工业“风景”、阶级主体与劳动激情的展现

在1950至1970年代的工业题材文学中，“生产城市”的建构并非一句空洞的意识形态口号，而是实实在在的政治实践，即它必须诉诸工业化的城市建设。而在这些作品中，作为城市暧昧性的疗救手段，从“消费的贬抑”到“机械的颂赞”，工业“风景”的展示背后，工人阶级的主体意识得到了空前张扬。由此而来，“劳动”及其“劳动崇拜”成为流行趋势，而劳动激情的展现，也是相关作品极为重要的美学标识。于是，通过重读十七年时期的工业题材小说，我们得以在风景、主体性与美学远景之间建立起紧密的联系。

一、工业“风景”的发现

在工业题材小说中，工业“风景”的发现与展示，往往构成小说极为重要的美学元素。比如艾芜的《百炼成钢》一开始便用“移步换景”的方法，向读者展示了一段别开生面的“城市穿行”经验。小说通过赵立明带领梁景春参观城区中的工厂，让这位新来的厂党委书记在新奇和震惊之中，揭开工业城市的神秘面纱，而后者壮观的视觉呈现也得以让这位“城市的观光者”领略工厂的无尽“美感”：

汽车随着马路，突然转个方向，无数庞大的建筑物和许多烟囱就在远远近近的地方，一下子出现。不断升起的黑黄色云烟，好象（像）遮蔽了半个天空。木牌子做的大标语，扑面而来：“努力建设社会主义社会”，接着又是“为祖国社会主义工业化而奋斗”。载运各种物资的汽车、载运砖头砂子的马车，牵连不断地来往……在一处转拐地方，耸起一道堤埂，许多汽车停止下来，正等候一列火车通过。堤上正飞奔着电车，喧嚣地叫着。

……

火车轰轰隆隆地奔跑过去了，拦马路的木杆支起，汽车重新开动，顺着堤埂边的马路驰入工厂区域。梁景春却不留意马路上的热闹景象了，只是望着冲天的高炉、庞大的瓦斯库、架在空中的煤气管、无数林立的烟囱，以及许多未曾见过的东西，感到无限的惊奇，仿佛进入一个童话的国度。①

接着呈现在梁景春面前的，就是“生产战线”上的“伟大景观”：

梁景春首先看见的，是露天的原料车间。正有一列火车，把好多两人高的大铁罐子运走，同时又有一列火车，把许多菜碗大的黑色矿石运来。架在铁路上空的巨型桥式吊车，轰轰隆隆地吼着走着，吊起四个装矿石的铁槽子，运送到一座庞大房子的平台上去。这座大房子，全是钢铁修成的，梁景春从来没有看过房子会有这么大。楼上许多地方，没有墙壁遮挡，平炉炉门上冒出的火光，可以很清楚地看见。楼下一座座窑也似的蓄热室、沉渣室，以及各种弯曲的巨大煤气管子，显得一片乌黑。金红色的液体，从楼上流了下来。空气中散播着瓦斯气味。在原料场的外边，从平地上，耸立一排高大的烟囱，吐着轻微的颜色不同的烟子：有的淡红色，有的淡青色，有的淡黄色，有的淡灰色……②

甚至就连重度污染的金属浮尘，在他眼中也是美丽异常，“雪花也似的铁粉子，一片一片地飞了进来。梁景春好奇地走到窗边，摊开手掌接了一片，亮亮的发光”。而“真正的火线”——生产车间，那个“到处都是火”的“大房子”，更是他眼中“奇异而又美丽”的景观，这是他“任何地方看不到的”美景。

同样，在草明的《乘风破浪》中，也有一段不同凡响的开头：

浓烟弥漫，染黑了兴隆市的上空。忽然，西边浓烟深处冒出了一团红光，冲破了黎明前的黑夜。于是，盼望天明的小鸟儿唱起来，准备迎接太阳。但是不久，红光消逝了，太阳并没有出来，小鸟儿受骗了，这片红光不是初生（升）的太阳，而是兴隆钢铁公司的炼铁厂在深夜里按时出铁，铁水的红流映红了半边天。③

