杜丽华演唱技术分析

张宗红

20世纪50年代，女高音歌唱家杜丽华在“第一届全国音乐周”演唱了傣族传统民歌《幸福的日子》①和具有哈尼族音乐风格的《哈尼姑娘赶街》②两首富有民族音乐特色的作品获得好评，随后中宣部和文化部授予其“青年歌唱家”荣誉称号。60年代，杜丽华为电影《阿诗玛》配唱了《马铃儿响来玉鸟唱》《长湖水，清又凉》等歌曲。

杜丽华的舞台演唱生涯横跨60多年，年近九旬的她仍然能登台演唱，且声音明亮、干净。许多同行都不禁疑惑，是什么让杜丽华的声音保持得那么好？她又是拥有一种什么样的演唱技术呢？笔者跟随杜丽华老师学习声乐多年，并多次就演唱技术对她进行访谈，也对此进行了一些学术层面的思考。本文，笔者将从三个方面对其演唱技术进行分析。

一、以美声唱法为基础

杜丽华毕业于四川音乐学院五年制本科，先后跟随我国老一辈声乐教育家杜枝先生和郎毓秀先生学习美声唱法，打下了比较坚实的歌唱基础。此外，杜丽华小学、中学阶段一直在学校的唱诗班演唱西方宗教音乐作品，或多或少地学习到了一些美声唱法所要求的流畅、连贯等演唱技巧。

之所以说杜丽华的演唱技术是以美声唱法为基础的，是因为我们不仅可以从她的学习经历和师承关系上看到，还可以从她早期的演唱录音中感受到。特别是1964年，杜丽华为电影《阿诗玛》配唱了女主角阿诗玛的所有唱段。2014年，中国唱片总公司还整理出版了《阿诗玛之声——杜丽华演唱专辑》③。杜丽华为电影《阿诗玛》配唱的唱段大概可分为九个片段，每个片段都有独立的调式调性，大部分唱段的音域都接近两个八度。如果使用当时流行的以真声为主的民族唱法去演唱这些唱段，几乎是不可能的。这是因为，许多唱段的高音基本都在小字二组的g、a，且音程跨度较大。即使以上述唱法勉强唱下来，效果也不会太理想。笔者对当年的录音加以分析，发现杜丽华是运用美声唱法中的混声技术演唱的，她也并未因为这些唱段是少数民族音乐风格就放弃了音乐的连贯性，反而通过运用“美声”技术将音乐唱得连贯、优美。在演唱《马铃儿响来玉鸟唱》《回声之歌》等插曲时，她还运用了轻声技术，较好地描绘了电影想要刻画的意境。

这一阶段，杜丽华已经能够巧妙运用美声唱法中的混声、轻声、连贯等技术，获得了优美流畅、轻松自如、声区转换没有明显痕迹的演唱效果。

二、巧妙运用京剧吐字方法

在杜丽华声乐演唱的起步阶段，正是我国声乐界“土洋之争”最激烈的年代。在那个特殊的年代里，许多和杜丽华一样在专业音乐院校学习美声唱法的歌者，都因为演唱中的咬字吐字问题而困惑，但杜丽华却在此浪潮里茁壮成长。有人说，杜丽华之所以能在“第一届全国音乐周”获得认可，是因为天生嗓子好。这一点当然不可否认，但与她同时代的拥有好嗓子的人绝不止她一人，而能像她一样灵活运用美声唱法演唱民族声乐作品的人却并不多。经过多次对杜丽华老师的访谈和反复研听其录音后，笔者认为，除了拥有美声唱法为基础的演唱技术外，巧妙地运用京剧的咬字吐字技术也是她获得成功的一个重要原因。

京剧是中国传统文化的优秀代表之一，其演唱特别讲究咬字吐字。人们在评价京剧演唱者的水平时，不仅会评价其声腔，更会评价其咬字吐字，并将“字正腔圆”作为衡量京剧演唱者水平的重要依据。京剧的吐字咬字，都是在唱腔中进行的……京剧吐字比较明显地分为字头、字腹和字尾三个部分。④据杜丽华回忆说，她从小喜欢京剧，四五岁时便跟随堂哥的京胡声开始学习京剧，并在大学毕业联欢晚会上演出过京剧《玉堂春》。然而，可能连她自己都没有想到，小时候打下的京剧基础为她后来的声乐艺术演唱无形中积累了经验。她巧妙地吸收了京剧的吐字方法，并使之成为属于自己的一种独特演唱技术。1982年9月26日，杜丽华在天津市群众艺术馆的声乐讲座中曾经讲道：“京剧演唱也有很多科学的东西……《牢洞》是表现被关在地牢中的阿诗玛的抗争和思念的一首咏叹调性质的歌曲。我先是尝试着用戏剧性的表现手法，把气拉下来，喉头放松，但这样觉得与整个影片音乐风格不一样；我又用京剧西皮导板的唱法，把字咬准又放开。”⑤如，在唱“大雪（啊）压不倒青松”一句时，由于“大”和“青”均为一字多音（见谱例1），如果直接吐字，很容易造成吐字不清的现象；因此杜丽华在此运用了西皮导板的唱法，把字咬准后又放开，不但把“大”和“青”的字头唱清楚了，还在音乐进行中把字腹和字尾也交代清楚了，淋漓尽致地刻画了阿诗玛不畏豪强的勇气。

