十二音作曲技法五声化实践研究

摘要：艺术作品《涉江采芙蓉》是由作曲家罗忠镕先生于1979年创作的十二音作品，这也是第一首由我国作曲家创作并公开发表的十二音作品。《涉江采芙蓉》是东汉时期的一首五言诗，该诗通过描写漂泊他乡的游子与家乡思妇采摘芙蓉的故事，来表达相互之间的思念之情。罗忠镕先生将二十世纪的作曲技法与一千多年前的古诗进行了完美的融合，可谓匠心独运。本文将概述十二音体系的形成及五声性序列的特征作为出发点，通过剖析罗忠镕声乐作品——《涉江采芙蓉》的创作背景、曲式结构、旋律与歌词搭配、序列分配特点及和声技法，从而探究十二音作曲技法五声化的艺术实践。

关键词：十二音;序列;五声化;涉江采芙蓉

一、概述十二音体系的形成

说到十二音体系的形成，就离不开半音体系的发展，它是一个从不丰富到丰富、从简单到高级的一个过程，接下来本人将通过介绍半音体系的发展脉络，逐渐过渡到自由无调性至十二音体系的形成，从而为后面阐述五声化序列作准备。

（一）半音体系的发展脉络

音乐作品的丰富与否，取决于可用音乐材料的多少。半音化的起源要追溯到大小调体系被肯定的时期。17世纪后半叶，西方音乐中大小调体系的调性和声开始成熟，但是随着大小调体系占据统治地位后，作曲家们很快就不满足于只使用调式内的七个自然音进行创作。于是，作曲家们通过使用调式外的五个变化音，来丰富作品的表现力和张力。但是在使用这些变化音的时候调式调性以及和声框架十分明确，并且都是按照一定的规矩进行添加，也就是弱拍上的和弦外音，这一半音化进行被称为装饰性半音。

到了浪漫主义时期，装饰性半音还在被使用，但随着变化音在多声部主调音乐中的地位越来越高，带有临时记号的变化音被纳入了和弦结构的内部形成变化音和弦。而且调性扩张以及副属和弦的出现，也使得其最终形成了一个完整的和弦半音体系。

（二）自由无调性到十二音体系的形成

随着半音化得发展及延续，自由无调性的形态也初步形成，但是在自由无调性之前，还有一个十分重要的、与自由无调性十分相似的音乐结构——自由调性。自由调性虽然有着比较强的半音化风格，但是其仍然属于调性音乐，所以自由调性就作为了自由无调性音乐的一个过渡。

这种自由调性的音乐，是用两个调式以上的结合从而构成的音数不等的综合调式。这种综合调式除了主音外的十一个音阶都处于平等的关系，之所以调式能够确定，是因为主音位于段落首尾两个确定调式的重要位置，这也就形成了一个无形的“主音轴”。那假如将这个无形的“主音轴”抹去，该作品将立刻变成无调性，这就是自由调性与自由无调性的不同。在自由无调性的写作材料方面，将十二个半音进行完全平等的运用。但是十二个音彼此平等这一概念是后面十二音体系的基本概念，但在最初，自由无调性往往只是出现在作品的内部片段，不是通篇作品的。直到1908年，勋伯格的《三首钢琴曲》（Op.11）的出现，标志着第一首完整的无调性音乐作品问世，引起了极大的轰动。

但是勋伯格在进入无调性时期并继续创作了几首作品之后，便发现了自由无调性的几个缺陷：首先，用自由无调性作曲，很难保证不受调性因素的影响，而且以往的作品中，调性是最重要的中心，一旦抽去了调性的支撑，那就要找到另一个可以代替调性的支撑点。直到1923年，勋伯格发表了第一首完整的十二音作品《钢琴组曲》，并且通过该作品向世人宣布了他创立了一种新的体系——十二音体系。[1]

二、简述中国传统五声性调式特点

我国除某些少数民族（如维吾尔族）之外，绝大多数民族的音乐都是在五声调式或者五声性六、七声调式中进行创作的。而且，五声性民族调式是我国独有的音乐调式，并且经历了许久的沉淀，已经有了自己的一套理论。

（一）五声调式特征

五声调式由五声音阶的“宫、商、角、徵、羽”五个正音组成，这五个正音中的任何一个音都可以作为调式主音，从而构成同一宫音系统中的五个平行调式（即宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式）。在五声音阶当中，除“角、徵”和“羽、宫”之间的音程关系为小三度之外，其他各个临音之间都是大二度音程关系。同时，宫音和角音是调式中唯一构成大三度的音程。所以，找出调式中的大三度关系，就能明确宫音的位置和确立宫音系统，明确了宫音系统，再依照调式主音来确定调式。

