润物细无声

在时间的洪流中，时代的烙印造就了历史阡陌。在1986年向民入学（本科）前，中央音乐学院作曲系便涌现出一大批中国现当代音乐创作的“拓荒者”，如1978级谭盾、叶小纲、郭文景等，1980级关峡、陈晓勇、李滨扬等，1983级莫五平等。在那个云开雾散、思想解放的“金色年代”，无论是电影界、文学界还是社会科学界、自然科学界等都映衬着20世纪80年代的十色陆离。

望向世界，20世纪80年代是二战后风起云涌的作曲家辉煌的时期，而彼时央音与世界基本是“隔绝”的，鲜有现当代音乐创作的土壤，相关音响资料与乐谱文本极为稀缺，正如中国近代史中“睁眼看世界”为国家带来了触动与反思，中央音乐学院也亟须打开窗口拥抱新时代。1980年5月19日至6月12日，英国剑桥大学亚历山大·葛尔教授来到央音，与教师们探讨作曲及作曲技术理论教学，为当时本科二年级的78级上作曲课，介绍了西方现当代音乐作品与“申克分析法”等理论;此外80年代的作曲系学生接触现当代音乐的另一个窗口就是谭盾、叶小纲等作曲家的毕业作品音乐会及少量外国作品。那时作曲系的本科生处于一种相对迷茫的状态，他们脑海中对现当代音乐是模糊的，也接触不到相关的系统课程，知道要走学院派的路，但又不知如何走，那是一个抱着极大好奇心去拥抱“先锋”艺术思潮的过程。因此，第一批“拓荒者”的实践为中央音乐学院作曲系的现当代音乐教学提供了路径。

尽管当时此类音乐都以评论界、听众难以接受的“先锋”姿态亮相，但在央音作曲系内，吴祖强先生、杜鸣心先生、苏夏先生等作曲家都是包容且鼓励的，他们尊重新鲜事物，不限制学生的独立创作，从而造就了78级等一大批作曲家的诞生。就这样，尽管犹如一座孤岛，“新音乐、新学说”的种子在中央音乐学院得以播种。

1991 年本科毕业音乐会（右起第九为向民）

央音西侧的黄色琴房楼，在1986年迎来了第一批学生，这其中就有刚入学本科的向民。自本科二年级起，向民有幸跟随著名作曲家杜鸣心先生学习作曲，而杜先生作为创作经验最为丰富的中国作曲家，在主科课堂上会帮助学生逐音推敲修改。本科阶段的向民在杜先生指导下创作了一系列作品，体现了杜先生对本科生传统功底的重视。1991年本科毕业的向民留校任教，跟随吴式锴先生与李吉提先生做助教工作，并受到作品分析教研室主任杨儒怀先生在专业上的指导。

1994年，向民进入作曲系攻读硕士研究生学位，师从著名作曲家吴祖强先生。90年代随着央音与国际的沟通与交流越来越多，老先生们对于西方现当代音乐创作已有了更多的认识。那时作曲系学生艺术实践的机会也逐渐增多，如1994年叶小纲教授回国，力推國内现当代音乐创作，由他组织的New Music Ensemble致力于演奏新音乐，向民创作的室内乐作品《弦歌》得以上演。此外，整个社会对专业性音乐作品的需求逐步增加，音乐市场亦日渐成熟，年轻的作曲家们也有了更多与管弦乐队合作的机会，在一次次排练、录音等磨合中，作曲家们在创作思维上得到更多锻炼，更加理解乐队的写作手法。

1997年向民获得作曲硕士学位，并于2001年获作曲博士学位，在此期间于1998年冬受日本作曲家石井真木邀请，到东京跟随西村朗等著名作曲家学习，这也是向民第一次在国外感受现当代音乐创作氛围，此后于2004年10月至2006年3月受教育部派遣赴德国柏林作访问学者。近年来获得的主要奖项有：中央音乐学院“沈心工奖学金”、“傅成贤奖学金”、北京市高教局“优秀骨干青年教师”称号，国家教育部“霍英东基金会高校优秀青年教师奖”、文化部“全国第十届音乐创作比赛（交响乐）”大型作品三等奖、“新绎杯”民族管弦乐（室内乐）作品展演优秀作品奖等等。

