青山绽新颜

郭林吉

摘 要：色彩是青绿山水画中最重要的因素之一，历代画家将山川自然与自身内在精神体悟相融汇，用色彩语言表达自己心中的景象。文章从青绿山水发展史的角度，论述了青绿山水从古代到当代逐渐形成的山水画色彩观，同时，对材料工具技法在青绿山水发展中的创新作用进行研究。

关键词：青绿山水画;色彩;创作;情感

中国画自古就有“丹青”的别称。丹是朱砂，青是青雘，都是中国画中常用的矿物颜料，可见色彩在传统中国画中的发展由来已久。在山水画形成初期，色彩是重要的表现形式，历代画家将自然山川与自身内在精神体悟相融汇，以心造景，用青绿、浅绛的视觉语言表达自己心中的景象，并逐渐形成独特的山水画色彩观。

一、传统青绿山水画发展历程

宗白华在《美学散步》中曾提到过，汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代。但不可否认的是，这个时代又是一个充满热情和智慧的时代，是一个极其自由、解放的时代。在这一时期，一些文艺理论家已经对色彩进行了研究：刘勰在《文心雕龙·物色》中指出了“物色之动，心亦摇焉”的原理;谢赫对前人和当时的绘画色彩实践和理论进行了总结，并在《古画品录》中提出了“随类赋彩”的理念。这足以证明，中国的青绿山水画于此一时期已有发轫。

在美术史研究中，研究者们普遍认为青绿山水画的出现受到了佛教美术的影响，佛教绘画的传入给中国绘画带来了新的色彩感知。敦煌不仅是古代中原通往西域的咽喉之地，同时也是各种活动举办的中心，其地理位置不仅优越而且重要。敦煌早期壁画主要受到了犍陀罗艺术的影响，大量使用青绿色，在佛教美术、龟兹画风等因素的作用下，早期敦煌壁画以石青、石绿所构成的冷色调为主色调。敦煌石窟壁画的青绿色调又影响了中原传统绘画，促进了青绿山水画的产生。从敦煌壁画中对山水的描绘到顾恺之的《洛神赋图》，都呈现出早期青绿山水画的面貌。南北朝以后，中国绘画中比较单一的平涂式手法逐渐丰富为华丽斑斓的强调厚薄轻重的染色法。隋唐时期，青绿山水画经过全面发展，已经脱离了人物故事而形成独立的画科，并在技法上得到了进一步的完善。此时的青绿山水画通常先以中锋单线勾勒，再用石青、石绿、赭石、花青等色渲染，具有画法工致、赋色浓丽的特点。目前已知现存最早、最完整的山水画作品为隋代展子虔的青绿重彩山水画《游春图》，其线条细劲圆滑、色彩浓丽，对贵族、仕女在郊外湖光山色中骑马、泛舟、踏青游春的景象进行了详细的描绘。唐代的青绿山水画重视色彩的运用，整体色调明快，金碧辉煌却不艳丽俗气，是中国画色彩的艺术表现力较为灿烂辉煌的时期。在大唐盛世政治、经济、文化空前繁荣的背景下，唐代画家李思训、李昭道父子将青绿山水画发展推向高峰。五代山水画家开始使用皴法，并将青绿与水墨结合。宋代画家王希孟、李唐，元代钱选等人将其完善和弘扬，青绿为质，金碧为文，水墨为骨，诗思为神，此时的青绿山水画除了具有一定的装饰意味以外，同时也包含着对自然的体会。如王希孟在《千里江山图》中绘制的山石，不仅笔法清晰，更将景物的明暗层次感绘制传达出来，具有浓厚的趣味性，色彩明亮而又统一，在勾勒设色中兼具水墨情调。元代的青山绿水画从原来的绢本逐渐向纸本转变，并在绘画作品中融入了文人画的审美取向，使得绘画作品更加清致古雅、气韵幽静。

中国画的定法成规限定了色彩表现力的边界，色彩在中国绘画中常常是附属角色。在水墨画占据画坛主导地位后，“水墨为上”“不施丹青而光彩照人”成为中国画的主流色彩观，形成了水墨为主、色彩为辅的格局。在这一背景下，青绿山水画这一山水表现形式在古代中国画的品评中长期处于被忽视的位置。

二、当代青绿山水画色彩发展

中国画中的青绿山水画的用色原则与西方绘画之间有着异曲同工之妙，但二者在色彩運用观念上存在着很大的差别。中国绘画的色彩观主要依赖于南齐谢赫绘画六法之一的“随类赋彩”，与西方写实派的七色光直观写生不同，反而与现代西方色彩构成的配色法接近，主要是由物象的类别来决定颜色的使用。古代画家在绘画的过程中，对自然的色彩细节并没有采取机械式描摹的方式，而是通过深入自然的方法，对自然的色彩进行细致的观察，然后再根据个体主观感受将自然中的色彩提取出来，绘制出自己的心绪。借此，传统绘画作品中的青绿山水画将物境、心境与画面完美融合到了一起，达到了高度统一。

近代以来，以西润中，中国画对色彩的运用逐渐多元化，青绿山水画在当代有了新的发展契机。尤其是那些新开发的材料，如水彩、丙烯等都得到了高效的应用，在青绿山水画中的使用频率较高。在绘制青绿山水画时，融入的新材料不仅有利于拓展绘画技法，而且还丰富了视觉呈现效果。从现如今的语境来看，通过融入意向的方式，可以寻求绘画作品的新的艺术表现形式，以适应时代的发展。由此可见，色彩在审美的过程中发挥着重要的作用，画家们也开始对青绿山水画引起了重视，并对其展开了深入的研究。画家们在对传统青绿山水画技法进行研究和继承的过程中，不为技法所囿，在传统绘画精神中融入个人情感。