这种壮观的景象，可以和她另一部小说《火车头》里描写的那令人骄傲的“浓黑的烟柱”相媲美。小说通过“外来者”记者蔡槐清的眼睛，呈现出工业城市的壮观景象，“出了办公的大楼门口，动力车间的马达声和送风机那洪亮的声音首先撞进蔡槐清的耳朵里。他举目一看，夸大的厂房从南往北，两边密密地排列着。贯穿南北两头的是一条宽阔的汽车道;路轨像蜘蛛网一样四通八达。许多烟囱跟着厂房的排列有次序地高耸着。冒出来的黑烟在互相竞争，拼命往高空升腾。把照耀着这个场子的一角阳光也遮得暗淡起来。水塔在阳光里骄傲地屹立着，似乎对林立着的烟囱说：‘没有我，连你们也不威风！……他一路浏览着齐整地排列着的木材、轮圈，各种不知名的器材、零件，并且引起了年轻人所独有的、丰富的、快乐的幻想——祖国如何走向工业化的幸福的远景。”④

无独有偶，程树榛的《钢铁巨人》也是通过“外来者”，即到上海东方机器厂参观的王永刚之眼，表现工业新城的美景，“王永刚把头从车窗里伸出来。远远地看到了那一片宏伟的建筑物，如林的烟囱，蛛网般的脚手架，高压电线象（像）一条条无限长的怪蟒，把头汇聚在一个地方，身子向四方伸展。骤然，厂房上空升起一片金黄色的雾霭，不断地向天空扩展，啊！‘炼钢又出钢了。党支部书记的精神不由为之一振，旅途的倦意一下子消失了，他又聚精会神地欣赏起这工业新城的容貌”⑤。

由这些可以见出，彼时的作家总是怀着深情，极尽笔墨来描绘工业“风景”的动人之处。然而就在大概二十年前，几乎同样的景观，在作家们的眼里却并不相同。比如，在诗人艾青的作品中，同样是烟囱、厂房和工业化的“壮观场面”，却是另外一番景象。在长诗《马赛》中，那个“盗匪的故乡”“怕的城市”呈现出的完全是一番令人作呕的工业景观：“午时的太阳”，它“嫖客般”凝视着厂房之间“高高的烟囱”，而“烟囱”这个“为资本所奸淫了的女子”，所喷发的“弃妇之披发般的黑色的煤烟”，则“像肺结核病患者的灰色的痰似的”，工人们“摇摇摆摆”走向“这重病的工厂”;而在《巴黎》中，艾青把巴黎比作“解散了绯红的衣裤/赤裸着一片鲜美的肉/任性的淫荡”的“患了歇斯底里的美丽的妓女”。

类似“重病的工厂”这般充满剥削压迫的“魔都式”的城市想象，在小说家们对上海的文学书写中得到了发扬。在20世纪中国，上海这座城市引发的“相似的嫌恶感”，往往被“视作是民族耻辱和殖民剥削的象征”。在《都市文学》一文中，茅盾认为上海的“发展不是工业的生产的上海，而是百货商店的跳舞场电影院咖啡馆的娱乐的消费的上海！上海是发展了，但是畸形的發展，生产缩小，消费膨胀！”接着，这位左翼作家对以“新感觉派”为代表的都市文学提出了尖锐的批评，在他看来，“消费和享乐”已然成为“我们的都市文学的主要色调”。而当时的都市文学，“大多数的人物是有闲阶级的消费者、阔少爷、大学生，以至流浪的知识分子;大多数人物活动的场所是咖啡店、电影院、公园;跳舞场的爵士音乐代替了码头上的忙碌”⑥。在另一篇文章中，茅盾接着谈道：“我们有许多描写‘都市生活的作品，但是这些作品的题材多半是咖啡馆里青年男女的浪漫史，亭子间里失业知识分子的悲哀牢骚，公园里林荫下长椅上的绵绵情话;没有那都市大动脉的机械！”⑦尽管茅盾在《“现代化”的话》一文中，曾描绘过“中国轻工业的要塞”——杨树浦一家中国纱厂的生产景观。他用诗情的笔触描画了机器和“花衣”工场的细节“黝黑晶亮、蹲着的巨人似的机器，伸长了粗胳膊”⑧，但是这种对机器的赞美之中，明显地包含着茅盾深沉的民族主义感情。因为对他而言，机器固然很美，“但是上海林立的纱厂和烟囱并不是中国人的，而是日本人的，是日本对中国进行经济侵略的见证，上海并未工业化、现代化。他呼唤中国民族工业发达，走上真正现代化的道路”⑨。而与这种“匮乏”相伴随的，必然是屈辱和批判。