一、实践出真知——作曲与分析并重

作为中央音乐学院曲式与作品分析教研室主任，作曲技术理论课程无疑是向民教学的重心之一，而身为作曲家的向民又完成了大量创作，广泛涉猎交响乐、室内乐、影视音乐等诸多音乐体裁，其作品在国内外重要的音乐活动中得以公演并获得好评，多次应邀赴世界各地进行学术交流，如香港中文大学、日本朝日新闻创刊120周年艺术节、韩国统营现代音乐节等。主要作品包括：管弦乐《中国交响诗》（2003）、板胡协奏曲《丝韵》（2017）、琵琶与打击乐《舞雩》（1998）、双钢琴《题画·倾杯序》（2007）、民乐室内乐《古典印象》（2012）、《丝韵》（2016）、京胡与民乐《印象系列之II——戏》（2014）、笙独奏《竹影》（2009）等等。此外向民还为《卡拉是条狗》《东宫西宫》《说出你的秘密》等三十余部影视作品创作配乐，并在影视音乐创作中尝试现代音乐手段，积累了大量不同风格的创作经验。另外向民曾应邀参与国家重要庆典的音乐创作，如1997年香港回归、1999年新中国成立五十周年、1999年澳门回归等大型庆典晚会。

2006 年向民与杨立青先生于法国奥尔良现代作品钢琴比赛中

谈及向民的作品《中国交响诗》，这部三管编制的乐队作品受文化部委约创作于赴德国交流之前的2003年，四个乐章分别对应了“同行山水间”“文明的痕迹”“生活的足音”“激情迸发的瞬间”这四个主题，在文章《调性素材重复与叠加的结构布局——向民〈中国交响诗〉中织体作曲思维的体现》中，郭新对作品的织体建构、结构布局进行了详尽的分析，认为与西方近现代写作将无调性音响作为音乐素材进行多层叠加不同的是，向民采用调性旋律片断为基础，将其以音高或节拍移位的多次重复及纵向叠加方式构成多声复合音响，并以复合音响中音区、力度、密度和音色的变化推动音乐发展。[1]其中第三、四乐章以固定节奏贯穿，并叠加多个织体层，“就如同西方巴洛克时期固定低音变奏曲的写作方式”[2]。

将中国传统音乐元素与西方作曲技法相融合，尤其是中西方相通的“变奏思维”，也体现在向民民乐室内乐创作的探索中。其2012年所作《古典印象》（为二胡、笛子、古筝、琵琶与中阮而作）在国内多次上演，如2017年9月22日，该作品由北京现代室内乐团在第十届上海当代音乐周演绎。作品扎根于传统音乐《寒鸦戏水》，在《向民民乐五重奏〈古典印象〉的变奏技法分析》一文中，作者石磊称其创作手法为“旧瓶装旧酒”，即在欧洲帕萨卡利亚的变奏手法中“装入”潮州弦诗乐的传统音调。[3]而在向民另外一首民乐室内乐作品《印象系列之II——戏》中，作曲家将京胡与笛子、古筝、琵琶和中阮相结合，作者石磊在《冲突与融合——析新民乐室内乐〈印象系列之II——戏〉》一文中，分析了作曲家如何既保持京胡特色，又跳出戏曲风格，如何将复调思维、双调性技法融入传统音乐要素的铺陈中。[4]

2017年3月30日于北京音乐厅首演的《丝韵》（为板胡与管弦乐队而作），则是中西结合的又一范例，这部作品是中央音乐学院“丝绸之路的音乐考察研究与创作”科研项目第二期的成果之一。在《管弦新韵绘丝路——论五部管弦乐新作之创作特色》一文中，安鲁新认为《丝韵》像一部充满隐喻和暗示的“象征派音诗”，作曲家以源自河南民间曲调和云南拉祜族音调的两个主题为元素，通过泛调性与多调性的方式展开，并在音响色彩上追求“现代性”[5]，将东方精神化入板胡的一次次滑音里，化入管弦乐队的材料延展和织体对位中。在《新时代“一带一路”主题音乐创作》一文中，夏滟洲认为作曲家创作《丝韵》时“基于‘丝的多重文化含义”“是立足文化层面的叙事”，指出诸多的“一带一路”主题音乐创作“与历史上的丝路音乐一道，构成了当代文化景观的一部分”。[6]