（二）六、七声调式特征

我国的六、七声调式中，除正音音级外的音被称为“偏音”，包括“清角”、“变徵”、“变宫”和“闰”。在五声音阶的基础上加入“清角”和“变宫”的七声调式称为“清乐七声调式”;加入“变宫”和“变徵”的七声调式称为“雅乐七声调式”;加入“清角”和“闰”的七声调式称为“燕乐调式”。除上述的三个七声调式之外，只加入一个偏音的调式则被称为六声调式。另外需要注意的是，我国传统民族六、七声调式的旋律，大多是以五声正音为旋律的基本音调，所以这些六、七声调式被称为“五声性六、七声调式”。[2]

三、五声化序列音乐作品研究——以罗忠镕声乐作品《涉江采芙蓉》为例

（一）《涉江采芙蓉》的创作时代背景

起初，序列音乐这一独特的风格在我国是并不被听众们接受的，人们似乎更习惯于欣赏传统的雅乐、燕乐和戏曲等等。然而随着思想的逐渐开放，人们的欣赏水平也不仅仅满足于我国的传统音乐上。1980年，罗忠镕教授为古诗词谱写的十二音艺术作品——《涉江采芙蓉》（以下简称《涉江》）首次刊登在我国的专业音乐刊物《音乐创作》上，并引起了极大的反响。也正是通过这次西方作曲技法与中国传统古诗词的完美融合。此后，又有大量优秀的十二音作品相继产生，包括陈铭志的《钢琴小品八首》、桑桐的《夜景》等。

（二）《涉江采芙蓉》的曲式结构分析

通过对艺术作品《涉江》结构进行分析，不难发现该曲为单二部曲式。作曲家將歌词的两段八句结构，创作为两段四句（将每两句诗词合为一句）。这样一来，歌词的结构和曲式结构形成了高度的统一。虽然作为十二音序列作品，应该尽量避免曲式的方整，但是作曲家把保证歌词与曲式的统一作为前提，保留了曲式方整的传统，使得作品更具有通俗性。

从乐曲的旋律特点来看，引子部分可以看作是全曲的一个缩影。引子部分共五个小节。第一小节附点节奏型的特征可以看作是动机I;第二小节和第三小节前半部分看作对动机I 的一个发展;第三小节后半部分和第四小节波浪形的旋律进行为动机II，与前面两个小节形成鲜明的对比;第五小节又是与动机I 同一个形态。如此看来，短短的引子部分形成了“起承转合”的关系，而这一关系恰恰与歌词的结构完美结合。反观全曲，作品进入演唱部分开始，利用引子的动机特点，二部曲式对比统一的特点便显示出来。第一乐段主要体现了动机I，第三乐句体现了动机II的特点，最后第四乐句又回到了动机I的特点，四个乐句又是以“起承转合”这样充满民族性的风格对歌词进行了诠释。由此看来，作曲家在旋律编写方面，既运用了十二音作曲的技法，同时又蕴含极强的民族风格。

（三）《涉江采芙蓉》旋律与歌词的搭配艺术

声乐艺术作品《涉江》的歌词，选自东汉时期的一首古诗，全诗共五言八句：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”

从歌词结构上看，这篇古诗可以分为两个部分。前四句描写了诗人“踏过江水去采荷花，可是却不知道采了荷花该送给谁”的苦衷;而后四句抒发的感情要强于前四句，诗人想到了“路途是那么的艰辛，两个相爱的人不能在一起，”，将全诗推向了高潮。通过逐句分析，本人发现作曲家在创作该曲时，将古诗与旋律进行了十分完美的融合，分为以下三点：

1、按照朗读五言古诗的方法，结合该诗的诗意，朗读这首诗的节奏应该为“涉江 采芙蓉，兰泽 多芳草。采之 欲遗谁？所思 在远道”结果通过分析不难发现诗词为“2+3”结构，作者在创作时，将旋律的节奏与古诗的节奏保持了一致，在类似“江”、“泽”这一气口采用了二分音符延长时值，这样一来，在演唱该曲的时候就能够很好地保留古诗原有的节奏。