因此，如果说“帝国主义的欧罗巴”和“消费主义的上海”，都在揭示资本主义的腐朽和堕落，那么社会主义的城市又是如何使其工业景观突获“美感”的呢？这就不得不谈到茅盾的未来展望了。在茅盾那里，城市的形象是这样被勾勒的：“也许在不远的将来，机械将以主角的身份闯上我们这文坛罢，那么，我希望对于机械本身有颂赞而不是憎恨！”⑩毫无疑问，在“机械的颂赞”背后，表明了茅盾对“消费城市”的厌弃，也潜藏着这位左翼作家对工业化城市的“力”与“美”的呼唤11。这种呼唤伴随着明确的意识形态诉求和民族创伤疗救的渴念，在新中国工业题材文学中得到了鲜明呈现。然而，“解放的叙述”是何以确保社会主义工业化景观在情感层面得以证明的？这又不得不从“主体”的角度予以考察。

二、阶级“主体”的建构

同样的景观，在不同的主体那里会激起不同的感受，从而呈现出不同的“风景”，这种“风景之发现”就是日本学者柄谷行人在其名著《日本现代文学的起源》中所揭示的“认识论的颠倒”。在他看来，“风景之发现”“并不是存在于由过去至现在的直线性历史之中，而是存在于某种扭曲的、颠倒了的时间性中。已经习惯了风景者看不到这种扭曲”。因此，“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了”。柄谷行人通过分析国木田独步的《难忘的人们》（1898），揭示出“风景的发现”与“孤独的内心”的密切联系，即“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部的人发现的”。这种“内”与“外”的颠倒，无疑是“符号论式的认识装置的颠倒”。然而，问题的复杂在于，“风景一旦确立之后，其起源则被忘却了。这个风景从一开始便仿佛是存在于外部的客观之物似的”。因此，“风景的发现”其实是一个“超越论式的倒置”，它隐含着“内面的发现”的问题。柄谷行人借此分析明治20年代末的“言文一致”这种现代性制度，与民族国家文学形成的关系。他通过“文学”与“风景”的论述，其意在阐明“内在”或“内面”的问题，即“主体”的起源是一个容易被忘却的“装置”12。

依据柄谷行人的理论，相对于20世纪30年代的城市书写，如果将《百炼成钢》《乘风破浪》等工业题材文学中的城市景观看作“风景的发现”，那么其后隐藏的“认识论装置”，即“主体”的问题便值得讨论。在中国革命的历史脉络中，无产阶级的解放无疑是一个重大事件。随着1949年中华人民共和国的成立，它宣告了一种新的历史主体的形成，进而揭示出社会主义革命理论从“空洞”到“实然”的历史跨越。这种变化使得他们获得了一种明确的“阶级意识”，从而在一种新的历史结构中占据了“主体的位置”。尽管这种主体性只是一种意识形态的“构造”，依赖于“表述的想象性歪曲”，但在阿尔都塞的意义上，“个人与其实在生存条件的想象关系的‘表述”，却是不可或缺的实在之物。在阿尔都塞看来，“意识形态具有一种物质的存在”，也就是说，“每一个被赋予了‘意识的主体，会信仰由这种‘意识所激发出来的、自由接受的‘观念，同时，这个主体一定会‘按照他的观念行动，因而也一定会把自己作为一个自由主体的观念纳入他的物质实践的行为”13。在此之中，“解放”便具有了一种触目可及的“实在性”，而非空洞的意识形态灌输，因此，这种“主体的位置”实际上意味着一种牢固的切身体验，一种翻身做主人的身体实践。其中，最为明显的体验便来自解放前后个人处境的对比。