结合向民在二十世纪八九十年代的学习经历及作为作曲家的实践经历，可知其在三十余年的创作中尝试不同音乐类型，寻找并坚守属于作曲家个人的音乐语汇，这一方面来自时代赋予的实践之丰富性，另一方面源自个人的笔耕不辍，源自作曲家对各体裁创作的更新与探索。

二、授人以鱼与授人以渔

在中央音乐学院作曲系的教学中，传统功底的积累与现当代音乐的创作始终是并重的，如此的治学理念一直延续至今。1986年向民进入央音作曲系本科学习时，作曲系作曲技术理论课程（四大件）的教学，是由杨儒怀先生、吴式锴先生、段平泰先生、王澍先生、于苏贤先生、李吉提先生、樊祖荫先生、刘霖先生、戴宏威先生等担纲的，学生们在班上经受重重训练，努力去接近老先生们近乎“苛刻”的标准，完成着几乎不可能完成的任务——比如杨儒怀先生教授的英文音乐文献课程，在吴式锴先生班上能得八十分就已非常难得，而于苏贤先生则常常“拖堂”，中午十二点半下课是常态……那时老先生们教学的细节都口口相传，如今已成为央音佳话，而传统与创新并重的教学令当时的学生们获益匪浅。而今在央音作曲系，向民担任着培养本科生、研究生等繁重的教学任务，1991年留校任教的向民于1992年开设民乐系钢琴系等系别的作品分析共同课，1998年起开设作曲系指挥系音乐学系的专业作品分析课，其三十年如一日的教学培养出一大批卓越的作曲家、指挥家、理论家等等，一届届学生在向民的课堂上，接力棒一般传承着央音严谨的学风。

2012年吴祖强先生85岁寿辰

在留校任教十三年后，向民于2004年赴德国柏林作访问学者，除去在柏林汉斯艾斯勒音乐学院日常的学习，去柏林爱乐听排练成为重要的日程安排。原以为到德国是以学习现代音乐为主的，然而在经历布列兹、阿巴多等大师的排练后，向民发现之前对于古典音乐的认识其实不够。究竟应该如何理解古典音乐？如何“听懂”音乐内在逻辑？这些思考可能比现代音乐带来的触动更具冲击性。因此在柏林，向民充分感受到全世界最杰出的音樂家对18、19世纪经典作品的演奏及其对于20世纪现代作品的阐释。在此之后，无论是对于经典作品的理解，抑或是与演奏家针对新作品的探讨与合作，向民在思维角度和逻辑上都发生了很大的改变。

两年德国经历带来的改变还体现在教学实践中，2006年回国后，带着对传统与现代全新的理解，向民在个人课堂上改变了传统的“曲式与作品分析”教学思路。其教学以作品的“音乐风格”为出发点，以揭示作品写作逻辑为分析的核心目标，帮助学生理解不同作品结构的个性。然而这是个漫长的过程，任何教学改革绝非一蹴而就的突变，它需要一定时间的滴水石穿，从向民的教学中可窥得央音作曲系教学传统的延续与演变。

在向民“曲式与作品分析”课堂探索式、启发式的教学中，从巴赫《勃兰登堡变奏曲》到贝多芬钢琴奏鸣曲，从勃拉姆斯“隐藏的诗意”到马勒“矛盾的对立”，从不同作曲家再现单三展开中部的个性写作到舒曼“二部性”结构，从“典型”的曲式到曲式的变异，学生们体会到每部作品的个性写法带来的冲击，感受着音乐在历史长河中的演变与流转，触摸真正来自音乐自身的结构之美——那是在精细到具体和声、框架分析之后，才能得来的冲击与体会，在了解音乐具体的组织方式后，“曲式”成为作品分析结果中的一部分。例如仅仅是一个开放或封闭的一部曲式，在贝多芬钢琴奏鸣曲第三、第四、第七、第十六、第二十一、第三十二首等早、中、晚期作品中，在肖邦夜曲第一、第十二、第十三首等作品的第一个一部曲式中，其和声分组、材料倒影等逻辑是不同的，因此只学会它们的曲式名称，无法达到分析作品的真正目的，只有明晰写作逻辑，所谓的曲式才有意义。