就客观环境来看，大自然中的色彩无时无刻不在变化。就主观感受而言，不同的人所感受的色彩也不一样，对色彩的喜好因其不同的精神思想品格更有所不同。由于每一位画者都有其自身独特的目光，每一位画家描绘出来的山水气质也会各有不同。在绘制幽静的山水丘壑时，使用的绘制方法若依旧是古代名家的创作方法，那便不是真正意义上的跨越传统。生活在当代的画家，其个人经历、生活环境与古代画家有很大的不同，尤其是面对的自然环境存在着很大的差异，当代山水的内容已经不能再用林泉、丘壑来概括。不管是自然界中本身就存在的景象，还是人工创造的景象，都映入了当代画家们的眼帘，当代山水画已日趋现实化、真实化及视觉化，消解了师古人与师造化之间的矛盾。在中西方文化的交流互鉴中，笔者将脱胎于传统、表现当下新艺术样式作为现代青绿山水的研究目标，力求兼收并蓄，同时融入现代审美元素。

三、青绿山水画的个人实践

青绿山水画厚重多义、贯通古今，与时代共鸣辉映。通过对以往作品的回顾与在创作中的不断探索，我们可以了解到我们无法依照传统图式反映当下。现如今的生活缤纷多彩，也为绘画创作提供了更加丰富的视觉表现空间，仅仅通过水墨的表现方式很难将意蕴深厚的山水画描摹出来。鉴于此，笔者从现代人们的审美角度出发，根据自身对山水的认识与了解，在创作青绿山水画的实践中主要采用了以下三种方法：

第一，笔者深入分析了黄宾虹的绘画思想，黄宾虹认为在未来世界中，将不再存在中画西画的差别。尽管每个人的作品都会或多或少存在着差别，但是在创作时的心境却是一样的。他还提出同西方的绘画作品相比，中国的绘画作品有着很多相同的地方。对于黄宾虹的这些绘画思想，笔者已经深有体悟。通过对西方现代艺术的分析，在了解西方现代艺术平面构成要素的基础上，同时采用平行、韵律、秩序，以及构成等方式安放色块、墨块，将其融入传统绘画技法中，可以使之产生一种陌生而熟悉的观感。

第二，青绿山水画如何兼容墨与色，一直是当代山水画的一个重要课题。如何在创作中融合筆墨与色彩，使水墨的渗透感、流动感与重彩的塑造感、厚重感在画面中和谐交融、相得益彰尤为关键。为此，不同于古代画家常在绢、熟宣上画青绿山水画，笔者通常以生宣为绘画媒介。这是因为，生宣更具有渗透性，纸与墨撞汇在一起所形成的墨迹是中国画艺术语言中的重要形式。通过泼洒、涂刷等手段形成各种墨迹，以此使墨色相融，并创造出一种新的表现形式。将色彩要素融入水墨氤氲的意境中，在人们面前创造犹如幻境一般的视觉体验。绘制山水画的过程中，可以削弱笔墨与造型的对立状态，使二者有效结合在一起，从整体上对水墨的形象进行塑造。面对青绿色的写意性特点，笔者采用加强表现的手法对其进行描摹，同时，使色彩不拘泥于山石的结构特性，将其分离出来，并与水墨二者之间相互渗透、相互连接，最终加强色彩的流动性，形成与水墨一样的渲染效果。

第三，用色彩表现笔墨也是笔者的一个实践手段。清代张式说过：“画笔墨时当为青、黄、赤、白之色;画色彩时又如同挥洒笔墨。”笔墨作为一种视觉形式，不仅具有一定的方向性，而且还带有相应的重量感、质地感，以笔墨为代表的绘画作品主要由点、线、面构成。古代的青绿山水画一般在染色之前使用皴笔，敷色多以平涂或分染的方法分出深浅阴阳，用笔的过程极为理性。笔者使用色彩皴擦，不仅具有一定的动感性和可读性，而且通过一笔笔反复地皴擦使其汇聚成面。通过这样的表现手法，可以对色面起到丰富的作用，改变了平整而又静态的色面形态。通过一遍遍的皴擦，能够得到各种层次的笔痕，若隐若现，相互映衬。虽然，笔痕被画到了平面上，但是彼此之间却有立体的层次感，这为色面增添了纵深的层次感，对笔墨造型空间的色彩也有一定的放大作用。

宗白华说过：“中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”现如今是各界文化相互碰撞、相互融合的新时代，生活在当代的人们在欣赏中国画时会产生新的绘画观念，这会对传统的绘画观念产生一定的影响，致使传统绘画观念不得不进行革新，这为青绿山水画提供了新的发展方向，也为这类画作的发展提供了新的机遇。尤其是在当代意识和观念逐渐觉醒的今天，青绿山水画艺术需要随着时代发展不断创新。现代化的青绿山水画不仅具有勾染样式的晋唐传统，同时也应融入现代化的视觉经验，这有利于拓宽青绿山水画的语言维度，也有利于拓宽青绿山水画的观念空间。因此，要求我辈画家既要具备学术之理性，也要有当仁不让的使命感，将现实景色与心中的意向结合起来，创新青绿山水画的语言样式，进而描绘出具有当代特色的青绿山水画。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]云雪梅.黄宾虹画论[M].郑州：河南人民出版社，1999.

[3]杨大年.中国历代画论采英[M].郑州：河南人民出版社，1984.

作者单位：

中国艺术研究院