在罗丹的《风雨的黎明》中，老工人解年魁和刚接手钢厂的宋则周在一片死寂的鞍钢厂房区谈论、畅想着鞍钢的“全景”。然而，他们所谈论的“全景”却有着极为明显的今昔之别：“大大小小，上二百条烟囱里。你还没看到，全冒起烟来可真是……还有出焦出铁的红光哪，那才是制钢所的全景……”，解年魁静默了一会，却忽然转变了口气，“咱们工人，像给财主家干活的长工，给日本人牛马一样使唤，过的是黑天暗地的日子……咱们长年长月流汗流血，不知死了多少工人！全景了。可全景又有什么用！没咱们工人的份，都是日本人的……小赵同志说，日本资本家造这么大钢铁厂，是为了要侵略吞吃咱们中国。这就说对轴啦，这么说起来也真痛心……如今，日本人败了，国民党也该败。监委说的是，咱们变成制钢所的主人了。”解年魁笑了，“日后烟囱都冒了烟，这才是咱们自己的全景”14。正是因为这种“主体性”的获得和阶级自觉，才杜绝了工人们在日本人时代养成的“落三锤，歇五锤”的消极怠工习惯，以及弥漫四溢的“看牌九”“坐车”等不良习惯。对于日本侵略时期工人们的消极怠工，小说这样写道：“百吨吊车工石宝树，吊着盛满钢水的钢桶铸锭时，故意弄得晃晃摇摇，以致钢水溅洒到钢锭模边上，溅洒到铸坑里和铁轨上，简直洒得满哪儿都是，就象（像）石宝树常常从百吨吊车顶上朝下面撒尿似的。掌握压钢棒的铸锭工曹宗荣，弄得钢水象（像）拉稀一样，哗哗四处淌，有时钢流又小得象（像）根红线朝下流。由于温度不够，有大量的钢水冻结在钢桶里。”这种政治和经济的总体性压迫下，工人们将自己的不满情绪通过某种破坏性的方式表现出来的形式，这被詹姆斯·斯科特（J. C. Scott）称为“弱者的武器”15。

因此，正如小说中人物所说的，“工作要做好，必须要他们弄清楚了究竟为谁工作，才能把他们的被动、雇佣思想变为主动的，积极的”。用《原动力》中李占春的话说，“已往多好，也不过是日本人的;现在多破，到底是咱中国的啊”16。只有民族自觉和解放，以及无产阶级主人翁意识的获得，才能使得同样的城市工业化呈现出不同以往的景观，这就是“内面”与“风景之发现”的重要关系。

在1950至1970年代的工业题材文学中，以“解放”的叙事而获得的无产阶级主体性的声张，几乎随处可见。然而在此之中，随着“内面”的展开，在意识形态的观念领域内，工人和劳动获得了非凡意义。比如，萧军的《五月的矿山》，开篇即在解放的叙述中呈现了乌金市解放后的第一个节日——五一节的狂欢胜景：

他们忙碌、兴奋，几乎陷在一種狂热和糖味的迷醉中。

所有矿山和工厂中的工人们，他们从报纸和工厂的黑板报、壁报、工作干部的讲解中，不仅懂得了这是自己底节日，也大体懂得了这节日光荣的历史和意义。过去，他们工作在各式各样的工厂、矿山底地上或地下，有的几年，有的几十年……仅仅懂得自己底生命和手指渐渐成了机器的一部分;背脊由直到弯，眼睛由明亮到昏盲……血液被煤尘染成了紫黑色。在有毒的化学工厂里，每寸皮肤和所有的指甲，被硫酸弄成僵死和脱落。再就是：工资、侮辱、欺凌、鞭打、疾病、伤残、贫穷、死亡……除此以外，大多数的人们并不知道这世界上还有个工人们自己底节日，既是知道，也是朦胧的，意义模糊的。今天能够在这光天化日的大地上，由自己、由别人来一道庆祝着这节日，这似乎是一个谜，一个不可靠的梦！17