2015 年音乐评论人才培养项目讲座

“分析的首要任务是揭示逻辑”“音乐中任何要素的意义需以逻辑角度去认识”“在对比古典主义与浪漫主义复三不同寫法时风格的不同有两个方面：一方面是对音乐的要求都变了，另一方面是同样的要求用不同的写法实现。其实各个时代对音乐会有相通的要求，这时需要着眼于实现的方式，因为不同的实现方式造成了风格的差异。”这些话是向民作品分析课堂上的点滴瞬间，是将诸多作品抽丝剥茧后留下的精华。尽管无法将昔日课堂中的原话记录在此，不过“学莫便乎近其人”，课堂中向民传递的思维逻辑、分析方法早已潜移默化地融入学生今后的学习中。

教学层面的改革其实是教师个人的“创作”，它来源于教师自身对教学方式的创新、认知经验的积累，以及对教学对象的充分了解。在三个学期，即五十余节正课，加上五十余节针对正课的改题训练后，学生们不仅仅知道了某些作品的所谓“曲式”，更重要的是学习了缜密的思维方式，探究了分析的方法及过程。授人以鱼不如授人以渔，每节90分钟的课程就像在探索一个看似熟悉实却陌生的音乐岛屿，学生从老师那里获得读懂经典的能力后，可以探索更多世界。因此向民在教学中改变了曲式教学的内涵，明晰了曲式在作品分析中的地位，即曲式的概念相对较为表象，音乐的结构其实更具象化，它是作品的逻辑，是动机、材料、调性布局的手法，若将曲式结构视为共性，那么音乐的结构便是个性。在学习哲学时可知矛盾的普遍性与特殊性，可借用哲学上个性与共性的阐释，来理解音乐结构与曲式概念的关系：共性寓于个性之中，在学习所谓曲式时，切忌渴望着一个理论能包罗万象，学一条“规则”就一劳永逸，相反，我们应从作品个性出发进行分析，进而总结出共性。大家已习惯从理论学习音乐，但其实应从作品本身入手学习，再参考理论，逻辑分析的能力才是第一位，而这恰恰直到今天依然是欠缺的。

除了日常教学外，向民应邀在全国各大院校举办学术讲座。如在北京大学百年讲堂举办讲座，题为“浪漫是怎样形成的”;2014年10月23日，于中国戏曲学院音乐系举办题为“音符背后隐藏了什么”的讲座;2015年夏在国家艺术基金——中央音乐学院“音乐评论人才培养项目”举办讲座，题为“认知‘音乐作品的基本途径”;2018年于国家艺术基金——上海音乐学院“音乐理论人才培养项目”举办题为“风格理解”的讲座;2016年9月26日于沈阳音乐学院举办讲座，主题为“音乐分析的几项基本功”。另于星海音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、山东师范大学音乐学院、曲阜师范大学音乐学院、广西艺术学院，澳门理工学院艺术高等学校等院校举办讲座。

另外，向民于2014年主持国家级精品课程《作品分析》，2019年主持北京市本科精品课程。随着互联网+带来的教育教学新业态，2016年10月，向民参与Iartschool线上课程的系列录制，从作品分析的基本要点出发，以贝多芬钢琴奏鸣曲为例，与广大学子分享线上教学资源。

2016FMA论坛尾声，向民将中央音乐学院作曲系作品光盘赠予杰苏拉特教授以表感谢

而今，作为中央音乐学院曲式与作品分析专业的学科带头人，向民将严谨的治学理念注入课程中，为学生们编织出强大的思维网络，让知识与信息、理论与实践不再割裂，使得传统中汲取的养分自然而然地渗透进学生的逻辑中，为新一代作曲家的创新提供动能。“作曲系的作曲技术理论教学从未懈怠过，且基础训练的开拓在今天愈加得到重视。”[7]传承学风，授人以渔，向民在教学上三十年的坚守，已经并即将影响更多学子。

三、推动学科建设与创新

除了音乐创作的实践与日常教学，向民始终致力于学科的扩展与创新。中央音乐学院音乐分析论坛（Forum for Music Analysis，即FMA）系中央音乐学院主办的国际性音乐理论学术活动，是央音课堂教学的延续，也是央音作曲系面向国际的开放性学术平台之一。自2011年起，到2016年，FMA已成功举办了五届，主题分别为“庆贺杨儒怀教授从教六十周年”“庆贺吴式锴教授八十寿辰”“重逢俄罗斯”“庆贺徐振民教授八十寿辰，庆贺于苏贤教授从教六十周年”等，多年来FMA在作曲技术理论基础教学、研究生培养、理论研究等诸多方面发挥了独特的作用。

