与思考置于同途。韩少功在《马桥词典》《暗示》中重新回到对语言的分析和解读，除了昆德拉的影响，也与佩索阿的“语言政治”的思考如出一辙。“我没有政治感和社会感。但从某种意义上来说，我有一种渐趋高昂的爱国情感。我的祖国就是葡萄牙语。”韩少功在《我为什么还要写作》一文中说：“选择文学实际上就是选择一种精神方向，选择一种生存的方式和态度——这与一个人能否成为作家，能否成为名作家实在没有什么关系。当这个世界已经成为一个语言的世界，当人们的思想和情感主要靠语言来养育和呈现，语言的写作和解读就已经超越了一切职业。”“作为职业的文学可以失败，但语言是我已经找到了的皈依，是我将一次次奔赴的精神家园。”34佩索阿的写作所努力的方向无始无终，“两个‘索阿没有向我们提供任何终极结论，只是一次次把自己逼向终极性绝境，以亲证人类心灵自我粉碎和自我重建的一个个可能性。”35这种写作之哲学思考的维度和精神家园的重建是当代文学两个薄弱的环节，也是韩少功翻译文学时试图去塑造和创造的方向，以重塑一种理想中的文学样式和精神图景。

纵观韩少功的翻译我们可以看到，他拒绝了当前流行的历史终结之后的“苦咖啡叙事”（阎连科语），对新时期文学特产式的苦难叙事以及后续自然衍生的宏大叙事，他心存疑虑，而移植性特别强的先锋派在其诞生之初，韩少功就没有太多沉溺。昆德拉和佩索阿以其独特的文本和思维方式，吸引了韩少功的注意，也影响了他本人的创作，从《马桥词典》到《暗示》《山南水北》《革命后记》都能看到这两位作家的影子，他尽力在自己的作品中加入智性思考和超越性的成分，并以此去改造当代中国文学过于写实的风气，完全依靠历史转折的外部动力去结构长篇故事的宏大叙事，创造出了一种穿越臃肿、混杂、繁复现实的文学形式，也重塑了正在形成中的“文学”本身。

昆德拉和佩索阿作为远方的他者，提供了烛照中国不透明现实的可能性，固然非常悲观地看，当时即是知音日少，日后也是后无来者，但从传播的角度看，佩索阿对当代诗歌的影响，昆德拉在文艺青年中的风靡，都是未来文学品质的一种准备。韩少功以翻译和创作之组合，创造和探索出了在当代文学中别具一格，又能穿越日常生活和滞重历史的文学形式。

【注释】

①33韩少功：《熟悉的陌生人》，上海文艺出版社，2017，第281、106页。

②李洱：《它来到我们中间寻找骑手》，《山西文学》2009年第3期。

③④韩少功：《命运五部曲》，上海文艺出版社，1987，第1、2页。

⑤舒晋瑜、韩少功：《好小说要“始于情感，终于人物”》，《中华读书报》2016年10月26日。

⑥王尧：《1985年“小说革命”前后的时空》，《当代作家评论》2004年第1期。

⑦格非：《褐色鸟群》，人民文学出版社，2015，第203页。

⑧韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第6期。

⑨韩少功：《远方的树》，《人民文学》1983年第5期。

⑩武新军、王松锋：《韩少功年谱》，中国社会科学出版社，2017，第47页。

11韩少功、何平：《作为思想者的作家》，《花城》杂志微信号2018年05月31日。

12杨敏：《米兰昆德拉如何进入中国》，《中国新闻周刊》2013年第14期。

13王宏志：《翻译与文学之间》，南京大学出版社，2011，第149页。

1415161718韩少功：《米兰·昆德拉之轻》，《世界》，湖南文艺出版社，1996，第103、103、100、107、107页。

1920贺桂梅：《先锋小說的知识谱系与意识形态》，《文艺研究》2005年第10期。

21详细情况可以参见候芊慧：《〈平凡的世界〉接受过程中的两极化现象》，湖北大学硕士论文未刊版。

2223路遥：《早晨从中午开始》，西北大学出版社，1992，第12、32页。

2427[捷克]米兰·昆德拉：《被背叛的遗嘱》，牛津大学出版社、上海人民出版社，1995，第68、162页。

2526雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社，2013，第28、61页。

28朱伟：《重读八十年代》，中信出版社，2018，第45页。

29景凯旋：《在经验与超验之间》，东方出版社，2018，第206页。

30[法]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，译文出版社，2004，第24页。

3135[葡萄牙]费尔南多·佩索阿：《惶然录》，韩少功译，上海文艺出版社，1999，第3、2页。

32[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2011，第339页。

34韩少功：《世界》，湖南文艺出版社，1996，第147页。

（项静，华东师范大学中文系）