如果说这里的工人阶级通过劳动节的庆祝和生产的凸显，所要张扬的是一种“阶级意识”，一种阶级解放所带来的历史性跨越，那么接下来的一段话则体现了这种“历史跨越”所包含的民族主义内涵：

日本帝国主义用武力专横地霸占了将近四十年！日本帝国主义者强度地剥削、逼迫、鞭挞着中国劳动人民为他们底利润而工作，为他们要永远霸占、灭亡全中国的野心而工作……但是今天它终于又复归于中国人民所掌有、所开发，它将要更大量地供给全中国最多和最好的煤底食量，喂养着所有的轮船和火车、工厂和作坊底发动机。这里的工人阶级，他们如今明白了这一目的，也就是为了这一目的，他们愉快地、骄傲地、不知疲倦地工作着……18

因此毫不意外，小说中那句“要做好自己矿山的主人啊！”具有阶级解放和民族解放的双重意义。在作为意识形态观念领域的“内面”之外，与这种阶级主体性互为表里的，正是它坚定的物质实践形式。这就不得不谈到此时工业题材小说里随处可见的关于“工人新村”的文学表述了。“工人新村”的意义不仅在于其实际的居住功用，更重要的是表征了一种工人阶级空间性的登临和新的社会想象的空间。20世纪50年代中国的社会主义建设也是一场革命，“一场从上而下，从思想到生活的革命，这场社会变革在居民的日常生活空间中也留下了痕迹”。而“工人新村”作为当时“社会主义城市的理想居住空间”，“体现着新政权的政治抱负”19。它通过空间的“导向作用”询唤出一种阶级的“主体性”，进而被制作为“工人阶级翻身做主人”的意识形态标记而得以推广。新的领导阶级将“自己的形象”投射在这座“新的人民城市”之上，从而焕发出强烈的象征意义。在这个意义上，工人新村“与其说是一种公共建设，倒不如说是一种文化的自我投射”20。通过城市住宅空间的重新构建，工人阶级对于他们能够成功改变自身地位并拥有相应的权力而感到由衷自豪。

在周而复的《上海的早晨》中，曹杨新村工人住宅建好之后，沪江纱厂也摊到四户，当时全厂到处张贴的标语为“一人住新村，全厂都光荣”。这是因为“工人新村”既是当时社会制度的组成部分，也是一个包容基层政治组织、经济政策和阶级文化习惯等多方面内容的制度建构。其中最关键的是，这种制度塑造了“住新村的工人”这一特殊人群，他们的身份认同和日常行为规范的“独特性”，导向一种社会主义的城市规划。在这种城市想象和实践中，空间便成为一种物质性力量和意识形态的场所。于是在此过程中，上海这座半殖民城市奇迹般地完成了“城市更新”的使命：“抹去旧上海‘冒险家乐园的形象，通过对大批资本家的改造，迅速转型成为社会主义国家的重要工业阵地，使之从金融和消费中心转型成为红色中国的生产车间。”21在此“生产”与“生活”高度同构的1950年代，“工人新村”及其城市改造无疑具有社会主义意识形态建构的重要作用。

三、劳动激情的展现

工人阶级主体性的建构，直接催生了“十七年”文学中“劳动”意义的突显，即在生产实践的具体表述中，劳动及其相关叙述，获得了非同寻常的意义。这就像研究者指出的，此时的“劳动”“不仅具有社会生产的意义，还参与了社会主义意识形态的建构，成为一种文化的、政治的和审美的话语结构”22。而在整个20世纪的思想脉络中，“劳动”，尤其是“体力劳动”，作为一种生存方式和生产方式，亦被时代赋予了多重内涵。对“劳动”的道德化和政治化，并由此形成的“劳动崇拜”倾向，几乎奠定了社会主义文学的基本表述方式。此时文学中随处可见的劳动场景，不仅是对传统民间伦理中“劳动美德”的创造性“接续”，更是一种新的阶级意识和情感形式的展现。