以2016年FMA为例，执行总监向民为FMA板块之一，即“作曲及音乐理论博士论坛”，拟定了半开放式的主题：“博士学位获得之后的……”，旨在以跨学科、多角度、多层次的设置思路，展现出博士群体的研究视角和关注焦点。鉴于此，参加博士论坛的与会者，其学历背景涵盖了作曲、音乐理论、作曲技术理论、音乐学等各相关学科，在学术信息的展示、交流与分享的过程中，拓宽全体与会者的音乐理论研究视野，从而有利于突破理论研究中的藩篱，促进学术发展。另外，论坛邀请维也纳音乐与艺术大学的Gesine Schr?der葛思妮·施罗德教授、柏林艺术大学Ariane Jessulat阿丽阿娜·杰苏拉特教授为学员们带来八场学术讲座，从门德尔松对瓦格纳音乐语言的影响，到瓦格纳晚期歌剧作品《众神的黄昏》与《帕西法尔》中半音和声与对位模式的依存，从沃尔夫到勋伯格，涵盖多个音乐历史时期，向民在两位德国教授讲座结束后总结道：“国内对晚期浪漫主义音乐研究是一个相对薄弱的点，但它其实非常重要——因为它是承接古典、浪漫主义到20世纪音乐的桥梁，当我们面对20世纪百年、21世纪十几年的现代音乐时，如何去判断？如何去衡量？更多的答案存在于扎扎实实的谱面分析，存在于历史中。”论坛另一“常规板块”则是系列音乐会，如2016年FMA闭幕音乐会由北京现代室内乐团呈现，上演了六部中国当代民乐室内乐作品，旨在将学术研究、音乐创作与表演融合起来，因为它们之间本就不应割裂。

张萌、夏滟洲和向民在挪威

9年来，FMA通过讲座、研讨会、音乐会结合的方式，致敬每一位对作曲系学科做出极大贡献的老先生，回顾其学术思想、治学风格，并致力于推动学科建设与创新，以音乐史脉络及创作风格为线索，中西兼顾，俱收并蓄，将音乐创作、表演及研究等各环节融会贯通，在中国建立有国际影响力的学术平台。

结语

润物细无声——作为历史的亲历者与时代的见证人，作曲家向民将其对传统音乐的理解与热爱化入创新的写作理念;作为当今中央音乐学院作曲技术理论教学的中坚力量，向民的“曲式与作品分析”课堂传承着央音的学风，帮助学生们明晰作品分析的目的与方法;作为FMA发起人，向民为中国作曲技术理论发展做着独特的贡献。

学术造诣愈深厚的学者愈会令周围之人如沐春风，无论作为学生还是作为作曲家、教授，向民在其学习、创作、教书育人的几十年中留下的专业音乐作品、课堂中鞭辟入里的名言、论坛上打破学术壁垒的努力，都被不同的时代篆刻，却又成为中国专业音乐创作历史及作曲技术理论发展中的一部分，从而篆刻了时代。

注释：

[1]郭新：《调性素材重复与叠加的结构布局——向民〈中国交响诗〉中织体作曲思维的体现》，《中央音乐学院学报》2019年第3期，第12-33页。

[2]同[1]。

[3]石磊：《向民民乐五重奏〈古典印象〉的变奏技法分析》，《交响》（西安音乐学院学报）2018年第3期，第115-124页。

[4]石磊：《冲突与融合——析新民乐室内乐〈印象系列之II——戏〉》，《人民音乐》2017年第6期，第26-28页。

[5]安鲁新：《管弦新韵绘丝路——论五部管弦乐新作之创作特色》，《人民音乐》2018年第2期，第22-25頁。

[6]夏滟洲：《新时代“一带一路”主题音乐创作》，《音乐艺术》2020年第1期，第49-57页。

[7]向民：《坚守中的回眸》，《艺术评论》2012年第10期，第44-46页。

王姿肖 中央音乐学院作曲系音乐分析方向在读博士生