2、作曲家在创作该曲时，在古诗的“句读”部分，同样用了较之前面更长的时值，这同样符合我们朗诵古诗时的习惯，并且将古诗的韵律进行了更充分的展示。

3、聆听全曲旋律后，本人还发现作曲家在创作旋律时，将朗诵古诗的声调与旋律的音高十分巧妙地结合在了一起。比如，在全诗最高潮的位置“长路漫浩浩”和“忧伤以终老”两句诗词，作曲家用了全曲的最高音“fa”，来突出古诗词的要表达那种悲伤之情，并将全曲的气氛推向高潮。

（四）《涉江采芙蓉》中的序列分配特点

用十二音技法作曲，首先要设计出十二音的序列，这个序列由十二个半音组成，各音的序号一旦确定不再修改。最初的这个序列被称为“原型（Original）”，标记为“O”;为扩充写作材料，又在原型的基础上派生出三个变形，分别称为“逆行（Retrograde）”，标记为“R”;“倒影（Inversion）”，标记为“I”;“倒影逆行（Retrograde of Inversion）”，标记为“RI”。序列的原型以及三个变形又可以在十二个半音上移位，所以，一共有48个形式可以运用。

在多声织体中，序列的排列方法也有很多种，比如纵横法、分割法、重叠法。艺术作品《涉江》中的序列分配十分考究。该曲的旋律本身，每句都运用了一个序列，四个乐句正好将“O”、“R”、“I”、“RI”全部用了一遍，并且旋律所用的序列全部为纵横法。但是放眼整体来看，序列的分配又使用了分割法和总体结合的分配方法。

前文提到，五声性是中国传统音乐的重要特征之一，十二音作曲技法五声化就是在写作十二音作品时，使用具有五声性特点的序列，以此来突出中国风格。下面本人将以《涉江》的序列为例，详细展开讲述十二音作曲技法五声化的实践运用。

如图所示，该序列为《涉江》的原位序列“O”，这十二个半音包含了E宫、?B宫、?E宫和A这四个调性因素，前五个音构成E宫五音组，后七音构成?B宫七音组。其中，第五音和第六音正好构成纯四度，这恰好是民族调式中的音程，并且我们不难发现?B宫的这七个音都是按照大二度和小三度的排列进行的，这正好符合了民族调式韵律中所追求的特殊音程关系。除此之外，我们还可以发现序列原型还存在着A大调和?E宫的调性因素，更为巧妙的是，由于存在着多个调性因素，所以整个序列的感觉是飘忽不定的，这样的旋律既可以保证调性与无调性之间的游离，又可以保留民族风格的韵律。

（五）《涉江采芙蓉》中的和声色彩

十二音序列音乐的和声，较之传统意义上的和声有着颠覆性的变化。比如和弦的功能属性不复存在，和弦连接方面有了极强的自由性;没有了具体的和弦结构，分析时只能按照和弦的数量来区分等等，但是这并不意味着和声在序列音乐中失去了意义，旋律的音响效果依然可以通过和声的紧张程度来体现。在十二音作品中，音程的协和程度与紧张程度成反比关系，协和的程度越高，紧张的程度就越低。所以，一个和弦的紧张程度由它所包含的不协和音程数量来决定。

艺术作品中，最突出和弦紧张程度与不协和音程数量关系的，当属第21小节，该旋律位置也是古诗词中的高潮段落。

如第21小节的第一个和弦为一个“九音和弦”，这个和弦中，包含了不协和音程共11个：五个大二度（?C #D、A B、E #F、G A、B #C），四个半音（?D E、?F G、?G A、G #G）以及两个三全音（?C G、?D A）。而它前一小节的五音和弦只包含4个不协和音程：一个半音（?F G），一个大二度（E #F）和两个三全音（?B E、G #C）;再它前一个小节也同样只有4个不协和音程：两个半音（D #D、B C），一个大二度（C D）以及一个三全音（B F）。由此看来，这三个小节呈现出来的不协和音程是有由少至多的，所以紧张程度也是越来越高的。

参考文献

[1]郑英烈.序列音乐写作教程（修订版）[M].上海音乐出版社，2013.07

[2]韩凯莉.《涉江采芙蓉》十二音序列技法分析[J].北方音乐，2020.07

[3]卢彦辰.“古为今用， 西为中用”之20世纪序列音乐在中国的发展——以罗忠镕《涉江采芙蓉》为例[J].大众文艺，2013.01

[4]桑桐.和声通用教程（第二卷）[M].上海音乐出版社，2000.11

作者簡介：孙钏淇，1998--，男，汉族，籍贯：内蒙古自治区赤峰市，学历：硕士研究生，单位：云南艺术学院，研究方向：作曲技术理论，单位所在省市及邮编：云南省昆明市，650000

（云南艺术学院 云南 昆明 650000）