在小说《在和平的日子里》中，杜鹏程以颇具知识分子气质的劳动者韦珍之眼，呈现了工地上热火朝天的劳动场景：

韦珍，头一回看见这移山倒海似的劳动场面！

韦珍，头一回和这么多创造世界的人一块激烈地战斗！

韦珍，头一回看到日常生活中的平凡人，怎么象（像）获得法术似的，一下子变得宽阔、高大、威武。她小的时候梦想的大力士和童话中的巨人，比起这帮工人来，渺小而又渺小！

韦珍，头一回知道什么叫：“满眼是力量”。也是头一回这样具体地感觉到那产生一切奇迹的最深奥也最简单的原因。

韦珍，头一回体验到：她曾经用死背工夫记忆的抽象语言，就在这一眨眼工夫变成活生生的景象。啊！从没有抽象而枯燥的思想。它总是跳跃的，饱和着感情的;一钻到人心里，就使你发热，发光;使你蓬勃成长。

这一刻，电还闪？雷还鸣？风还呼啸？雨还倾泻？自然还骚动？不知道。她只觉着有火在心里烧，有力量在身上扩张。她成了一个顶天立地的好汉：世界上没有她办不到的事。现在，任凭给她怎样需要排除万难的任务，她就头也不回，直冲上去！

韦珍的这种感情，也正是青年的英雄们建立功勋和完成不朽业绩的共同感情。23

在此，面对劳动场景的韦珍相继呈现出诧异、震惊、臣服，进而认同，直至思想上成长的情感变化，这不能不说是一次意识形态的奇观。“头一回”见识真正的劳动便觉着“有火在心里烧，有力量在身上扩张”，进而“成了一个顶天立地的好汉”，这无疑是为了突显“劳动”场景所具有的双重意涵，一方面是概念上的，即马克思主义理论有关“劳动创造历史”的意识形态规定;另一方面是个人性的，劳动作为个人教育的媒介，有著意识形态规训的功能。

为了突显劳动场景的感染力，小说也表现了另一个知识分子气质的人物——一位老工程师深受感动的情形：

这一刻，老工程师不是也跳着，跑着，叫着，指挥着，像是返老还童了？他眼力不够使，腿不灵便，不时地跌跤。他一次又一次地从泥水中爬起来……他和大伙一块劳动，一块战斗，一块欢乐。这，这就是人生最美妙，最充实，最幸福的时刻！24

新的人民政权的建立激发了工人阶级的阶级情感和民族意识，由此建构出一种“历史的主体性”，在这种“主体”视野中，再苦再累的“劳动”也变得“欢乐”，变得“美妙”起来，“劳动”成了“最幸福的时刻”！这里当然是为了突显神圣的劳动所具有的教育意义，正像小说所言，社会主义的使命在于，“把任何美好的想象，立即变为蓝图，把蓝图立即变为体现中国人民伟大气魄的建筑物。”而这一切都得需要劳动才能完成，正所谓“劳动创造历史”，创造一个令人振奋的崭新的历史，只有劳动才能带来“无数蓝图变成实物的具体而生动的感觉”，能够使人“得到坚定的信心，得到无穷无尽的乐趣”。

同样，草明的《火车头》中也有一段关于劳动的“美景”：

工厂里的热闹和任何场合都不同，这儿人们都不说话，说话的是机器，各种工具、吊车、汽锤、和烘炉，有时为了必要，人们也说话，但是他们说的很简短，或做个手势。这儿音响是复杂的，宏壮的;人们敏捷的动作都表现着智慧和力量，闪来闪去的各种光和颜色，更增加了动的工场的美丽——这种景色，曾经使历来的无数工人们迷恋过，但是他们不久以前才知道：如果离开了人，离开了劳动者，工场就一无所成，美丽也不存在。他们不久以前才知道：世界上最美好的东西，是从工场里制造出来的。他们是世界上的功臣和主人。刘国梁一面走一面想，越想就越体会到马克思的“工人创造文明世界”这句名言的深刻意义。25