谱例1，《牢洞》片段，葛炎、刘琼词，罗宗贤、葛炎曲

又如，由杜丽华首唱的《姑娘生来爱唱歌》，是一首彝族音乐风格浓郁的创作歌曲，不仅音域跨度较大，且需要在较高音区上快速唱出比较密集的歌词，很难唱出“字正腔圆”的效果。杜丽华在演唱时，除了运用上述咬字吐字方法外，还运用了京剧“依字行腔”的方法，把《姑娘生来爱唱歌》中出现在小字二组的升g附近的比较密集的歌词，如“人人说我是布谷鸟”“大好河山春光好”“心中欢乐唱不尽”唱清楚了（见谱例2），又兼顾了“腔圆”的问题。在杜丽华演唱的所有作品中，几乎都能发现她巧妙运用京剧吐字方法的痕迹，这种演唱技术既强调了字头，又交代清楚了字腹和字尾，同时还兼顾了“腔圆”，使她的演唱吐字清晰，声音圆润优美。

谱例2，《姑娘生来爱唱歌》片段，金重词，朱里千曲

当然，杜丽华在演唱过程中运用吐字方法已不局限于京剧的吐字方法，她也融合、借鉴了其他方法。杜丽华将美声唱法的发声技巧合理地运用到了民族声乐作品，特别是云南传统民歌和具有云南少数民族音乐风格的声乐作品演唱中，在探索“美声唱法民族化”的道路上，得到了专家的认可、观众的喜爱。

三、辩证吸收民间唱法

杜丽华是专业学习“美声”的歌唱家，但却在演唱民族声乐作品，特别是云南少数民族传统声乐作品和云南少数民族音乐风格的声乐作品演唱中取得了优异的成绩。除了前述两个原因之外，笔者认为这与其辩证地吸收民间唱法的演唱技术也是密不可分的。

从事“美声”演唱的人，有的吐字清晰，发声却有问题，有的声音通畅，但在演唱中国声乐作品时却听不清歌词。当许多声乐同人都在争论孰是孰非的时候，杜丽华却在云南的少数民族地区走村串寨，虚心地向民间艺人们学习传统民歌。她不仅用心研习各民族的传统唱法，并且在后来的演唱中辩证地吸收了民间唱法。在笔者对杜丽华老师进行访谈的过程中，她对当年演唱《阿诗玛》插曲时辩证地吸收民间演唱技术进行了追述。她说：“我们在进行声乐艺术二度创作时，虽然要尽可能地运用科学的发声方法，但也不能僵硬地使用发声技术。有时为了某种音乐风格和特殊的艺术效果，辩证地吸收民间唱法也是可以的。在演唱《阿诗玛》选段《笛声传情》时，为了突出剧中人物的性格，我就运用了彝族歌曲中经常使用的真假声转换方法，从而塑造出电影人物互问互答的场景。在演唱《惜别》时，为了唱出撒尼人在放羊过程中互相安慰、相互依恋的情感和音乐风格，我吸收了撒尼人民间唱法中的哭腔来表现作品。我像撒尼人唱哭腔一样用很重的喉音，但又不全用肌肉的力量去触碰喉头，而是用气息去碰喉头，同时保持气息和声音位置的平稳。虽然这样做与美声唱法中强调的保持喉头稳定是有冲突的，但却满足了剧情的要求。”

杜丽华不仅在电影《阿诗玛》的配唱中辩证地运用了民间唱法，在演唱《景颇山上丰收乐》《姑娘生来爱唱歌》等声乐作品时，也一样吸收了民间唱法中的喉音、真假声转换等演唱方法。仔细研听其演唱又会发现，在运用喉音时，杜丽华不像许多民间歌手那样几乎全用肌肉的力量去触碰喉头，而是用气息去触碰喉头，同时保持气息和声音位置的稳定。她在运用真假声转换演唱技巧时，也不像许多民间歌手那样只是在发声机能上做简单调节，而是在气息稳定流畅的基础上再做发声机能的调节，从而使声音结实明亮，又不失甜美动听。总之，杜丽华的演唱，始终注重辩证地吸收民间唱法中适合自己的演唱技术，从而唱出了一首首云南少数民族音乐风格浓郁且在声音表现力上取得突破的声乐作品。

小 结

综上所述，杜丽华是一个拥有精湛演唱技巧的歌唱家。她的演唱技术并不“墨守成规”，而是以美声唱法为基础，巧妙地运用京剧吐字方法，辩证地吸收民间唱法，从而形成了自己独特的演唱风格，为人们奉献出《马铃儿响来玉鸟唱》《长湖水，清又凉》《姑娘生来爱唱歌》《景颇山上丰收乐》等经典声乐作品。即使现在已年近九旬，杜丽华依然可以登台演唱，且声音还是那么年轻、有光泽。她的演唱技术，她开放的学习态度，对今天从事声乐艺术工作的我们仍然具有借鉴意义。

注 释

①《幸福的日子》，傣族民歌，阳亚洛、黄琼英、杨力记谱，郭玉萍翻译。

②《哈尼姑娘赶街》，根据哈尼族民间音乐元素创作的声乐作品，蒋箐作词、作曲。

③《阿诗玛之声——杜丽华演唱专辑》，中国唱片总公司2014年出版，责任编辑：于波。

④朱丹《五音辨——漫议京剧中的吐字和咬字》，《中国京剧》1996年第2期。

⑤杜丽华《向民间学习，走民族化的声乐道路——1982年9月26日在天津市群众艺术馆的讲课稿》，载李元庆主编《歌唱家杜丽华》，云南民族出版社2010年版，第240——241页。