小说里，这种“劳动”的“景致”，无疑可以追溯到马克思有关“工人创造文明世界”，“人是生产力中最活跃的因素”等理念。在马克思主义唯物史观中，人类的历史是在劳动中写就的，因此，与其说“人在历史中成长”，毋宁说是在“劳动”中成长。天津工人董迺相的小说《我的老婆》讲述了一个落后妇女被改造的故事。在这个故事中，“我”的落后的老婆在“演戏”的诱骗下终于参加了“工友家属座谈会”，然而当她到了新时代的工厂，见识了壮丽的场景之后，性格却发生了大变化，她开始理解、识字，当家主事，从而一扫旧社会沾染的不良习气。类似的故事在新中国成立初期工人题材文学中并不少见。这些讲述“工人中间的落后分子如何转变而成为积极分子，而且比一般的积极分子更积极”的故事，是“变动着的生活现象中发见最普遍而基本的斗争”。在这些“新与旧的斗争”中，“人的改造是属于这一范畴的”26。然而，这种改造为何总是通过劳动而完成，这确实是一个饶有兴味的问题。

在艾芜的《百炼成钢》中，自私自利的“第一炼钢能手”袁廷发，便是在秦德贵的劳动与诚意中发生思想转变的。而在草明的《乘风破浪》中，无论是落后工人易大光，还是技术官僚宋紫峰，都是在见证工人阶级忘我劳动的壮观场景后实现“改造”的。在此后类似题材的小说中，那些知识分子气质，一味秉承技术理性，而无视群众劳动热情的厂长，往往也是在劳动的感化中或隐或显实现思想转变的。《创业》中的章易之便是如此，小说中的他“被眼前这个工人的宽阔胸怀、英雄气概，对马克思主义的理解和对他本人的一片赤诚所震动、所教育、所感染”。于是，“自己半生所经历的道路闪电般地在脑海里闪过”，他终于开始幡然悔悟！

然而值得指出的是，那些官僚主义者的思想转变，往往是以小说的主人公，即那些工人积极分子，在忘我的劳动中留下“身体创伤”为代价的。由此，劳动的可贵其实是通过这种身体政治体现出来的。《百炼成钢》中的秦德贵奋不顾身抢救平炉，結果身受重伤，而《乘风破浪》中的李少祥也有几乎相同的遭遇;到了张天民的《创业》里，更是将劳动的创伤发挥到极致：“铁人”周铁杉在身负重伤的情况下，用身体做搅拌机，以此诠释“石油会战”的劳动本色。当然，对于小说作者而言，都是希望通过这种“身体”的极端体验，书写一种激动人心的劳动热情，进而建构一种关于身体的浪漫想象。在这种极端体验中，身体的愉悦和劳动的热情，是由阶级的“主体性”予以支撑的。于是，“劳动”被“民族国家”“阶级”和“革命”等诸多话语建构成一个巨大的“生产场”。

在此，作为一种身体实践，劳动有些类似于韦伯笔下的“神圣天职”，都具有一种精神信仰性，为了这种信仰的纯洁，身体往往可以弃之不顾。“对政治经济制度来说，身体的理想类型是机器人。机器人是作为劳动力的身体得以‘功能解放的圆满模式，是绝对的、无性别的理性生产的外推。”27新中国所需要的理想的身体类型就是这种无限生产的“机器人”，或者如《创业》中张天民所诠释的“铁人”。汪民安、陈永国说：“福柯关注的历史，是身体遭受惩罚的历史，是身体被纳入到生产计划和生产目的中的历史，是权力将身体作为一个驯服的生产工具进行改造的历史;那是个生产主义的历史。”28这种“生产主义”就是工业城市与社会主义意识形态的完美结合。新的人民的时代使得劳动成为一种超级意识形态，劳动是美的，是健康的，当然也是最光荣的。不仅如此，劳动还使人产生一种快感，一种意识形态的快感，而残缺与伤痛的身体构成的无法超越的崇高性，更加深了这种“快感”。

这里有意思的地方在于，革命年代的“向死而生”，与生产年代的劳动美学，都是依靠身体的“实践”得以实现的。然而，在这种“生产第一要紧”的革命律令面前，与其说“劳动美学取代了牺牲美学，劳动美学成了革命的身体最重要标准”29，不如说“劳动美学”延续了“牺牲美学”的逻辑，生产与革命同样重要，或者可以说，生产就是革命。《百炼成钢》和《乘风破浪》的最后，秦德贵和李少祥都以受伤的身体赢得了生产上的胜利，与此同时，他们也收获了爱情，这就像《创业》中最后喷涌而出的石油一样，是对忘我牺牲的劳动者的最高奖赏。

【注释】

①②艾芜：《百炼成钢》，作家出版社，1958，第2-3、3页。

③草明：《乘风破浪》，载《草明文集》第四卷，光明日报出版社，1992，第975页。

④25草明：《火车头》，载《草明文集》第三卷，光明日报出版社，1992，第840、854页。

⑤程树榛：《钢铁巨人》，人民文学出版社上海分社，1966，第63页。

⑥茅盾：《都市文学》，《申报月刊》第2卷第5期，1933年5月15日。

⑦茅盾：《机械的颂赞》，《申报月刊》第2卷第4期，1933年4月15日。

⑧茅盾：《“现代化”的话》，《申报月刊》第2卷第7期，1933年7月15日。

⑨陈晓兰：《文学中的巴黎与上海——以左拉和茅盾为例》，广西师范大学出版社，2006，第173-174页。

⑩茅盾：《机械的颂赞》，《申报月刊》第2卷第4期，1933年4月15日。

11对此，有研究者指出，“茅盾理想中的城市是以机械化为主的工业发达的城市，而不是消费的、商业占主导地位的城市，这表明茅盾对工业文明的肯定”。在其看来，茅盾在《乡村杂景》中对火车充满神秘和诗情画意的描写，在《少年印刷工》中通过印刷工赵元生表现对于大机器的向往和赞美之情，都是对此的表现。参见陈晓兰《文学中的巴黎与上海——以左拉和茅盾为例》，广西师范大学出版社，2006，第172-173页。

12柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店，2003，第10-24页。

13阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器（研究笔记）》，载陈越编《哲学与政治：阿尔都塞读本》，吉林人民出版社，2003，第356-358页。

14罗丹：《风雨的黎明》，中国青年出版社，1959，第162页。

15詹姆斯·斯科特：《弱者的武器：农民反抗的日常形式》，郑广怀等译，译林出版社，2007。

16草明：《原动力》，载《草明文集》第二卷，中国青年出版社，2011，第56页。

1718萧军：《五月的矿山》，作家出版社，1954，第1、4页。

19杨辰：《日常生活空間的制度化——20世纪50年代上海工人新村的空间分析框架》，《同济大学学报》2009年第6期。

20卡尔·休克斯：《世纪末的维也纳》，李锋译，江苏人民出版社，2007，第79页。

21罗岗：《十七年文艺中的上海“工人新村”》，《艺术评论》2010年第6期。

22李祖德：《劳动、性别、身体与文化政治——论“十七年”文学的“劳动”叙述及其情感与形式》，载《重庆师范大学学报（哲学社会科学版）》2010年第3期。

2324杜鹏程：《在和平的日子里》，人民文学出版社，1958，第114-115、115页。

26茅盾：《关于反映工人生活的作品》，《文艺报》第2卷第1期，1950年5月1日。

27鲍德里亚：《身体，或符号的巨大坟墓》，载汪民安、陈永国编《后身体：文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003，第53页。

28汪民安、陈永国：《编者前言——身体转向》，载《后身体：文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社，2003，第20页。

29葛红兵、宋耕：《身体政治》，上海三联书店，2005，第91页。

（徐刚，中国社会科学院文学研究所）